70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Raport o stanie świata przedstawionego

Czy stan polskiej powieści to powód do niepokoju? – z pytaniem tym w numerze wakacyjnym próbowali zmierzyć się pisarze i krytycy: goście debaty zorganizowanej w marcu przez miesięcznik „Znak”. O nagrodach literackich, szkolnej nauce nieczytania i serialowym życiu powieści…

Przemysław Czapliński: W naszej dyskusji rozdzieliły się dwie rzeczy. Pojawił się wątek rynkowy, polskiej publiczności, która nie kupuje fikcji, i wątek, od którego wyszliśmy, tj. pisarzy, którzy nie chcą pisać.

Jacek Dukaj: Ale te wątki są powiązane, bo jeżeli rynek jest tak płytki, że w ogóle nie ma „ssania”, to pisarz nie tylko nie sprzeda, ale i nie napisze.

P.CZ.: W związku z tym chciałbym zadać inne pytanie: jak w świetle własnych doświadczeń oceniacie Państwo zjawisko niechęci do polskiej fikcji w perspektywie 20 lat? Czy postawa ta wyłoniła się w ciągu ostatniej dekady czy wcześniej? Pytam, bo jestem przekonany, że ma ona uwarunkowania historyczne. Na chwilę wrócę do tekstu Wita Szostaka. Hasło wyjściowe autora brzmi: „Polska obok powieści”, co można rozumieć na trzy sposoby. Pierwszy: Polska nie jest przedstawiana przez naszą powieść; drugi: polska publiczność nie czyta (polskiej) powieści; trzeci: polska kultura sytuuje się obok kultury powieściowej – ważnej dla Niemiec, Francji czy Anglii. Właśnie trzecie znaczenie wydaje mi się istotne dla omawianej przez nas niechęci do fikcji. W Europie Zachodniej powieść towarzyszyła narodzinom i rozwojowi mieszczaństwa, i stanowiła podstawę samoświadomości tej klasy. Była wyrazem wiary w możliwości poznawcze i zdolności społeczne człowieka. U nas, poza krótkim okresem wyznaczanym przez powieści Prusa, była raczej narzędziem nieufności do klas dominujących. Istotnym weryfikatorem wartości prozy stawało się doświadczenie słabszych. Albo nawet – doświadczenie jednostkowe, osobne, kwestionujące wiarygodność poznania i sensowność społeczeństwa. To zbliża w polskiej kulturze prozę fikcyjną do niefikcyjnej.

J.D.: Dodałbym jeszcze jedną obserwację, a mianowicie możliwość zaobserwowania struktury wartościowań objawiającej się w hierarchiach różnych nagród literackich. I to, ogólnie mówiąc, i z prawej, i z lewej strony. Bo zarówno Nagroda Literacka im. Józefa Mackiewicza, jak i Nagroda Literacka Nike to jeden worek, do którego się wrzuca eseje, biografie, dramaty, poezje, powieści itd. I w tym momencie powstają doskonałe warunki dla ujawnienia się tej predylekcji do doważania non-fiction. A mianowicie gdy mamy nawet doskonale napisaną kompletną fikcję powieściową, a obok tego bardzo poważną książkę historyczną dajmy na to o dziejach Żydów pognębionych na takich czy innych pograniczach, albo nową książkę Grossa, albo autobiografię jakiegoś naszego mistrza, to ta polska fikcja, nawet najlepsza, z góry stoi na straconej pozycji.

P.CZ.: Ale historia Nike świadczyłaby przeciwko temu, o czym mówimy, bo zaczyna się od nagrody przyznanej Myśliwskiemu za Widnokrąg

Wit Szostak: …co jest bardzo znamienne, właśnie w przypadku Nagrody Nike, bo gdy ona powstawała, to wszystkie anonse zapowiadały niejako, że powstaje nagroda za polską powieść. I teraz powstaje pytanie: ile powieści wygrało Nike?

P.CZ.: Zdecydowanie więcej niż non-fiction. Pierwszą książką niefikcyjną, która dostała Nike, był Piesek przydrożny Miłosza, kolejną Matka odchodzi Różewicza, a trzecią i ostatnią – W ogrodzie pamięci Joanny Olczak-Ronikier. Wszystkie pozostałe to powieści (Myśliwski razy dwa, Pilch, Masłowska, Kuczok, Stasiuk, Witkowski, Pilot), 3 tomiki poezji (Barańczak, Rymkiewicz, Dycki) oraz jeden dramat, czyli Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka.

W.SZ.: Mnie chodzi jednak o inne przeciwstawienie – powieści i wszelkich innych niepowieści, w tym poezji, dramatu itd.

