70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Marco Borrelli / Salzburger Festpiele

Opera, moja miłość

Co to jest opera? Budynek, w którym (prawie) co wieczór siedząca w wygodnych fotelach publiczność ogląda przedstawienia operowe, najczęściej z muzyką z przeszłości?

Gatunek muzyczny (bądź muzyczno-teatralny), powołany do życia przez Cameratę florencką na przełomie XVI i XVII w., mający być wówczas twórczym nawiązaniem do teatru starogreckiego? Sceniczne dzieło (słowo „opera” po włosku znaczy właśnie „dzieło”) muzyczne, wokalno-instrumentalne, gdzie muzyka współdziała z akcją dramatyczną (libretto), którego istotą jest synteza sztuk, czyli połączenie słowa, muzyki, sztuk wizualnych, ruchu, gestu, śpiewu oraz gry aktorskiej? Historia gigantów – od kompozytorów, przez śpiewaczki i śpiewaków, po dyrygentów – którzy swoimi dokonaniami zmieniali bieg dziejów gatunku? Wszystko razem i wszystkiego po trochu; zależy, o czym chcemy opowiadać.

Nie, to nie będzie przegląd budynków operowych świata, choć, swoją drogą, każdy z największych z nich (od La Scali w Mediolanie, La Fenice w Wenecji, La Monnaie w Brukseli, Opéra de Paris Palais Garnier, Covent Garden w Londynie, Staatsoper unter den Linden w Berlinie, przez Metropolitan Opera w Nowym Jorku, Sydney Opera i The Giant Egg w Pekinie, po Teatr Wielki Operę Narodową w Warszawie) ma własną intrygującą historię i mroczne tajemnice. To nie będzie też szkic historyczny (i chronologiczny) o najważniejszych dziełach od XVII do XX (XXI) w., choć kilka, kilkanaście tytułów w dalszej części tekstu niewątpliwie się pojawi. To może – najbardziej – będzie próba opisu fenomenu współczesnego teatru operowego: z reżyserami zbliżającymi historyczną muzykę do pulsu współczesności poprzez przesunięcie akcentów w libretcie, w historii, w scenicznych gestach (scenografia, kostiumy, projekcje). Może mniej będzie tutaj mowy o śpiewaczkach i śpiewakach, także o dyrygentach, choć kilkoro z nich na pewno się pojawi, albo o współczesnych kompozytorach, walczących o swoje miejsce w historii, zmuszonych do rywalizacji z Monteverdim, Vivaldim, Händlem, Mozartem, Verdim, Czajkowskim, Wagnerem, Puccinim, Straussem, Janácˇkiem, Szymanowskim. No to zaczynajmy.

 

*

Początki współczesnego teatru operowego sięgają II poł. XX w.; jedną z dat jest premiera Zemsty nietoperza Johanna Straussa w Berlinie w reżyserii Austriaka Waltera Felsensteina – czyli 1947 r. Dwa lata później w Covent Garden Salome Richarda Straussa, w dekoracjach Salvadora Dalego, reżyseruje Peter Brook, szokując londyńską publiczność (Salome jest bliska Carrollowskiej Alicji); on też, inscenizując w 1953 r. w nowojorskiej Met Fausta, przenosi akcję opery Gounoda ze średniowiecza w XIX w., dokonując kolejnej rewolucji. Rodzi się Regietheater. W operze triumfy (i skandale) są udziałem kolejnych generacji reżyserów, takich jak: Götz Friedrich, John Dew, Harry Kupfer, Andreas Homoki, Jean-Pierre Ponnelle, David Pountney, Graham Vick, Keith Warner, David Alden, Patrice Chéreau, Peter Stein, Peter Mussbach, Robert Wilson, Jonathan Miller, Romeo Castellucci, Luk Perceval, Deborah Warner, Katie Mitchell, Konstantin Bogomołow, Barrie Kosky.

Historycy i krytycy operowi w Polsce zastanawiają się, czy początkiem rodzimego Regietheater była Turandot Pucciniego w reż. Marka Weissa (Teatr Wielki w Warszawie, 1984) – będąca komentarzem do polskiej rzeczywistości stanu wojennego, czy Złoty kogucik Nikołaja Rimskiego-Korsakowa (Warszawa 1986) – stanowiący polityczną groteskę ze schyłkowego okresu carskiej Rosji? Inną drogę obrał Ryszard Peryt (jako jedyny na świecie autor inscenizacji wszystkich oper Wolfganga Amadeusza Mozarta), inną Maciej Prus. W XXI w. polski teatr operowy wprowadzili Mariusz Treliński (prapremiera Wyrywacza serc Elżbiety Sikory według Borisa Viana, 1995) oraz Krzysztof Warlikowski (prapremiera The Music Programme Roxany Panufnik, córki Andrzeja Panufnika, 2000), po nich przyszli kolejni: Michał Znaniecki, Paweł Szkotak, Michał Zadara, Barbara Wysocka, Natalia Korczakowska, Maja Kleczewska, Barbara Wiśniewska.

 

*

Dziś – jako Polacy – możemy być dumni, patrząc na plakaty i afisze największych i najważniejszych teatrów operowych świata. Śpiewacy: Aleksandra Kurzak (sopran), Piotr Beczała i Arnold Rutkowski (tenor), Mariusz Kwiecień, Artur Ruciński i Andrzej Dobber (baryton), Tomasz Konieczny (bas-baryton), Rafał Siwek (bas), Jakub Józef Orliński (kontratenor); dyrygenci: Marzena Diakun i Łukasz Borowicz; reżyserzy: Krzysztof Warlikowski, Mariusz Treliński, Michał Znaniecki, Karolina Sofulak. Oni wszyscy w swoich dziedzinach wywierają znaczący wpływ na kształt i obraz współczesnego teatru operowego.

Przecież właśnie w roku 2018 na Bayreuther Festspiele zadebiutowali Beczała i Konieczny (Lohengrin); także w tym roku miał miejsce fenomenalny debiut Krzysztofa Warlikowskiego i Małgorzaty Szczęśniak na Salzburger Festspiele (Bachantki Hansa Wernera Henzego) oraz ich pierwsza realizacja w Royal Opera House – Covent Garden w Londynie (Z domu umarłych Leoša Janáčka według Dostojewskiego); Siwek po raz kolejny podbił Arena di Verona, Borowicz – Paryż (Les Hugonots Meyerbeera); Sofulak zdobyła pierwszą nagrodę Europejskiego Konkursu Reżyserii Operowej w Zurychu (którą, poza honorarium, jest realizacja premiery Manon Lescaut Pucciniego podczas inauguracji przyszłorocznego Holland Park Festival w Londynie); Treliński czwartą inscenizację Króla Rogera Karola Szymanowskiego (premiera 2 grudnia 2018 r. w Warszawie) realizuje w koprodukcji m.in. z Kungliga Operan w Sztokholmie oraz Národní divadlo w Pradze; wcześniej Ognisty anioł Siergieja Prokofiewa został zrealizowany z Festival International d’Aix-en-Provence oraz Den Norske Opera & Ballett w Oslo, a 9 kwietnia 2018 r. polski reżyser – a na co dzień dyrektor artystyczny Opery Narodowej – został nagrodzony International Opera Awards, czyli Operowym Oscarem, jako najlepszy reżyser na świecie.

To nie są incydentalne zdarzenia – to świadectwa obecności polskich twórców w operowej ekstralidze.

 

*

Jednym z najważniejszych reżyserów operowych na świecie jest dziś niewątpliwie Krzysztof Warlikowski. Świadczy o tym choćby lista jego premier w sezonie 2018/2019 – wprost imponująca: Bachantki Henzego w Salzburgu (16 sierpnia), Z domu umarłych Janáčka w Théâtre La Monnaie w Brukseli (6 listopada), Lady Makbet mceńskiego powiatu Dymitra Szostakowicza w Opéra de Paris (2 kwietnia 2019), Ifigenia na Taurydzie Christopha Willibalda Glucka w Stuttgarcie (28 kwietnia 2019), Salome Straussa w Monachium (27 czerwca 2019). Trzy nowe inscenizacje, dwa przeniesienia (opera Janáčka powstała w koprodukcji teatrów w Londynie i Brukseli, opera Glucka była pierwszą inscenizacją reżysera poza Warszawą – Paryż 2006). Jeśli do tego dodamy kilka innych realizacji z ostatnich lat (Wozeck Berga w Amsterdamie, Alcesta Glucka w Teatro Real w Madrycie, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno Georga Friedricha Händla na Festival International d’Aix-en-Provence, a także Naznaczeni Franza Schrekera w Monachium czy Zamek Sinobrodego Beli Bartóka / Głos ludzki Francisa Poulenca w Paryżu), potwierdzone plany na realizację pełnego Wagnerowskiego cyklu Pierścienia Nibelunga w Brukseli – Warlikowski inscenizuje na najbardziej prestiżowych scenach Europy, a dobór tytułów i lista kompozytorów świadczy o bardzo świadomym i indywidualnym wyborze.

Reżyser w operze szuka nowych znaczeń, odwraca sensy zastanych fabularnych zdarzeń, penetruje ukryte pod podszewką muzyki nurty. Wytrąca nas, wykonawców i widzów, z wygodnej pozycji biernego obserwatora, z przyzwyczajeń, z rutyny. Jednym ze sposobów wytrącenia są otwarcia – uwertury przedstawień – w których często wykorzystuje projekcje.

Początek Kobiety bez cienia Straussa (Monachium 2013) dopełniają fragmenty Zeszłego roku w Marienbadzie Alaina Resnais z 1961 r. (według scenariusza Alaina Robbe-Grilleta). Oto w barokowym zamku kończy się przedstawienie teatralne, które zebrane tam eleganckie towarzystwo kwituje brawami. Z licznego grona wyłania się troje bezimiennych bohaterów: małżeństwo i obcy mężczyzna mówiący z włoskim akcentem, który próbuje przekonać kobietę, że spotkali się rok temu i wyznali sobie miłość („Czy nie spotkaliśmy się w zeszłym roku w Marienbadzie? […] Czy nie powiedziałaś, że zostawisz męża i uciekniemy razem?”). Projekcje filmowe u Warlikowskiego rozszerzają znaczenia fabularne i biografie bohaterów; są jak szczeliny, przez które wpada nowe światło. Tym razem kontekst jest podwójny: z jednej strony tajemnicza konstrukcja fabularna filmu Zeszłego roku w Marienbadzie podskórnie nawiązuje do zawiłej opowieści Hofmannsthala i Straussa; z drugiej strony to my, widzowie, jak bohaterowie filmu oglądamy właśnie przedstawienie teatralne i za chwilę nagrodzimy je brawami. A jakie są naprawdę nasze losy? Przeszłość? Teraźniejszość? Ukryte myśli i zdarzenia? Nasza pamięć? Człowieczeństwo?

Don Giovannim Mozarta (Bruksela 2014) siedzimy już na widowni, gdy do dwóch stylowych teatralnych (realnych!) lóż po obu stronach schodzą się bohaterowie: Donna Anna (Barbara Hannigan) i Don Ottavio (Topi Lehtipuu) po prawej, Komandor (ciemno skóry Willard White) i jego partnerka po lewej. Eleganccy jak widzowie, w czarnych smokingach, wieczorowych sukniach. Do pary po prawej dołączają Don Giovanni (Jean-Sébastien Bou) i Leporello (Andreas Wolf). Witają się. Dyrygent Ludovic Morlot daje pierwszy znak orkiestrze, pada akord d-moll, po nim dominanta A-dur. Mocno, głucho. Wszyscy zaczynamy oglądać film (projekcja zajmuje całą przestrzeń sceny): film-wariację Denisa Guéguina na temat Wstydu Steve’a McQueena. Jeszcze Alcesta Glucka (Madryt 2014). Znów brak kurtyny. (To już niemal rytuał, że wchodząc na przedstawienia operowe duetu Warlikowski / Szczęśniak, widz nasyca się widokiem przestrzeni, nim zacznie się akcja. Wyobraża ją sobie. Oswaja). Choć nie, jakby jest: w postaci ogromnej pobielonej ściany blisko proscenium, nieco odsuniętej od portalu. Poza tym znów ogromne boczne ściany, widoczne na początku tylko we fragmencie, surowe, monochromatyczne. Turkusowe kafelki i metalowa umywalka po prawej, szkło i rzędy niewielkich żarówek z lewej. Dyrygent Ivor Bolton stoi już w kanale. Nie słychać braw. Gasną światła, na ogromnej białej ścianie oglądamy telewizyjny wywiad z Alcestą, nagrany w eleganckich wnętrzach madryckiego Hotelu Ritz i Teatro Real. Angela Denoke w blond włosach przypomina Dianę; rozmowa, prowadzona w języku angielskim dotyczy pojawienia się Alcesty w rodzinie królewskiej, urodzenia dzieci, depresji poporodowej, kryzysu małżeńskiego i pojawiających się plotek o rozwodzie. Alcesta-Diana mówi pewnie, nie daje się zbić z tropu przepytującemu. Opowiada o działalności społecznej i charytatywnej, wizytach w szpitalach, byciu blisko ludzi. Ale… Kąciki ust zdradzają wewnętrzne napięcie, nerwowe drganie powiek czy policzków na krótko odsłania niepokój, pokazuje to, co ukryte.

Jedna z ostatnich premier polskiego reżysera: Bachantki Henzego w Salzburgu – zrealizowana w składzie stałych współpracowników (Małgorzata Szczęśniak – scenografia, Felice Ross – światła, Denis Guéguin – video, Claude Bardouil – choreografia, Christian Longchamp – dramaturgia) – pokazała nie tylko mistrzostwo inscenizacyjne, ale także głęboką filozoficznie myśl dotyczącą współczesności. Warlikowski dyskutuje tą inscenizacją ze swoimi Bachantkami Eurypidesa (Teatr Rozmaitości w Warszawie, 2001), ale przede wszystkim rozprawia się krytycznie i mądrze ze stanem religijnego fanatycznego zaczadzenia prowadzącym do mordu. A decyzja, by w roli Dionizosa obsadzić Seana Panikkara – amerykańskiego tenora z korzeniami w Sri Lance o wyglądzie pakistańskiego uchodźcy – stanowi o kolejnym wymiarze tego przedstawienia. Syta Europa, znudzona cielesnością, wysuszona duchowo, zwraca się do przedstawiciela wschodniego (muzułmańskiego) świata. Wiernopoddańczo i ślepo. W finale Dionizos tuli trupa-manekina swojej matki Semele. „Rise, mother, / Rise from the dead…”, ale śpiew i zachowanie stają się coraz bardziej rozpaczliwe, bezsilne. Ciemnoskóry Dionizos, który przed chwilą porwał tłum do szaleństwa i mordu – w imię zemsty za zbezczeszczenie pamięci o matce (skądś to znamy?) – nie jest w stanie dokonać zmartwychwstania. Wyciąga zapalniczkę, jego ręka drży; a więc bóg (jeszcze bóg? a może tylko człowiek?) się boi. Wreszcie wykonuje gest: na wielkim ekranie-ścianie widzimy pulsujący płomień. Warlikowski także Dionizosa nie pozostawia w stanie niewinnym. Podważenie – albo przekreślenie – boskiego planu zemsty jest, być może, najsilniejszym i najodważniejszym reżyserskim gestem salzburskich Bachantek.

 

*

Strategia Mariusza Trelińskiego – w latach 2005–2006 oraz od 2008 r. dyrektora artystycznego Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie – jest nieco odmienna, gdyż twórca realizuje przede wszystkim pozycje z repertuarowego mainstreamu (w ostatnich latach: Tristan i Izolda Wagnera [TW-ON, festiwal w Baden-Baden oraz Metropolitan Opera]; Jolanta Piotra Czajkowskiego / Zamek Sinobrodego Bartóka [TW-ON oraz Metropolitan Opera]; Salome Straussa [TW-ON oraz Národní divadlo w Pradze]; w planach Halka Stanisława Moniuszki [Theater an der Wien, 2019], poza tym Boulevard Solitude Henzego [Welsh National Opera], Powder Her Face Adèsa i Umarłe miasto Korngolda [TW-ON oraz La Monnaie w Brukseli]), a w związku z tym tworzy też zupełnie inny teatr.

Pierwszy okres (Madama Butterfly Giacoma Pucciniego z 1999 r., Król Roger Szymanowskiego z 2000 r., Don Giovanni Mozarta z 2001 r., Oniegin oraz Dama pikowa Czajkowskiego) był czasem penetracji archetypów, poszukiwaniem struktur mitycznych w operowych opowieściach (Król Roger jako opowieść o transgresyjnym doświadczeniu dotknięcia tajemnicy o samym sobie, dwoistości ludzkiej jaźni i próbie pogodzenia tych dwóch sprzeczności; Oniegin jako opowieść o utracie niewinności i rajskim wygnaniu, gdzie główny bohater, uwięziony w przeszłości, którą przegrał, nie może się od niej uwolnić). Mit, opowieść archetypiczna, stawał się pomostem między rodzajowością historycznej konwencji (muzyki) a współczesnością (obrazu); rozszerzał znaczenia, uintensywniał wydarzenia, budował uniwersalizujące tło. Powstawał w obrazach, scenicznych zdarzeniach, układach ludzkich figur, w przestrzeni, kolorach. Filmowa wyobraźnia Trelińskiego była nową jakością w polskim teatrze operowym. Stąd akcent na obrazy, światło, kolory – intensywne, zmysłowe, piękne, porywające dynamiką i gwałtownością, olśniewające układem, konstrukcją, możliwością. I to w pewnym sensie pozostało niezmienne.

Pierwszym naruszeniem tego języka, pierwszym pęknięciem, była inscenizacja La Bohème Pucciniego (2006), gdzie Treliński mocno opowiedział się za realizmem. Od tego czasu jego język, estetyka, filozofia bliższe są pojęciom realizmu magicznego, nasycanego w warstwie myślowej psychoanalizą. Stąd w programach premierowych inscenizacji reżysera jego rozmowy z Wojciechem Eichelbergerem, współpraca z dramaturgami (Małgorzatą Sikorską-Miszczuk, Piotrem Gruszczyńskim, Kubą Mikurdą), którzy nadpisują historycznym operowym fabułom nowe sensy. Jak mówił temu ostatniemu w 2015 r.: „Każda opera jest dla mnie rodzajem psychoanalitycznej gry z samym sobą. W każdej szukam archetypów, nieoczywistych figur psychicznych, jakiejś podskórnej dynamiki emocjonalnej. Opery, które realizuję, wyjaśniają różne momenty mojego życia, są wobec niego profetyczne, są wobec niego w kontrze, pomagają mi odnaleźć relacje z najbliższymi, z samym sobą, zrozumieć swoje miejsce, zrozumieć zwykły poranek i dotyk czyjejś dłoni”.

Ale też: „Mój stosunek do opery jest zatem szalenie ambiwalentny. Z jednej strony większość życia poświęciłem temu, żeby silnie wiązać operę z rzeczywistością, chciałem, żeby tłumaczyła świat, który mnie otacza, żeby tłumaczyła mnie samemu sobie. Z drugiej strony mam świadomość, że to medium ogromnie wyalienowane, snobistyczne, wysublimowane. Że to zabawa dla bardzo wąskiej grupy odbiorców, bez realnego wpływu na rzeczywistość. Że to eksces, coś bezużytecznego, ale w najpiękniejszym, najbardziej filozoficznym tego słowa znaczeniu, jak o ekscesie pisał Bataille. Przychodzi mi do głowy obraz z Felliniego: paw, który chodzi po śniegu. Ma to też bardzo konkretny wymiar. W końcu zamykamy się na dziesiątki dni i godzin na próbach, żyjemy niemal wyłącznie kwadratem sceny, ten kwadrat staje się światem” („Ruch Muzyczny” 2015, nr 6).

 

*

Jeszcze kilka przykładów różnych rozwiązań wśród powstałych w ostatnich latach inscenizacji, które stają się emblematyczne dla współczesnego teatru operowego. Jednym z najważniejszych reżyserów ostatnich dwóch dekad był zmarły w roku 2013 francuski twórca filmowy i teatralny Patrice Chéreau. Zrealizowany przez niego (wraz z dyrygentem Pierre’em Boulezem) Pierścień Nibelunga Wagnera na festiwalu w Bayreuth (1976) został okrzyknięty „Pierścieniem stulecia”, a jego filmowa wersja pokazywana była przez telewizje na całym świecie, utrwalając opinię inscenizacji wzorcowej (owacja po ostatnim przedstawieniu w 1980 r. trwała 45 min). Do historii współczesnego teatru przeszły kolejne inscenizacje: Lucio Silla Giuseppe Verdiego (La Scala 1984, dyr. Daniel Cambreling), Don Giovanni (Salzburg 1995, dyr. Daniel Barenboim), Così fan tutte Mozarta (Aix 2005, dyr. Daniel Harding), Elektra Straussa (Aix 2013, dyr. Esa-Pekka Salonen). Wreszcie: Z domu umarłych (Aix i Wiener Festwochen 2007, dyr. Pierre Boulez). Jest w tej inscenizacji scena zapierająca dech w piersiach: finał I aktu, wielkie szare ściany scenografa Richarda Peduzziego odsłaniają horyzont, instrumentalna muzyka rośnie do niemożliwej do wytrzymania kulminacji. Nagle na nagą podłogę sceny wyznaczoną przez więzienne ściany boczne spada góra śmieci. Ze wzbitego przez nią tumanu kurzu, przy dźwiękach muzyki otwierającej II akt, wyłaniają się skazańcy sprzątający te odpadki. Mistrzostwo.

Jednym z najbardziej płodnych i najsilniej rozpoznawalnych reżyserów operowych jest dziś Barrie Kosky – Australijczyk, od kilku lat dyrektor Komische Oper w Berlinie (teatru, gdzie mit założycielski Regietheater tworzył Felsenstein). Jego teatr wyróżniają ogromna energia i entuzjazm, z którym wydaje się słuchać muzyki. „W teatrze Kosky’ego – pisze krytyk teatralny i operowy Łukasz Grabuś – swoboda operowania językiem kultury popularnej, umiejętność uruchamiania wielopiętrowych skojarzeń i wywoływania historycznych klisz, groteska i poczucie humoru – charakterystyczne dla inscenizacji Czarodziejskiego fletu [m.in. Berlin 2012, Warszawa 2016 – TC] – zajmują oczywiście poczesne miejsce. Nie one jednak decydują o nieodpartym seksapilu przedstawień Australijczyka. Jego źródła najtrafniej chyba określa powtarzana przez reżysera od początku kariery deklaracja: »Opera to nie tylko śpiew. Opera to przede wszystkim ciało obserwowane w akcie śpiewu. W działaniu rozgrywającym się w przestrzeni«. Być może najważniejszą cechą teatru Barriego Kosky’ego jest ożywienie scenicznej obecności śpiewaków” („Ruch Muzyczny” 2017, nr 3).

Jeśli mówimy o przestawieniach z ostatnich miesięcy, warte wspomnienia jest też wystawienie w operze w Wuppertalu dramma per musica autorstwa Włoszki Franceski Caccini (1587–1641) – La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina z 1625 r. do tekstu Ferdinanda Saracinellego na podstawie Orlanda szalonego Ariosta. Zwracam uwagę na ten spektakl nie tylko dlatego, że samo dzieło jest rzadkim świadectwem kobiecej twórczości z I poł. XVII w. (w tym: odważną deklaracją kompozytorki na temat płci kulturowej!), lecz także dlatego, że kluczem do wuppertalskiej realizacji stało się wykorzystanie najnowszych technologii, co zaproponował młody szwajcarski kolektyw reżysersko-scenograficzny AGORA. Umożliwiło to widzom płynne przechodzenie ze świata rzeczywistego tworzonego na scenie do świata wirtualnego, dostępnego jedynie na ekranie smartfonu czy tabletu. „Od tej pory – pisze krytyczka Monika Żyła – bieg wydarzeń mogliśmy obserwować w dwójnasób: albo na żywo, podążając po scenie krok w krok za bohaterami, albo na ekranach swoich telefonów za pomocą wcześniej zainstalowanej aplikacji, dostępnej do ściągnięcia przed spektaklem. Dzięki niej mogliśmy dowolnie poruszać się po trzech kanałach przypisanych każdemu z trzech głównych bohaterów i niczym w programie Big Brother śledzić ich poczynania na bieżąco. Jednocześnie mogliśmy wsłuchiwać się w dobiegające nas z oddali arie i recytatywy, a także podążać za niemieckim tłumaczeniem libretta” („Ruch Muzyczny” 2018, nr 8–9).

 

*

Czym więc jest opera? Miejscem i przestrzenią szczególną. Bo przecież – jak chciał Wystan Hugh Auden – „Każde dobrze wzięte wysokie C obala teorię, wedle której jesteśmy nieodpowiedzialnymi marionetkami w teatrze losu i przypadku”. To zobowiązanie.


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter