70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Ewangelia i msza w teatrze

Dwa filary chrześcijaństwa – Pismo i liturgia – zostały zaprezentowane jako spektakle krytyczne, ignorujące fakt, iż dziedziny te powiązane są z wiarą. Nie zdarza się to w historii teatru po raz pierwszy. Zarówno w Ewangelii Kaczmarka, jak i Mszy Żmijewskiego było jednak coś całkowicie oryginalnego – obojętność.

Chrześcijaństwo całkowicie oddało pole gry we współczesnym teatrze. W teatralnym mainstreamie praktycznie nie istnieje. Poza Piotrem Cieplakiem nie ma innego reżysera, który odważyłby się wystąpić z pozycji chrześcijańskich i zrobić inspirowane religijnością przedstawienie (choć od Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, Historii Jakuba czy Księgi Hioba minęło już sporo czasu). Jan Klata, który też mierzył się z wiarą i doktryną, teraz interesuje się czym innym i wypowiada się już chyba w całkiem innej sprawie. Pewnie mógłbym wymienić jeszcze dwa lub trzy nazwiska znanych reżyserów, dla których chrześcijaństwo (w porządku wiary) nie jest obojętne, ale w teatrze unikają oni tego tematu jak ognia.

Przeglądając tytuły spektakli, które rokrocznie kilkunastu krytyków w miesięczniku „Teatr” uznaje za największe wydarzenia artystyczne, od ponad dziesięciolecia można niezmiennie mówić o dominacji innego trendu. Chrześcijaństwo jest w nominowanych przedstawieniach często obecne, ale raczej jako problem do przezwyciężenia, balast, który trzeba zrzucić, chwast, który należy wyplenić. Kościół katolicki (i szerzej, wiara) jest ukazany przede wszystkim jako ośrodek zniewolenia umysłów, ostoja patriarchalnego ucisku oraz miejsce zboczeń i przestępstw. Każdy, kto śledzi życie teatralne, może odnaleźć na to dziesiątki przykładów. A jeśli nawet spraw wiary czy chrześcijaństwa w wielu spektaklach się nie dotyka, świat pokazany na scenie proponuje wartości będące przeciwieństwem nauki Kościoła.
Paradoks polega na tym, że wciąż jeszcze mówi się w takich sytuacjach o łamaniu tabu, tymczasem w środowisku teatralnym, czy szerzej – artystycznym, nie ma już czego łamać. Owszem, następuje „poszerzanie pola”, jednak najbardziej radykalne tematy zagościły już w mainstreamie na stałe. I właściwie to one go ustanawiają.

Nie ma w tym głównym nurcie sztuki chrześcijańskiej, nie ma twórców, praktycznie nie ma też krytyki teatralnej, która występowałaby jednoznacznie z tego punktu widzenia. No, może należałoby to sformułować łagodniej: taka krytyka jest, ale głos jej jest stłumiony i nieśmiały, poddający się autocenzurze (bo to trochę wstydliwie tak się narzucać). To ciekawe, że dzieje się to w kraju, gdzie Kościół katolicki ogarnia większość społeczeństwa.

Raz jeszcze podkreślę, że mówię o mainstreamie, o obszarze, w którym rzeczywiście bije puls współczesnego teatru, gdzie sztuka jest żywa. Bo trzeba złej woli, by nie zauważyć setek teatrzyków i przedstawień amatorskich czy okolicznościowych, a czasem nawet ogromnych imprez teatralnych, gdzie ów religijny rys jest wyraźnie obecny. To rzeczywiście spore środowisko. Ale w poważnym dyskursie teatralnym chrześcijaństwo nie istnieje, pozostało tematem do przezwyciężenia. Chrześcijanie ustąpili pola.