P.CZ.: Ale to znowu jest pewna specyfika polskiego doświadczenia, polskiej kultury, o którą się tu stale upominam. Otóż Nagroda Nike, sposób jej skonstruowania, medialny przekaz, dramaturgia wyłaniania laureata, to wszystko zostało przekopiowane z wzorca angielskiego, stanowionego przez Nagrodę Bookera. Zarazem właśnie ze względu na specyfikę polskiej kultury formuła zagarnęła całe piśmiennictwo, nie zaś wyłącznie powieść. Wynika to z ogromnego uznania dla form niefikcyjnych: Paweł Jasienica, Marian Brandys, Jarosław Marek Rymkiewicz to twórcy książek ważnych dla polskiej kultury, choć nie powieści. Z myślą o takich dziełach poszerzono formułę nagrody. Dlatego pytam o historię. Kiedy patrzycie wstecz, jak to postrzegacie – czy 10 lat temu niechęć do czytania fikcji była taka sama, czy też pojawiła się niedawno?

J.D.: Ostatnie 5 lat to zdecydowana intensyfikacja tego zjawiska.

Tomasz Z. Majkowski: Spróbuję odpowiedzieć na to pytanie, choć przyznam, że dyskutując z państwem, stoję trochę na straconej pozycji, ponieważ w centrum moich zainteresowań znajduje się literatura, o której państwo rozmawiać nie chcą, czyli literatura popularna. Nie mam zamiaru jej w tej chwili dowartościowywać, ale chciałbym zwrócić uwagę, że w jej obrębie zaszła pewna symptomatyczna zmiana. Otóż w okolicach roku 2000 nastąpiło zdumiewające zjawisko powrotu form, które dla czytelnika popularnego zdawały się już nieatrakcyjne, czyli powieści historycznej i kryminalnej, oraz ich hybrydy, czyli kryminalnej powieści historycznej.

Jeśli wierzyć rozpoznaniom Briana McHale’a, formy te są ściśle związane z estetyką i pewnym „prawdziwościowym” rysem wrażliwości modernistycznej – to przekład na język literatury popularnej przekonania o istnieniu poznawalnej prawdy. Być może kariera reportażu i literatury sygnowanej jako non-fiction (oraz realistycznej – stąd nagle pojawiły się powieści historyczne, zastępowane jeszcze niedawno przez literaturę fantasy, która z kolei zbankrutowała, gdyż zniknęła potrzeba pisania jej w klasycznej, posttolkienowskiej formule) to intensyfikacja tej tendencji widocznej w literaturze popularnej.

Mam jeszcze jedną hipotezę, może nieco karkołomną: mianowicie, że karierę „nie-powieści” i literatury faktu, faktografii w ogóle, można wpisać w promowaną przez edukację szkolną formułę lektury powieści jako maski, szyfru czy metody walki z polityczną opresją. Więc skoro nie ma warunków opresji, znika potrzeba tworzenia fikcji – można przecież mówić wprost. Zresztą, to samo dotyczy poezji: tak się czyta w liceum Herberta. Oto jest poeta, który wbija szpilki systemowi komunistycznemu – inna interpretacja jest oczywiście niemożliwa.

W.SZ.: Ja bym tę uwagę nawet rozszerzył. To nie tylko kwestia opresji, ale pewnego szkolnego sposobu lektury książek. Polega on na tym, że co prawda jest napisana powieść, ale w gruncie rzeczy zadaniem ucznia jest wydestylowanie z niej czegoś innego, mniej lub bardziej skomplikowanego przesłania, jakiejś prawdy, która wydarza się mimo tej powieści i może zostać wypowiedziana niezależnie od niej. Stąd wielka kariera bryków, bo skoro bryk czyta się szybciej i jest on w stanie zastąpić powieść, to po co czytać samą powieść? To nic innego jak podważanie zaufania do powieści, która jest medium nieusuwalnym do pokazywania pewnych prawd czy po prostu do mówienia o życiu.

Dariusz Nowacki: Panowie mówią rzeczy zupełnie dziwne. Przypomnę, że w Polsce obowiązek lektury został zniesiony tak jak obowiązek służby wojskowej. Przecież się nie czyta. Gdzie jest w szkole lektura powieści? To jest po prostu niemożliwe. Mamy już całe pokolenie młodych ludzi, będących ofiarą tzw. nowej matury, i to właśnie oni w Empikach rozstrzygają, czy kupią sobie jakąkolwiek fikcjonalną powieść czy biografię Steve’a Jobsa. Sprawy są znacznie dalej posunięte niż myślimy. Opowiadał mi kiedyś ceniony skądinąd pisarz z głównego nurtu Mariusz Sieniewicz (który zresztą sprzedaje swoje powieści w nakładzie 3-4 tys. egzemplarzy), że będąc kiedyś w Olsztynie w zakładzie fryzjerskim, poczuł się bardzo wyalienowany, kiedy klienci zaczęli rozprawiać o sadze mazurskiej Małgorzaty Kalicińskiej. Poczuł się tak, jakby nie należał do literatury polskiej, ponieważ jego pozycja, jego znaczenie są tak ekskluzywne, tak marginalne i tak wyrafinowane, że właściwie nie istnieją; ponieważ sprzedać 3 tys. swoich powieści oznacza również odpowiedzieć na zakupy biblioteczne, na pewną przypadkowość w nabywaniu itd., a to znaczy, że jego publiczność bliższa jest 300-400 osobom, podczas gdy wspomniana przeze mnie autorka sprzedawała ok. 300 tys. książek, podobnie jak Katarzyna Grochola, dla której nakład 200 tys. to standard dla każdej jej fikcji.

T.Z.M.: Problem, o którym rozmawiamy, dotyczy powieści – ciężko mi to słowo przechodzi przez gardło – wysokoartystycznej, bo czytelnik popularny jest fikcji bardzo wierny i z przyjemnością po nią sięga. Dlatego jeśli literaturze gatunkowej coś w ogóle zagraża, to fakt, że serce tego rodzaju popularnej fikcji przestało bić w obrębie literatury w ogóle, bo przejęła je telewizja i nowa formuła serialowa. Problem dotyczy zatem czytelników, którzy w ogóle nie potrafią odnaleźć się w świecie artystycznej fikcji i wychylają się w stronę reportażu.

Justyna Czechowska: Wypowiedź Dariusza Nowackiego nakierowała moją uwagę na fakt, że istnieje pewna ważna grupa czytelników, a mianowicie gimnazjaliści i licealiści, którzy nie czytają kanonu, ale już są w Empikach i sięgają głównie po literaturę fantastyczną oraz przekłady angielskich sensacji. Myślę, że powieść młodzieżowa, która w pewnym momencie zniknęła, to właśnie jakiś sposób na wypełnienie luki gatunkowej w polskiej powieści. Powieść młodzieżowa jest bardzo ważna dla rozwoju czytelnika. To dlatego wcześniej wspomniałam, że wśród nas brakuje kogoś z Ministerstwa Edukacji. A żeby stworzyć czytelnika, o jakim pewnie większość z nas marzy, ważnym punktem w czytelnictwie indywidualnej osoby powinno być przejście od książki dziecięcej, która jest absolutną fikcją, poprzez fikcję zbliżoną do literatury dla dorosłych, do literatury w ogóle, do powieści. Rozumiem to tak, że w Polsce, gdzie literatura młodzieżowa generalnie nie istnieje, tę lukę wypełnia w pewnym sensie literatura fantastyczna, choć ani jednej, ani drugiej nie udało się wspiąć na parnas, nikt nie zajmuje się nimi „na poważnie”, nikt nie pisze na ich temat prac doktorskich.

Paweł Dunin-Wąsowicz: Nie do końca nie istnieje, bo jest np. świetny cykl Rafała Kosika Felix, Net i Nika, który sprzedaje się w nakładach 50-tysięcznych.

J.CZ.: Tak, ale takich tytułów jest niewiele więcej. Nie ma literatury młodzieżowej jako osobnego gatunku.

Anna Brzezińska: Faktycznie jest problem z literaturą dla małych dzieci, ponieważ w porównaniu chociażby do literatury skandynawskiej mamy stosunkowo niewiele tekstów osadzonych we współczesności. Bardzo dużo rzeczy dla dzieci w wieku 7-13 lat to tłumaczenia, a oprócz Kosika, który pisze dla dzieci nieco starszych, ile osób jesteśmy w stanie wymienić? Co oznacza, że siedmiolatek z literaturą polską styka się w formie Karolci Marii Krüger, która była już nieco męcząca dla mojego pokolenia. A dla pokolenia moich dzieci jest katastrofą. A żeby dodać pikanterii tej kwestii, to trzeba wspomnieć, iż mamy zapowiadającą się bardzo ciekawie polską szkołę picture booków i nasi artyści zdobywają laury np. jako przedstawiciele Korei. Myślę tu o Iwonie Chmielewskiej, mieszkającej w Toruniu, zdobywczyni BolognaRagazzi Award (to odpowiednik Nobla w literaturze dziecięcej), której większość prac ukazuje się w Korei. Łącznie z niezwykle interesującą książką graficzną o Toruniu, którą to książką Toruń jako miasto nie był zainteresowany. Tutaj znowu wraca wątek promocji.

Jerzy Jarzębski: Chciałbym się tutaj wtrącić, bo jest tu świetny przykład ewolucji literatury dla dzieci. Największe sukcesy na świecie odnosi teraz literatura dziecięca, która nie ma charakteru narracyjnego, tylko charakter modelu do składania, np. D.O.M.E.K. Mizielińskich. Jest to literatura bardzo oparta na rzeczywistości, ale jednocześnie nie wprowadza ona tego elementu, który dawniej był decydujący – elementu baśni, opowieści. Tu już nie ma opowieści.

Michał Cetnarowski: À propos możliwości przejścia od literatury młodzieżowej do powieści, o czym mówiła Justyna Czechowska, przychodzi mi na myśl taka anegdota: Paweł Dunin-Wąsowicz wspominał o wysokich nakładach Kosika, o kilkudziesięciu tysiącach bestsellerowej sprzedaży Felixa. Kosik pisze też powieści dla dorosłego czytelnika. Tłumaczy to w ten sposób, że przyświecała mu taka oto idea: wychowajmy najpierw czytelnika młodego, a on sam, kiedy wyczerpie już te wszystkie „teksty gimnazjalne”, w sposób naturalny powinien sięgnąć po literaturę inną…

Łukasz Orbitowski: To w to nie wierzę.

M.C.: …Właśnie. Jego przykład jest bardzo symptomatyczny. Ma on około 20-30 tys. czytelników na jednym tomie Felixa, który ukazuje się już od 10 lat, a więc jego pierwsi czytelnicy są już obecnie dorośli, i co? Okazuje się, że raczej nie sięgają po jego powieści dla dorosłych – znają autora, lubią go, ale czytają tylko Felixa. Można więc odnieść wrażenie, że tego przejścia nie ma. To przykład wręcz tragedii pisarskiej, że nawet sam autor nie może sobie wychować pokolenia przyszłych czytelników.

D.N.: Bardziej drastyczny przykład: co stało się z milionową armią czytelników Harry’ego Pottera? Oni do pewnego momentu czytali, a potem się rozproszyli.

Ł.O.: Bo tego przejścia nie ma. Jeśli tzw. młody człowiek czyta powieści sprofilowane pod siebie, to najczęściej, jeśli w ogóle pozostaje przy literaturze, będzie się rozsmakowywał w książkach, które pozornie są przeznaczone już dla dorosłych, a tak naprawdę zachowały swój młodzieżowy charakter. W najlepszym razie sięgnie po Stephena Kinga, a w Polsce będzie się rozkoszował w dużej mierze np. ofertą wydawnictwa Fabryka Słów, które wydaje książki dla 16-latków udające książki dla dorosłych. I to jest ten mechanizm. Nie uwierzę, że może być tak, aby lektura głupia nastrajała do lektur mądrych. Tak się nie dzieje.

T.Z.M.: Kwestia nie leży w odpowiednim targetowaniu literatury. Produkowanie tekstów precyzyjnie wymierzonych w konkretne grupy wiekowe, o wzrastającym poziomie trudności, niczego nie rozwiązuje. Problemem wydaje mi się raczej fakt, że młodym ludziom, którzy sięgają po np. Harry’ego Pottera, i czytają go na pewnym podstawowym poziomie, ekscytując się przeżyciami bohaterów i poznając rzeczywistość przedstawioną w książce, po jakimś czasie taka lektura przestaje smakować lub fiksują się na tym etapie na zawsze. Dzieje się tak dlatego, że nie otrzymują i nie potrafią sami dla siebie wykształcić żadnych narzędzi, które pozwoliłyby im zrozumieć literaturę artystyczną. A jednocześnie cały czas mają w zasięgu ręki ofertę popkultury, która jest kusząca i prowadzi w stronę oglądania seriali.
Ten ostatni fakt jest skądinąd bardzo pouczający. Prowadzę na polonistyce w Krakowie zajęcia z kultury popularnej, gdzie proszę studentów, żeby sami wybrali tekst, który chcą interpretować podczas rozmowy egzaminacyjnej. Mogą wybierać z ogólnej oferty kulturowej – oczywiście, popularnej – i okazuje się, że najczęściej zgłaszanym tekstem jest Dr House. To tutaj właśnie podziała się armia czytelników Pottera. Śledzą dziś losy dr House’a i nie potrzebują literatury, ponieważ ich sposób lektury zostaje całkowicie wyeksploatowany w czynności oglądania serialu. Co wcale źle o ich technikach czytania nie świadczy, bo podczas wspomnianej rozmowy potrafią tworzyć bardzo wyrafinowane i znakomicie uargumentowane interpretacje.

J.D.: „Jaką powieść czytałeś? – Nie czytam powieści, oglądam seriale”.

T.Z.M.: Fikcja fabularna przenosi się do telewizji, która nie ma własnego języka (to przecież nie jest kino artystyczne), ale mówi właśnie językiem powieściowym. Natomiast pozostaje pytanie, jak uczyć czytać, aby miłośnika Harry’ego Pottera przeprowadzić do poziomu czytelnika prozy artystycznej zamiast do poziomu widza Dr House’a; i jakimi narzędziami można to osiągnąć? Na pewno nie targetując literaturę.

J.CZ.: To pewnie nie ma nic do rzeczy, ale opowiem państwu jak moja szkoła uczyła czytać. Skończyłam liceum w Szwecji, gdzie nie mieliśmy narzuconej listy lektur i mając 16, 17 lat czytaliśmy głównie bardzo dobre powieści dla młodzieży, czyli opowieści o naszych rówieśnikach. Podejście w szwedzkiej szkole jest bardzo indywidualne. Nauczyciele, znając nas, proponowali nam różne ścieżki, i w ten sposób nauczyli nas czytać dobrą literaturę. Podchodzili do kogoś i mówili: „myślę, że spodobałaby ci się Simone de Beauvoir”, do kogoś innego: „przeczytaj może Dostojewskiego”. Reszta w klasie to oczywiście słyszała i wychwytywała. W ten sposób z klasy niehumanistycznej, gdzie nikt, prócz mnie, nie zajmuje się literaturą zawodowo, wszyscy są czytelnikami wysokiej literatury.

Ł.O.: Pamiętam jak wielkim wysiłkiem dla mnie jako czytelnika było rozszerzenie swoich lektur poza literaturę gatunkową. To naprawdę nie jest skok przez płot. Nauka czytania innego rodzaju książek niż powieści sensacyjne, kryminalne, fantastyka czy horrory jest operacją dosyć trudną i nie zdziwiłbym się, gdyby wiele osób zniechęciło się na początku.

D.N.: Bez względu na to o jaką gałąź literatury chodzi, ona się sprzedaje skandalicznie. To, można powiedzieć, policzek dla kultury narodowej.

Jakub Majmurek: A z drugiej strony w inteligenckim obiegu ciągle jest ona traktowana jako najpoważniejsza sztuka. I to nie tylko deklaratywnie. Wystarczy popatrzeć na to, ile miejsca literaturze poświęcają dzienniki czy tygodniki opinii, które pozostały i drukują jeszcze cokolwiek poza obrazkami, jak poważnie traktują literaturę, a o ile mniej poważnie traktują kino czy sztuki wizualne. Stosunek polskiego inteligenta do obrazu jest stosunkiem zupełnego odrzucenia. Polska kultura w ogóle nie potrafi myśleć o obrazie jako o czymś znaczącym, artykułującym pewne sensy, będącym także narzędziem myślenia innego niż dyskursywne. Przy tej dominacji literatura wysoka oczywiście sprzedaje się bardzo słabo, ale jednocześnie jest ona ciągle traktowana jako najpoważniejsze medium i to w związku z nią toczą się jeszcze najszersze dyskusje, jakie w ogóle w Polsce mają miejsce na temat sztuki. O kinie pozornie pisze się więcej – są wywiady z aktorami, gwiazdami itd. – ale nie ma poważnej krytyki filmowej i traktowania kina jako miejsca, gdzie wspólnota może się czegoś ważnego o sobie dowiedzieć. Uważa się raczej, że tym miejscem jest właśnie literatura, a nie kino, nie mówiąc już o sztukach wizualnych.

J.D.: Mam zupełnie odmienne spojrzenie. Odnoszę wrażenie, że przez ostatnie lata najważniejsze debaty na temat tego, jak polska kultura opowiada o rzeczywistości, dotyczyły właśnie polskiego kina a nie literatury.

P.CZ.: W ostatnich 20 latach mieliśmy chyba jednak do czynienia z karuzelą. W dobrym tego słowa znaczeniu. Żadna dziedzina sztuki polskiej nie wchodziła w nowy okres z gwarancjami trwania ani sukcesu. Zwycięstwo odniósł teatr. Podobnie sztuka krytyczna – jedno z największych osiągnięć ostatnich 20 lat w sztukach wizualnych. Coś zapewniło tej sztuce uznanie i zaufanie. Zatem chyba nie jest aż tak infantylnie, jakby to Pan sugerował. W najnowszej historii teatru jest też być może pewna analogia i nadzieja co do miejsca literatury. U schyłku lat 80. i na początku 90. teatr znajdował się w kryzysie. Jeśli dziś cieszy się zróżnicowaną publicznością, jeśli jest liczącym się głosem w rozmaitych debatach, to dlatego, że w latach 90. wielu ludzi solidnie pracowało. Autorzy dramatów, reżyserzy, redaktorzy czasopism, organizatorzy konkursów dramatycznych i teatralnych… A więc nikt pojedynczy i nikt z dnia na dzień. To wszystko dowodzi, że w kulturze można prawie zniknąć, ale można i powrócić do życia. A także, że instytucje zbiorowe takie jak powieść nie istnieją w próżni. Są powiązane z czytaniem szkolnym, z kulturą masową, z rodzinną kulturą literacką, z polityką państwa.

D.N.: To oczywiście wszystko prawda, ale to wciąż narracja z punktu widzenia dawnych standardów inteligenckich. Kontrargumentem przeciwko teatrowi jest to, że jak wiadomo jest on tylko w dużych miastach i choć zakres jego oddziaływania jest szerszy niż w przypadku sztuki krytycznej, to jednak są to doświadczenia bardzo elitarne, ekskluzywne. Tymczasem w dyskusji zainicjowanej przez Wita Szostaka chodziło chyba o coś innego, o coś, co wyraża tytuł „Polska obok powieści”. Tą stawką jest Polska w rozumieniu przedstawienia naszych zbiorowych doświadczeń, emocji, świadomości. Gdy jechałem tutaj do państwa, przyszło mi do głowy, że mamy jedną wielką powieść polską, która się dzieje na naszych oczach. Ponieważ jestem z Sosnowca, mogę o tym mówić: chodzi o sprawę Madzi z Sosnowca. Proszę zauważyć, że w tym kraju 95% obywateli zna imiona protagonistów. Niech państwo zapytają, ilu ludzi zna imiona bohaterów Sienkiewiczowskich czy chociażby powieści Żeromskiego. Ludzie znają dokładnie przebieg linii fabularnej z wszelkimi zwrotami akcji i wątkami pobocznymi, nikomu właściwie nie trzeba tłumaczyć, kim jest Kasia, Bartek czy Rutkowski. A ile tutaj jest wiedzy, ile informacji, i to właśnie takich, których się domaga Wit Szostak: wiedza o społeczeństwie, wiedza moralna, wiedza psychologiczna itd. A dla bardziej wyrafinowanych odbiorców byłyby nawet takie pytania z poziomu meta o zbudowany wokół tej sprawy spektakl medialny. To jest wielka epopeja, my ją po prostu mamy. Na skalę utopijną, bo tak chcielibyśmy to czytać jako zbiorowość.

W.SZ.: I to mnie właśnie nie cieszy.

J.CZ.: Ale czy chcesz powiedzieć, że powieść jest tak samo elitarna jak teatr, w przeciwieństwie do telewizora, który mają wszyscy?

D.N.: Chodzi mi o pewien utopijny wymiar szlachetnego skądinąd tekstu Wita Szostaka, który może dać do zrozumienia, że autor chciałby konkurować z dwoma tabloidami: „Super Expressem” i „Faktem” oraz TVN-em i Polsatem, bo to są właściciele opowieści o Madzi z Sosnowca. Środkami literackimi nie da się dziś osiągnąć skali oddziaływania choćby do nich zbliżonej. I chodzi tylko o to, żebyśmy znali swoje możliwości, bo jako czytelnicy czy teatromani jesteśmy pewnie spełnieni.

J.D.: Ale myślę, że nikt takiej utopii tutaj nie zakłada. Punktem docelowym jest sytuacja, w której proporcje fiction i non-fiction w Polsce będą odpowiadały ich proporcjom w językach niemieckim, francuskim czy hiszpańskim, nie myśląc już o angielskim.

W.SZ.: Chciałbym sprostować parę rzeczy. Gdyby problem, który stawiam, dotyczył tylko moich czy środowiskowych żali np. o niskie nakłady, to nie absorbowałbym Państwa uwagi. Chodziło mi o coś poważniejszego, tzn. o to, co mówił Jacek Dukaj, ale także o przekonanie, które odpowiada pytaniu Przemysława Czaplińskiego o to, kiedy Polska odeszła od powieści. Zaryzykowałbym karkołomną tezę, że Polska zawsze była obok powieści. Jest coś takiego w specyfice polskiej kultury, że choć nie jest ona izolowana, to jednak powieść ma w niej o wiele mniejsze znaczenie i zawsze miała. Niech każdy sobie zrobi listę 5 najwybitniejszych twórców literatury polskiej XX w. Ilu tam będzie powieściopisarzy z prawdziwego zdarzenia? Uważam np. Brunona Schulza za wybitnego prozaika, ale on nie jest powieściopisarzem. Gombrowicz, który jest bardzo wpływowy, także nie jest wzorem powieści, choć je pisał. Z drugiej strony mamy masę poetów. Mam wrażenie, że to polska specyfika. W pełni zgadzam się z Przemysławem Czaplińskim, że skoro jest taka niedoreprezentacja dobrej powieści, to trudno żeby Nagroda Nike zajmowała się tylko nią, jeśli skądinąd powstaje tyle innej dobrej literatury. Moje pytanie jest więc takie: dlaczego w Polsce w porównaniu do innych kultur europejskich czy zachodu w ogóle istnieje w tym najgłębszym sensie tak małe zaufanie do opowieści jako próby zmierzenia się z człowiekiem, nawet jeśli ta opowieść nie odkrywa naprawdę tylko pokazuje rozsypujący się świat. Ale jednak pokazanie rozsypującego się świata, niemożliwości jednej opowieści o świecie także jest próbą kopania wokół tej prawdy. Oto moje pytanie, z którym zmagam się od lat.

J.M.: Czy myślisz, że to problem wyłącznie polski? Ciekawie byłoby zobaczyć, jak wygląda sytuacja literatury w innych krajach naszego regionu np. w Czechach czy na Węgrzech.

Szczepan Twardoch: Powieść czeska przy polskiej to pancernik.

P.CZ.: Powieść czy czytelnictwo? Bo choć czytelnictwo czeskie jest pancerne – czyta tam 70 procent społeczeństwa! – to jednak w ich kulturze największą rolę odgrywa tradycja powieści zakłóconej. Ani Capek, ani Haśek, ani Hrabal, Kundera czy Topol nie są autorami powieści klasycznych.

J.M.: Właśnie. Wydaje mi się, że to zjawisko wynika z faktu, iż powieść jako forma rodzi się bardziej w krajach znajdujących się w centrum pewnego systemu społecznego, ekonomicznego, wreszcie kulturowego, którego Polska stanowiła zawsze peryferie czy półperyferie. Powieść rodzi się wraz z europejską nowoczesnością w XVIII w. w Anglii. Następnie w XIX w. swoje kanoniczne formy powieść realistyczna zyskuje we Francji, a dopiero później do powieści przystępują kraje peryferyjne. Jeśli chodzi o Polskę, to powieść pojawia się tu stosunkowo bardzo późno, i w XIX w. nigdy nie pełniła u nas tej funkcji, co w literaturze angielskiej czy francuskiej. I właśnie ta tradycja zakłóconej powieści wydaje mi się w jakiś sposób najważniejsza.
Rzeczywistość peryferii jest taką rzeczywistością, która wymyka się formie powieściowej, przynajmniej formie klasycznego realizmu. Powtarzam tu rzecz jasna znaną teorię Frederica Jamesona o realizmie magicznym jako o realizmie peryferii, gdzie rzeczywistość rządzi się prawem nierównego i kombinowanego rozwoju, a obok siebie istnieją formy najbardziej nowoczesne i najbardziej anachroniczne. Tak skomplikowanej rzeczywistości nie jest w stanie ująć realistyczna konwencja, więc poniekąd w „naturalny” sposób rzeczywistość peryferyjna spycha prozę, fikcję w stronę realizmu magicznego. I może stąd wynika problem zakłóconej powieści w takiej literaturze jak polska, czy w ogóle problem polskiej kultury z powieścią. Mnie się w ogóle wydaje, że to nie rzecz ostatnich 20-stu, ale 200-stu lat polskiej historii i że w takiej perspektywie powinniśmy te kwestie rozpatrywać.

P.CZ.: Gdyby spojrzeć z perspektywy szerszej, może nie aż 200-stuletniej, ale 150-letniej, znaleźlibyśmy pewnie tylko jedną powieść spełniającą kryteria Wita Szostaka. To Lalka Prusa. Natomiast późniejsi wielcy pisarze zawsze już tworzyli powieści zanieczyszczone – liryzmem, jak Żeromski, czy psychologizmem, jak Kaden-Bandrowski. Może nawet wszystkie wielkie powieści polskie XX w. okażą się niepowieściowe: nasycone esejem i dywagacjami filozoficznymi, jak u Witkacego, zakłócone przez natrętną obecność narratora, jak u Gombrowicza, oparte na traktowaniu języka jako nieprzezroczystej, autonomicznej warstwy przedstawienia, jak u Schulza. Być może to specyfika polska. A być może – cecha nowoczesności. Pisarz XX-wieczny doświadczał samej rzeczywistości jako siedliska sprzeczności: prawda o świecie wydawała się na przemian osiągalna tylko dla pisania dokumentarnego, a chwilę później – tylko dla fikcji. Rozwój literatury nowoczesnej polegał na wymyślaniu form hybrydycznych, tzn. takich, które są „i prawdziwe, i fikcyjne”. Ale to Pana nie zadowala…

W.SZ.: Przyznam, że wbrew własnym intencjom czuję się trochę ustawiony w narożniku takiego wielkiego konserwatysty powieściowego. Wcale nie chodzi mi o tęsknotę za Lalką. Niech powstają u nas powieści, jakie tworzy Wiesław Myśliwski, niech powstają u nas Ady Nabokova, niech powstaje u nas realizm magiczny, ale z rozmachem Márquezowskim. Mnie chodzi o bardzo rozmaite formy powieściowe. W ogóle najmniej przeszkadza mi w tym wszystkim przechodzenie pomiędzy realizmem a realizmem magicznym. Wcale nie jestem zasklepiony w jakiejś realistycznej wizji powieści.

D.N.: Wypisałem sobie przypadkowo listę kilkunastu powieści z ostatnich 5-7 lat, a więc przypadających na czas kryzysu, o którym mówił Jacek Dukaj. Wszystkie one są wielkimi projektami literackimi, których bym nie zlekceważył, choć lista jest absolutnie na chybił trafił: Harar Kobierskiego, Lala Dehnela, Balladyny i romanse Karpowicza, Traktat o łuskaniu fasoli Myśliwskiego, Barbara Radziwiłłówna Witkowskiego, Ostatnia wieczerza Huelle, Marsz Polonia Pilcha, dwie powieści Joanny Bator: Piaskowa góra i Chmurdalia, Bambino Iwasiów, Instalacja Idziego Sosnowskiego, Kutza Piąta strona świata, Kronika umarłych Odiji, Wieczny Grunwald Szczepana Twardocha, Chochoły Wita Szostaka, Pióropusz Pilota, Czas niedokonany Wildsteina. Oczywiście nie wymieniam wszystkich, ale to są przecież poważne propozycje literackie i było ich mnóstwo, a w zasadzie przeszły one w większości, jeśli nie wszystkie, bez większego echa.

W.SZ.: I właśnie o to mi chodzi – że powieści powstają, ale Polska nimi nie żyje.

J.M.: Skoro pytaniem jest: dlaczego powieść nie wywołuje już takich wielkich dyskusji we wspólnocie, dla której jest pisana, to narzuca się prośba o doprecyzowanie: co tutaj jest punktem odniesienia? Czy jest nim jakiś stan polskiej kultury tradycyjnie inteligenckiej z przeszłości, czy rzeczywistość mieszczańskich społeczeństw zachodnich, w których powieść była zawsze najsilniejszą formą?

W.SZ.: Może się mylę, bo perspektywa własnego kraju, języka jest zawsze bliżej rozpoznana i być może mam fałszywe wyobrażenie tego, co się dzieje na zewnątrz. Niemniej mam wrażenie, że w literaturach zachodnich powieść zajmuje o wiele silniejsze miejsce niż u nas, co pokazują choćby Bookery i dyskusje, jakie się wokół nich toczą. Istnieje tam cała grupa pisarzy, którzy zmagają się z czymś istotnym, pokazują jakoś człowieka, wywołują pewną dyskusję, która wpada nie w próżnię tylko w pewne pole dialogowe. Może to jakaś iluzja, którą się karmię, ale właśnie to jest mój punkt odniesienia.

D.N.: Nadal jest taka naiwna wiara, że znajdzie się jakieś myślenie bodźcowe. Przez 20 lat usypialiśmy się takimi narracjami, że czegoś nie zrobiono, nie ufundowano jakiejś nagrody, nie powołano jakiegoś pisma, nie wykonano jakiegoś gestu inwestycyjnego. Guzik prawda. To w żaden sposób nie przełoży się na czytelnictwo i go nie wzmocni, bo sprawa jest o wiele bardziej fundamentalna. Czasy są postliterackie, posthumanistyczne i tej tendencji się nie odwróci przez czary, że np. będzie transmisja z wręczenia jakiejś nagrody literackiej we wszystkich kanałach telewizyjnych, co i tak byłoby utopią, bo nikt by się tego nie podjął. Nie tędy droga.

J.CZ.: I myślisz, że to nie do zmienienia?

D.N.: Myślę, że Berlin już padł. A większość z nas ma wrażenie, że po lasach działa jeszcze Werwolf i on odwróci losy wojny. Nie, Berlin jest już zdobyty.

J.D.: Padło pytanie, co jest punktem odniesienia dla tekstu Wita Szostaka. Mam wrażenie, że chodzi tu o pewien wzorzec dociążenia literatury w ogólnie rozumianej kulturze, dla którego można znaleźć punkt odniesienia w funkcjonowaniu literatury w dużych rynkach zachodnich. Tu nie chodzi oczywiście o to, że nagle ludzie czytają tam książki, dlatego że telewizja, Internet, gry komputerowe czy kino nie mają tam takiego oddziaływania, lecz o to, że kierunki przepływu i to źródło, które narzuca pewne wzorce myślenia, trendy kultury, narracje, jakkolwiek by to nazywać, w większym stopniu niż u nas ciągle leży w literaturze. I to nawet na tym najbardziej widocznym poziomie popkultury, bo gdy przyjrzymy się tym wszystkim rewolucjom przetaczającym się przez multipleksy, księgarnie i wszelkich dostarczycieli rozrywki, to zobaczymy, że ich pierwotnym źródłem jest literatura. I nawet jeśli spojrzymy bardziej wysokoartystycznie, wszystkie dyskusje, przekierowania uwagi, zaczynają się tam od literatury, od fikcji. U nas tego nie ma. Jedyny przypadek, który mogę przywołać, to Dorota Masłowska, która właściwie narzuciła zupełnie inne tematyki, sposób mówienia, przewartościowanie nie tylko literatury, ale w ogóle dyskursu o rzeczywistości pozakulturalnej. Poza nią nie przypominam sobie jednak żadnego innego podobnego zjawiska. Grają tu oczywiście rolę również obiektywne czynniki jak choćby cała machina związana z produkcja filmową, której my nie mamy. Ale zachowując proporcje, ciągle jesteśmy daleko, daleko w tyle.

J.J.: À propos Masłowskiej wczoraj rozmawiałem z sąsiadem, który jest właścicielem firmy naprawiającej rowery. Przyznał mi się, że absolutnie nie czyta literatury, ponieważ nie jest w stanie, ma ADHD i po trzech stronach rzuca każdą książką niezależnie od tego, o czym jest. Widział za to film nakręcony na podstawie Wojny polsko-ruskiej i poświęcił mu niesłychanie dużo czasu, bo, jak twierdził, oglądał go aż dziewięć razy, próbując zrozumieć, o co chodzi. Widać zatem, że taki wysiłek poznawczy może być również zaangażowany poza literaturą w takiej postliterackiej formie, którą są adaptacje filmowe. Twierdzi, że coś zrozumiał, ale nie do końca. W każdym razie potrzeba mu przewodnika i mistrza.

Dwa miesiące później ogłoszono nominacje do Nagrody Literackiej Nike za rok 2012. Pośród dwudziestu nominowanych książek znalazło się miejsce dla dwóch powieści

 

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter