Książka szwajcarskiego profesora Heinricha Wölfflina, ucznia Jacoba Burckhardta, należy do kanonicznych tytułów europejskiej humanistyki. Staraniem wydawnictwa słowo/obraz terytoria trafia do rąk polskiego czytelnika w przekładzie Danuty Hanulanki jako wznowienie wydania z 1962 roku, wzbogacone w ilustracje (niestety, czarno-białe) omawianych przez autora dzieł i pozbawione przedmowy prof. Lecha Kalinowskiego. Intrygujący wydaje się już sam główny tytuł książki – Podstawowe pojęcia historii sztuki. W potocznym rozumieniu ustalanie porządku pojęć nie kojarzy się bowiem z przedmiotem zainteresowań historyka sztuki. Nawet jeśli owe fundamentalne pojęcia dotyczą właśnie jego dziedziny, to – niezaznajomieni z tajnikami metody dyscypliny – gotowi jesteśmy uznać, że historyk sztuki dysponuje gotową siatką terminów, nazw i pojęć, które nakłada na przedmiot swoich badań lub stosownie do niego modyfikuje. W tym sensie rozważania o elementarnych pojęciach powierzylibyśmy jakiejś odrębnej nauce, służebnej wobec samej historii sztuki. Tymczasem ta ostatnia, gdy dochodzi w niej do prób najogólniejszego zdefiniowania kategorii takich jak: piękno, wrażenie estetyczne, styl, komizm, forma, płaszczyzna malarska, inspiracja artystyczna czy wpływ, nabiera intelektualnego rozmachu, a lektura poświęconego jej dzieła staje się frapującą przygodą z przeszłością, która ma głębokie znaczenie dla tego, co tu i teraz. Przeprowadzenie takich rozważań nie jest, oczywiście, bezwzględnym imperatywem. Historia sztuki jest dyscypliną o innym charakterze, celach i metodach niż estetyka filozoficzna: badacz dziejów twórczości artystycznej oraz przemian (i/lub ciągłości) w sztuce może świadomie odsunąć na bok wszystkie zgryzoty estetyka. Dla historii sztuki punktem wyjścia nie są abstrakcyjne pojęcia, lecz konkret w postaci dzieł sztuki i tradycji ich dotychczasowych interpretacji. Przykłady najbardziej znaczących – i najchętniej czytanych nie tylko przez fachowców! – opracowań czy to w zakresie całościowego spojrzenia na rozwój sztuki, czy analiz problemów poszczególnych epok, są jednak dowodem na merytoryczną opłacalność szerszego podejścia. Wystarczy przypomnieć prace grupy naukowców z Instytutu Aby Warburga (w skład której wszedł również filozof Ernst Cassirer): Aloisa Riegla, Erwina Panofskiego, Ernsta H. Gombricha, na polskim gruncie zaś – Jana Białostockiego czy Karola Estreichera. Dla licznej grupy polskich akademików do rangi naukowego obowiązku urasta skrótowe chociaż przywołanie ustaleń z Dziejów sześciu pojęć czy Historii estetyki Władysława Tatarkiewicza. W przypisach współczesnych książek o sztuce często pojawiają się nazwiska filozofów i estetyków: Platona, Arystotelesa, Johanna G. Sulzera, Immanuela Kanta, Konrada Fiedlera i innych.
Wydane po raz pierwszy ponad dziewięćdziesiąt lat temu dzieło Wölfflina łączy dwa wspomniane sposoby podejścia – podejście wybitnego znawcy sztuki XVI i XVII wieku z fenomenalną wręcz przenikliwością estetyka. Powstaniu tej pracy sprzyjało – niekiedy w sposób paradoksalny – kilka warunków. Po pierwsze, Podstawowe pojęcia historii sztuki… rodziły się w niezwykłym otoczeniu: dwudziestoleciu międzywojennym, w którym kontynent europejski doświadczył serii kulturowych i społecznych wstrząsów. Głębokie przeobrażenia dokonały się w dziedzinie nauki. W 1900 roku Max Planck sformułował teorię kwantów, pięć lat później Albert Einstein ogłosił ogólną teorię względności; obie raz na zawsze zmieniły sposób patrzenia człowieka na świat materialny. Rozpad systemu wartości po I wojnie światowej oraz niepokój wywołany brakiem duchowej stabilności pozostawiły niezatarty ślad w tekstach literackich, filozoficznych i religijnych. W samej sztuce trwały gorączkowe poszukiwania odpowiednich wizualnych form wyrazu dla doświadczeń artystów: elegancki, a jednak uderzający fowizm, mocny, twardy ekspresjonizm, rozedrgany futuryzm, kontemplacyjne malarstwo abstrakcyjne Kandinskiego, intelektualny kubizm, groteskowa dada, nostalgiczne obrazy de Chirico i Chagalla, malarska metafizyka Paula Klee, uciekający do rejonów podświadomości i snu surrealizm… Pojawienie się w 1915 roku dzieła powracającego w swej treści do złotego wieku, uważanego przez wielu badaczy za wzorzec wszystkiego, co cenne i wartościowe dla cywilizacji europejskiej – renesansu – stanowić musiało kontrapunkt dla fali wątpliwości i niekoniecznie korzystnych zmian. Podstawowe pojęcia… urosły do rangi symbolu – wśród przepełnionych pesymizmem i rozczarowaniami tekstów prezentowały się jako propozycja wyważona, pozbawiona merytorycznych wahań, poważna i odważna w stawianiu pytań o „wczoraj” sztuki europejskiej. Z drugiej strony nie pozostała obca swoim czasom: dostrzeżenie zmienności artystycznych typów przedstawień wizualnych i podkreślenie ich pluralizmu do pewnego stopnia korespondowało przecież z sytuacją w sztuce XX wieku. Po drugie, praca Wölfflina powstała w czasach bezsprzecznego triumfu historii sztuki jako nauki, a teza postawiona przez szwajcarskiego uczonego – że to podstawowe dane formy artystycznej prezentacji decydują o przynależności dzieła do danej epoki i że są to r ó ż n e formy, z których żadna nie może rościć sobie pretensji do bycia wartościowszą czy bardziej prawdziwie opisującą świat – przyrównana jest w niemal wszystkich opracowaniach poświęconych Wölfflinowi do rewolucji na miarę przewrotu kopernikowskiego. Po trzecie wreszcie, wehikułem tej śmiałej tezy był nietypowy powód: chęć stworzenia, jak pisze w Przedmowie do szóstego wydania autor, nie wyciągu z dziejów sztuki, ale miary pozwalającej opisać skalę przeobrażeń w XVI i XVII stuleciu. Tą miarą okazała się właśnie f o r m a, artystyczny sposób kształtowania i przedstawiania treści malarskich, odróżniająca w nieskończonej liczbie niuansów dzieła jednych twórców od innych, jednocześnie zaś pozwalająca na odnalezienie głębokiego, a w tym sensie także czasowego, pokrewieństwa pomiędzy nimi.