Ani zimny, ani gorący

Ta moja jeremiada jest jednak celowo przesadzona. Biadam na dzisiejszy czas, ale przecież teatr właściwie zawsze był miejscem testowania istoty człowieczeństwa, a nie potwierdzania stanu idealnego. Sztuka bezapelacyjnie afirmująca rzeczywistość pojawiała się rzadko i w historii teatru europejskiego dominowała tylko przez chwilę. W Europie pierwsi chrześcijanie potępiali teatr, później często teatr radykalnie krytykował chrześcijaństwo. I tak już zostało.
Mimo to wydaje się, że coś się jednak zmieniło, warto zatem zapytać – co i dlaczego. Obejrzałem spektakl Ewangelia (według św. Jana) w reżyserii Szymona Kaczmarka, później odbyła się też premiera Mszy Artura Żmijewskiego (na którą nie udało mi się dostać). Dwa filary chrześcijaństwa – Pismo i liturgia – zostały zaprezentowane jako spektakle krytyczne, ignorujące fakt, iż dziedziny te powiązane są z wiarą. W przypadku Ewangelii to żadna nowość, takich spektakli było w historii teatru wiele. Także Msza nie jest wyjątkiem – liturgiczne ceremonie były parodiowane już w starożytnym Rzymie, także w XX i XXI w. chętnie odtwarzano sceniczne msze lub ich parafrazy.

W obu tych przedstawieniach było jednak coś oryginalnego – obojętność. Ani Ewangelia, ani Msza (jak czytam w relacjach) nie zawierały ani krzty napięcia, które kiedyś przez Rudolfa Otto określone zostało mianem numinosum, nie było w nich bojaźni i drżenia. Ot, igraszka z literackim tekstem i „rytualnym” scenariuszem. Jerzy Grotowski mówił kiedyś o dwóch biegunach nieortodoksyjnego podejścia do religii i wiary (a więc zarówno Ewangelii, jak i Mszy) – bluźnierstwie i profanacji (sam przygotuje spektakl Ewangelie). Bluźnić można wyłącznie w sytuacji istotnego stosunku do religijnych wartości, o których się mówi. Muszą one być ważne, doskwierać, nawet jeśli radykalnie się je neguje. Profanacji natomiast dokonuje się na wartościach ważnych dla innych, których chce się w ten sposób sprowokować. Jednak profanacja w Ewangelii i Mszy była trochę rachityczna, zaś o bluźnierstwie (w definicji Grotowskiego) trudno w ogóle mówić.

Spektakle Szymona Kaczmarka (Ewangelia) i Artura Żmijewskiego (Msza) zrealizowane w warszawskim Teatrze Dramatycznym były raczej demonstracyjnie areligijne. Kwestie wiary, duchowości, transcendencji, możliwości autentycznej religijności w ogóle się nie pojawiały. Jakby badane były przejawy rzeczywistości, z których pozostała już wyłącznie zewnętrzna forma. Jak symulakra, za którymi absolutnie nic się nie kryje, więc nie warto się nimi emocjonować.

Ewangelia rozpisana na etiudy

Bardzo mnie to podczas oglądania Ewangelii irytowało. Po co robić spektakl według Ewangelii, uchylając się od stawiania pytań o ofiarę, zbawienie, zmartwychwstanie, wiarę, człowieka, Boga? – zadawałem retoryczne pytania. Po premierze pisałem, że spektakl utrzymywany jest nieustannie w takiej samej, niezobowiązującej formule – od etiudy do etiudy. Wszystko jest szybko urywane, nie ma kontynuacji, konsekwencji, nawrotów do porzucanych tematów. Widzowi, próbującemu znaleźć w spektaklu coś więcej niż tylko zabawę w odczytywanie kolejnych asocjacyjnych gier aktorów z sensami Ewangelii, wytrącane są z ręki wszelkie narzędzia. Każda scena traktowana jest jako osobna całość, nie tworzą się miedzy nimi sieci powiązań. Metoda pracy reżysera i aktorów: „z czym mi się to kojarzy?” i „co to dla mnie znaczy?” w przypadku Ewangelii wydaje się chybiona. Wiele osób zna Ewangelię i, wstyd powiedzieć, jest ona dosyć często czytana. Na poziomie intelektualnym aktorskie etiudy wydawały się po prostu nadzwyczaj infantylne i banalne. To zresztą powszechna choroba współczesnej edukacji i praktyki teatralnej. Na afiszach wielki tytuł, a na scenie wykładanie własnych niezbyt przemyślanych skojarzeń reżysera na wybrany temat. Pewnie i Kaczmarek pomyślał, że Ewangelia to dobry materiał na prawie debiut.

Na dodatek tekst został przenicowany – scenariusz spektaklu powstał poprzez „przepisanie” wybranych ewangelicznych scen na piątkę aktorów i pomieszanie kolejności. Zestawione obok siebie w programie spektaklu tekst Ewangelii i kilkuzdaniowy fragment scenariusza Kaczmarka nie pozostawiają złudzeń co do zasad adaptacji tekstu – metoda polegała po prostu na mechanicznym skreślaniu wszystkiego, co wydaje się zbyt skomplikowane. W niektórych miejscach pojawiają się za to krótkie, dopisane przez reżysera zdania: „Czy będę zbawiony?” – pyta głośno Judasz. „Po co mnie wskrzesiłeś?” – zdaje się pytać Łazarz Jezusa-Jana. Maria (postać łącząca w sobie cechy kilku różnych kobiet) zaczyna od całowania się z Janem-Jezusem. Jezus zaś, chcąc nakarmić uczniów, ściska brzuch, mówiąc, by jedli jego ciało. Judasz pojawia się w koźlej czapce („kozioł ofiarny”?), Chrystusa odgrywają różne postaci (czyżby „Chrystus w każdym z nas”?). Z punktu kulminacyjnego każdej z poszczególnych etiud można wyruszyć choć o maleńki krok dalej, ale Kaczmarek zawsze poprzestaje na prostym zasygnalizowaniu zupełnie oczywistego tematu. Obawiam się przy tym, że w niektórych etiudach reżyser sugeruje, że mimochodem odkrył głębię nowego odczytania Ewangelii.

Intelektualnie spektakl wydawał się żenujący i… nudny. Był jednak symptomatyczny jako zjawisko – jawnie i ostentacyjnie obojętny. Chrześcijaństwo zostało przekroczone – zdawał się twierdzić Kaczmarek. Teraz można sobie robić z Pisma Świętego banalne i nieco zabawne etiudki. I widownia taki punkt widzenia w zasadzie podchwyciła: „nie ma o czym dyskutować” – zdawano się mówić.
Po wielu słowach krytyki spektaklu muszę wskazać na skuteczność zawartej w nim diagnozy. Ta letniość i obojętność odbioru nie jest przypadkowa i być może była przez reżysera wykalkulowana. Dla widowni Teatru Dramatycznego ten spektakl zdawał się potwierdzeniem stanu jej świadomości, gdzie religijność to tylko przeżytek. Teatr w historii często współgrał ze swoją widownią, potwierdzał wspólnie wyznawane czy zwalczane wartości, komentował rzeczywistość. Ten spektakl chyba też utrafił w stan ducha postchrześcijańskiej Europy. Pokazał świat apokaliptycznego „letniego” chrześcijaństwa.

Performatyka i wiara

W wielce interesującej książce Pod okupacją mediów (Warszawa 2012, s. 213) Dorota Sajewska przypomina zdarzenie z katedry Notre Dame w Paryżu z 1950 r. Kilku członków Międzynarodówki Letrystów skrępowało i zakneblowało w zakrystii księdza, jeden z nich przebrał się w ornat, wszedł na ambonę i ogłosił: „Bracia, Bóg umarł”. Jak pisze Sajewska, zgromadzeni chcieli go zlinczować, na co letryści (lewicowi anarchiści!) zareagowali wezwaniem policji (ostoi burżuazyjnej władzy!).

Łatwo wyobrazić sobie sytuację podobną. Ten sam rok – 1950, Moskwa. Na trybunę honorową Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego podczas obchodów pierwszomajowych wdziera się robotnik i, stając pod podobizną Marksa, ogłasza: „Towarzysze, Chrystus zmartwychwstał. Prawdziwie zmartwychwstał”. Co byłoby dalej? Chyba nikt w tamtych czasach nie miałby złudzeń. Jeśli ów robotnik nawet by przeżył, to z pewnością spędziłby wiele lat w łagrach.
To wymyślone zestawienie przejaskrawia sytuację i celowo prowokuje. Niektórych może nawet trochę rozdrażni. Chciałbym wyjść bowiem z tej letniej rzeczywistości Ewangelii Kaczmarka i zderzać zimne z gorącym. Romans nowej lewicy z myśleniem marksistowskim wydaje mi się bowiem niebezpieczny. Subwersywne działanie letrystów postrzegane jest jako jeden z aktów założycielskich dla tego środowiska. Radykalna krytyka chrześcijaństwa jako hasło na sztandarach.

Na dodatek leżąca na przeciwnej szali fikcyjna sytuacja z sowieckiej Rosji nie jest jednak całkowitą fantazją. Takie akty dokonywały się w Związku Radzieckim wielokrotnie, choć w nieco innych, może mniej spektakularnych okolicznościach.
Nie chcę tutaj zderzać racji „prawicy” i „lewicy”, bo sam pełen jestem wahań i wątpliwości, chciałbym tylko wskazać na jeden z aspektów dokonującej się przemiany świadomości. Przytoczone powyżej działania z Paryża i Moskwy cechuje bowiem swoista przepaść ontologiczna. To dwie całkowicie różne postawy wobec rzeczywistości. O ile w pierwszym przypadku o tym wydarzeniu można mówić – i mówi się – w kategoriach artystycznych, performatywnych, o tyle druga sytuacja jest raczej aktem życia. Pierwsze zdarzenie wpisuje się w rzeczywistość społeczeństwa spektaklu: aby zaistniało, musi zostać nagłośnione, skomentowane, zinterpretowane. Nie jest bowiem skierowane (jako sztuka krytyczna) do zebranych w katedrze Notre Dame wiernych, ale do tych, którzy znajdują się na zewnątrz i są już przekonani. Bez udziału mediów byłoby pozbawione sensu.

Cel drugiego wydarzenia jest inny. Nie ma nic wspólnego z działaniem artystycznym, lecz jest ekspresją ustabilizowanego podmiotu. Fakt, czy „świat” dowie się o takim akcie, nie ma żadnego znaczenia. Ważne, by dotarł do adresata komunikatu tak, by go nawrócić. Performatyka bez trudu nazwie takie działanie „performansem” – i będzie to całkowicie zgodne z jej metodologią, a także uzasadnione w odniesieniu do zewnętrznej formy działania. Z punktu widzenia nieszczęsnego „performera” może to jednak wyglądać inaczej (jeśli, oczywiście, byłoby to działanie szczere).

Konflikt wiary i performatyki sięga bowiem sposobu rozumienia człowieka i jego podmiotowości. Teoretycy performansu zakładają, że człowiek kształtuje siebie, performując. Stabilna osobowość nie istnieje, tworzą ją działania. W skrajnej postaci mówi o tym Judith Butler, pisząc o płci kulturowej: „(…) Szeroko rozumiane działania, gesty, akty są performatywne w tym sensie, że istota albo tożsamość, których rzekomo mają być wyrazem, sama stanowi wytwór, jest tworzona i wzmacniana przez znaki cielesne i inne środki dyskursu. Jeśli zaś płciowe ciało jest performatywne, to znaczy, że nie ma ono innego ontologicznego statusu niż tylko ten, który nadają mu różne działania ustanawiające jego realność. (…) Różnica między ekspresją a performatywnością jest kluczowa. Jeśli atrybuty i działania płci kulturowej, różne sposoby, dzięki którym ciało pokazuje lub produkuje swoje kulturowe znaczenia, są performatywne, to znaczy, że nie ma żadnej pre-tożsamości wyznaczającej miary działań czy atrybutów” (Gra płci, tłum. I. Kurz, „Dialog” 2003, nr 10, s. 100–101, 106).

Z chrześcijańskiego punktu widzenia jest to diagnoza nie do zaakceptowania. Zresztą nie tylko chrześcijańskiego, bo przekonanie, że to, czym jesteśmy, umożliwia takie a nie inne działania, ma greckie korzenie i stanowiło przez wieki podstawę europejskiej filozofii. Jesteśmy bytami, które działają, wybierają dobro i zło, a nie odwrotnie – działaniem, które dopiero buduje naszą nietrwałą i zmienną osobowość. Owszem, człowiek zmienia poglądy, przeżywa kryzysy i zwątpienia. Determinuje go wiele elementów, lecz jako istota pozostaje określony.

Krytyka stabilnego rdzenia człowieczeństwa ma długą tradycję. Nietzsche na przykład zakwestionował taki sposób patrzenia na podmiotowość, stwierdzając, że nie można postulować istnienia sprawcy czynu przed jego dokonaniem. A więc to czyn tworzy sprawcę i kształtuje go. Podobnie myśli Butler, mówiąc, że różnica między ekspresją a performatywnością jest kluczowa. Badaczka wyciąga z tego radykalne konsekwencje. Poprzez działania nie wyrażamy siebie istniejącego; czyny nie są ekspresją „ja”, lecz odwrotnie – to działanie stwarza człowieka. Komentując nieco patetycznie jej wnioski, pozostaje stwierdzić: „dusza nie istnieje”. A jeśli koniecznie chcecie mieć duszę, to musicie ją stworzyć swoimi działaniami.

Msza bez Boga

Spektakl Artura Żmijewskiego był świetnym przykładem, że performowaniem duszy stworzyć się nie da. W nocie do spektaklu Msza reżyser napisał: „Skoro jest tak ważny i uniwersalny, to teatrowi nie wolno tego rytuału przemilczeć. Przenosimy go więc z pietyzmem i szacunkiem na scenę. Robimy to z nadzieją, że nauczymy się, jak teatr może stać się jeszcze bardziej uniwersalnym medium, które w przypadku następnej żałoby będzie już mogło wyrażać troskę i żal wspólnoty [to odwołanie się do katastrofy w Smoleńsku i zamknięcia teatrów na czas żałoby narodowej – przyp. TK]. Inscenizujemy mszę, żeby stać się mądrzejszymi i światlejszymi niż jesteśmy – czerpiemy wiedzę z najlepszego wzoru”. Już w cytowanym fragmencie mieści się spory ładunek prowokacji. I pewnie Msza także miała taki subwersywny ładunek zawierać. Ale coś nie wyszło. Komentarzy po premierze było stosunkowo niewiele, a i telewizyjny program w TVP, poza oczekiwanym przez jego redaktorów wzajemnym rzuceniem się sobie do gardeł osób o różnych poglądach, nie był zbyt ciekawy (o reakcjach prasy można przeczytać w tekście M. Dziewulskiej, Kultura, głupcze, „Didaskalia” 2012, nr 8, s. 123–125). Co więcej, Kościół jakoś nie wyraził swego oburzenia. Czemu milczał i niezbyt się rozsierdził?

Bo spektakl Żmijewskiego chybił. Dla mnie, paradoksalnie, sam fakt przeniesienia mszy na scenę był artystycznie ciekawym przedsięwzięciem. Jak msza będzie funkcjonować jako pusty scenariusz? – to ciekawe pytanie. Patrząc na liturgię, warto zdać sobie sprawę, że choćby z literackiego punktu widzenia jest ona skarbcem twórczości z ogromnej przestrzeni wieków. W czytaniach pojawia się Tora, w najstarszych fragmentach sięgająca do XIII w. p.n.e. Najstarsze modlitwy liturgiczne sięgają II w., redakcja Kanonu rzymskiego (po soborze watykańskim II zwanego Pierwszą modlitwą eucharystyczną) pochodzi mniej więcej z IV w., najstarsze hymny również z tamtych czasów, sekwencje z dojrzałego średniowiecza. Wspomnieć można jeszcze o wielu „artefaktach” z późniejszych okresów. Poza tym jest miejsce na komentowanie tego, co dzieje się dzisiaj (u Żmijewskiego kazanie napisał Igor Stokfiszewski z „Krytyki Politycznej”). Liturgia jest więc scenariuszem kształtowanym przez pokolenia, choć jej rdzeń nie zmienił się od czasów jej ustanowienia.
W liturgii stabilna podmiotowość człowieka musi być zachowana, bez niej niemożliwe jest powołanie obiektywności działania tej Bożej actio. Z dogmatycznego punktu widzenia można powiedzieć, że człowiek nie może sam tworzyć liturgii (a przynajmniej jej rdzenia), jest ona dana przez Boga. „Kapłan i duchowni o niższych święceniach postępują przy ołtarzu w taki, a nie inny sposób, ponieważ są ustanowieni na mocy święceń do pełnienia tych czynności. Dlatego działają zgodnie z tym, kim już są (jednocześnie objawia się, kim są), ponieważ przez święcenia zaszła w nich istotowa (essential) przemiana. Gdybym miał sprawować czynności przysługujące święceniom, których bym nie posiadał, moje działanie przed ołtarzem nie byłoby prawdziwe, nie mogłoby objawiać tego, co ma sprawiać” – pisał o mszy diakon Laurence Paul Hemming (Liturgia jako objawienie, tłum. M. Reda, „Christianitas” 2009, nr 43, s. 158).

Wskazuje on na fundamentalną zasadę, że bez nadprzyrodzonego usposobienia bycia kapłanem, a więc działania in persona Christi, msza nie jest możliwa. Jeśli liturgia przestaje być tą jedyną prawdziwą akcją, fundamentalnie odmienną od innych, to nie ma ona sensu. Performatyka powinna i może badać liturgię swoimi narzędziami. To oczywiste. Ale jeśli wierni Kościoła rzymskokatolickiego kiedyś uznają, że msza jest performansem jak inne, dającym się opisywać w zestawieniu z joggingiem, okaleczeniami, opętaniami w kultach afrobrazylijskich, zakupami, zlotem skautowskim i chińską rewolucją – to wtedy liturgia stanie się wyłącznie pustą ceremonią.
I jeśli dobrze odczytuję intencje Żmijewskiego, tak miało się stać – jego spektakl miał ukazać pustotę mszy. Ale widownię – jak czytam w relacjach – zapełnili „krewni i znajomi króliczka”. Msza nie miała więc nawet siły protestu letrystów (dodam, że była finansowana ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego). Jej krytyczny ładunek spalił na panewce, bo po co przekonywać przekonanych.

Jest jeszcze jeden aspekt dzieła Żmijewskiego, który przemilczałem. Pisał on w programie: „Ta długa, romantyczna tradycja łączenia teatralności z religijnością uległa w okresie żałoby po katastrofie smoleńskiej radykalnemu zawieszeniu. Na czas żałoby teatry zamknięto na głucho, a kościoły otwarto dla wiernych i niekończące się modlitwy.” Choć sądziłem wówczas, i sądzę teraz, że żałoba jest czasem specyficznym, w którym nie pora na teatr, to jednak może źle się stało, że wówczas nie pozwolono grać tym, którzy koniecznie chcieli to robić. Ale ta opinia to nie wynik „krytycznego” ładunku spektaklu Żmijewskiego. Bo on chyba nikogo do niczego przekonać by nie mógł.

Krótkie prywatne kazanie na koniec

Spektakle biorące za temat Pismo i mszę trochę chybiły celu. Trafiły na impregnowaną materię. Zarówno Ewangelie, jak i liturgia mają kanoniczną formę, której nie da się podrobić. W ich porządku symulakry nie istnieją. Ale nie zmienia to faktu, że chrześcijaństwo poddawane jest we współczesnym polskim teatrze druzgocącej krytyce. Czasem dokonują tego wybitni twórcy, tworząc świetne dzieła. I wtedy, będąc chrześcijaninem, nie ma się co obrażać. Warto się uczyć, spierać i próbować zrozumieć świat, także siebie. Ale na mszę jednak lepiej pójść do kościoła.

 

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata