70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Kolor w świadomości Europy – dzieje problemów

Gage twierdzi, że rozwój teorii zamiast prowadzić do wysubtelnienia środków malarskich spowodował rezygnację z teorii. Jeżeli dawni malarze byli w stanie opanować teorię, to nowsi już nie.

Książka Johna Gage’a[1], która nosi tytuł Colour and Culture – Practice and Meaning from Antiquity to abstraction, ukazała się dawno, bo w 1993, w Londynie, nakładem zasłużonej dla sztuki oficyny Thames and Hudson. W 1994 Buchverlag Otto Maier wydał w Ravensburg’u przekład niemiecki; w 2008 krakowska Universitas obdarzyła nas tłumaczeniem polskim Joanny Holzman.

Gage zajmuje się świadomością koloru, zatem kolorem i jego różnymi koncepcjami o tyle, o ile były one treścią świadomości europejskiej, a także dziejami tej świadomości. Krąży wokół kilku związanych z barwą tematów, żywych w różnych okresach jej dziejów – od antyku po dzień dzisiejszy. Na przykład: związkiem koloru i języka, ubóstwem tego języka i jego nieporadnością; sporem między disegno i colore, któremu nadawano sens moralny, traktując kolor jako uwodzicielski i wielorako niebezpieczny, również dlatego, że wiązał się ze sztuką orientu. Dalej – żywą obecnością myśli antycznej od Demokryta i Empedoklesa po Newtona, w tym doktryny czterech kolorów, którą – nie słysząc o Empedoklesie – interesowano się jeszcze nie tak dawno w krakowskiej ASP. Gage omawia problematykę barw pierwotnych czy prostych, pisze o palecie jako miejscu “narodzin” wszystkich kolorów; o substancji koloru… Warto streścić niektóre wątki książki, aby przybliżyć jej klimat i sposób myślenia autora.

Byt i kolor

Dla starożytnych kolor wiązał się z bytem. Na stronie dwudziestej ósmej Apelles, rytowany około roku 1507 przez Nicoletto Rosex’a, wpatruje się stojąc w cztery figury geometryczne: koło, trójkąt, kwadrat i ośmiobok, widoczne na prostokątnej tablicy wspartej o bazę strzaskanych kolumn bliźniaczych. Wpatruje się chyba dlatego, że figury to dlań graficzne odpowiedniki czterech barw jego palety, czterech żywiołów, czyli elementów, być może – także – czterech pór roku. Idea wiązania barw podstawowych z elementami czy z niektórymi bryłami platońskimi wywiera wpływ od starożytności po wiek dwudziesty, po Kandinsky’ego, Mondriana… Wyznawana była przez filozofów, w późniejszych wiekach chyba już tylko przez artystów. Pitagoras (w VI przed Chr.), wedle Alkmeona z Krotony, wyróżnia dwie barwy podstawowe: czerń i biel, a ich opozycję wiąże z przeciwieństwem ciemności i światła. Zatem nie tak jak dźwięki, które wiązał z liczbą! Światło i ciemność mają związek z bytem. Problem relacji bytu i barw postawił jak się zdaje Empedokles. Wyróżnił on cztery rhizai (korzenie), nazwane później żywiołami, elementami (stoicheia), lub pierwiastkami. Są to ziemia, woda, powietrze i ogień. Pitagorejskie barwy podstawowe: biel i czerń uzupełnił Empedokles o czerwień i ochron – przy czym ochron oznacza bardziej to, co dziś nazywamy momentem jasności barwy, niż samą jakość barwną – wreszcie przyporządkował barwy elementom. Które którym – dokładnie nie wiadomo, ważne, że barwa jakoś wyjaśnia byt i jego budowę, a to dzięki analogii mieszania barw przez malarza i mieszania się czterech elementów. Jak cztery elementy występują w postaci czystej lub zmieszane, tak i barwy, dane są jako proste lub mieszanki. Jak rhizai wiąże miłość (philia) i waśń (neikos), tak i barwy wiąże przyciąganie i odpychanie, opozycja. Przy czym w relacji barw czynna jest jedna i druga równocześnie: zieleń i czerwień przyciągają się i zarazem odpychają. Czyli elementy bytu i porządkujące go relacje podobne są elementarnym barwom i wiążącym je relacjom. Wreszcie – jak żywioły pozostają ze sobą w harmonii, tak mówimy o harmonii kolorów, od starożytności, po…  Witkacego.

Wiązanie barw i elementów żywe było w średniowieczu. Imponujący geometryczny diagram “Poczwórny system makrokosmosu i mikrokosmosu” przypisywany Byrtferthowi z Ramsay (ok. 1080/90) dobrze to pokazuje. Także dwunastowieczny “Liber figurarum” Joachima z Fiore. Generalnie: w starożytności i w średniowieczu prawidłowości bytu znajdują analogię w prawach barw. Barwy tłumaczą prawa bytu przez analogię: byt kryje w sobie składniki proste czyli elementy oraz ich mieszaniny. Barwa podobnie. Czy barwa jest symbolem elementu? Czy jest jego sposobem przejawiania się? Czy bytem fenomenu barwy jest związany z nią element?

W XX wieku Kandinsky rozmyślał nad związkiem barw, figur geometrycznych i brył stereometrycznych, i ograniczył się tylko do tych związków; o stosunek barwy do bytu nie pytał. Powiązał żółcień z trójkątem i czworościanem foremnym; czerwień z kwadratem i sześcianem, zaś błękit z okręgiem i kulą. Można powiedzieć, że postąpił o krok dalej niż Platon, który wiązał elementy z bryłami, a bryły z elementami – pomijając kolory. Czy Kandyński studiował Timajosa?

Piet Mondrian sądził, że byt w swej istocie ujawnia się w obrazie poprzez barwy: biel, czerń, czerwień, żółcień i błękit oraz kierunki: pion i poziom; nie wiązał koloru w sposób szczególny ani z figurami ani z bryłami.

Newton i Goethe; barwy proste i złożone; powstawanie barw; porządki barw

Dla Empedoklesa barwy proste jakoś wiążą się ze strukturą bytu. Newtona taki ewentualny związek nie interesował, pytał o skład światła białego. Goethe interesował się fenomenami barwnymi. Pierwszy był fizykiem, drugi fenomenologiem – avant la lettre. Dla Newtona barwy były składnikami światła białego. Goethe zaś sądził, że białe światło jest proste, niezłożone, a barwy rodzą się ze wzajemnego działania na siebie światła i ciemności.

Ponadto Goethe interesował się alegorycznym, symbolicznym, mistycznym zastosowaniem barwy. Jego metodą była przede wszystkim naoczność, badał to, co dane. Newton – jego zdaniem – szedł drogą abstrakcji. Dzięki temu jest Goethe ojcem psychologii barwy. Ale nie tylko. Warto przypomnieć, że zainspirował antropozofię Rudolfa Steinera z jednej strony i teologię Hansa Ursa von Balthasara z drugiej – zwłaszcza swą teorią postaci.

Dla Goethego światło jest homogeniczne, przy czym pierwotne jest światło białe, jasność bowiem nie może zawierać w sobie ciemności. Dla Newtona światło jest heterogeniczne, złożone ze świateł barwnych rozkłada się na siedem barw czystych, prostych. Dla Goethego istnieją tylko dwie barwy czyste: błękit i żółcień. Pozostałe barwy są stopniami tych barw i nie są czyste. Jest to teoria powstawania barw zwana przez poetę “Steigerung”. Barwy pierwotne to dla Goethego żółcień i błękit, które “wznoszą się” ku purpurze, zmieszane zaś dają zieleń. Dla Newtona możliwa jest analiza i powtórna synteza światła białego, dla Goethego bezbarwne światło białe nie może być złożone z innych barw ani pigment biały nie może być zmieszany z innych pigmentów. W tym ostatnim przypadku spór wziął się z nieporozumienia: Newton mówił o addytywnym mieszaniu świateł barwnych, a Goethe o subtraktywnym mieszaniu barwików na palecie. W pierwszym barwne światła projektorów łączą się dając światło białe; w drugim barwne pigmenty na palecie mieszając się łamią swą barwę dając w ostateczności ton niemal czarny.

Tak Goethe jak Newton wpłynęli na malarzy, a więc także na użycie przez nich koloru w obrazach. Newton – inspirując się zapewne muzycznym diagramem tonów durowych i molowych Kartezjusza – zwinął uzyskaną przez rozszczepienie światła białego skalę tworząc krąg barw, który jest harmonia pryzmatyczną. Koło barw umożliwiło wprowadzenie pojęcia komplementarności czyli dopełniania barw. Barwy dopełniające zawierają wszystkie barwy koła i dla tego tworzą harmonię pełni. Malarz – jeśli chce zharmonizować kolory w swym obrazie – powinien oprzeć kompozycję barwną na barwach komplementarnych. Nie może przyjąć w punkcie wyjścia pewnej ograniczonej skali tonów tak, jak to zalecał Leonardo i inni malarze opierający swe prace na skali bliskiej achromatycznej lub na harmonii przez analogię. Malarz powinien szukać paradygmatu sensu kolorystycznego w systemie, zastosować teorię w praktyce. Z tym, że koło barw i zawarte w nim barwy komplementarne zmieniały się w miarę nowych badań.

System Newtona opierał się na analizie światła, jednak nie uwzględniał wystarczająco percepcji barwy, którą w XIX wieku zajął się Bezold, a w XX wieku Ostwald. Interesująca jest tu prawidłowość, którą ujawniły badania nad obrazami Seurata. Uchodził on za malarza-uczonego, który w obrazie ściśle stosuje prawa koloru. Okazało się, że sięgał po nie o tyle, o ile mu odpowiadały w danej chwili. W La Grande Jatte początkowo wykorzystywał opozycje wzięte z koła barw Chevreula: niebieski/oranżowy; czerwony/zielony; żółty/fioletowy – były one konwencjonalne, bardziej subtelne niż te, które wskazał Helmholtz i Rood. Opozycję niebiesko–purpurowy/ciemnozielony Seurat odkrył nieco później i sięgnął po nią przemalowując niektóre partie La Grande Jatte. Jednakże dobierając zestawienia ostatecznie kierował się sądem oka! Ani Chevreul, ani Helmholtz czy Rood nie mogli go zmusić do rezygnacji z tego sądu. Ich systemy były dlań jedynie wsparciem dla oka.

Goethe poza tym, że opisał wiele zjawisk barwnych, szukał związku między barwą a psychiką. Przypisując kolorom różne temperamenty ludzkie, wpłynął na malarzy swym pojmowaniem harmonizacji barw i wskazaniem tak przezeń nazwanych “efektów” barwnych. Harmonijnie działa jedynie zestawienie barw opozycyjnych: żółcieni i fioletu, błękitu i oranżu, czerwieni i zieleni. Zestawienie żółcieni z czerwienią jest dlań “charakterystyczne” co znaczy pełne charakteru, “z charakterem” “Charakteru” pozbawione jest zestawienie żółcieni z zielenią. Inspirowaną Goethem harmonizacją barw zajął się dogłębnie malarz niemiecki Adolf Hölzel. Harmonijne są zestawienia dwu, trój i czterobarwne. Rozbudowaną teorię harmonii barwnych dał u nas Witkacy opierając się na działaniu barw na psychikę człowieka. Farbenlehre daje o sobie znać u Kandyńskiego, który także przyjmuje opozycję żółcieni i błękitu za pierwszą w swym systemie opozycji barw…

Gage twierdzi, że rozwój teorii zamiast prowadzić do wysubtelnienia środków malarskich spowodował rezygnację z teorii. Jeżeli dawni malarze byli w stanie opanować teorię, to nowsi już nie. Raz, że nadmiernie dla nich skomplikowana teoria barwy nie była w stanie ułatwić harmonizowania barw w obrazie, a dwa – uzyskiwanie mieszanek, które zawierały budowane w oparciu o teorię modele przestrzenne, było wprawdzie możliwe, ale nazbyt skomplikowane. Do tego należy dodać minimalistyczną estetykę, której wyznawców nie interesowała harmonizacja barw ani barwna gra w obrazie.

Budując przestrzenne modele barw próbki należy konstruować nie tylko wiążąc ze sobą światła różnej długości fali. Zbiór barw ma bowiem moc continuum – teoretycznie między dwa odcienie można zawsze wprowadzić trzeci. Chodzi o to, by wzrok mógł odróżnić jedną próbkę od drugiej, żeby oku dana była różnica między odcieniami. Brał to pod uwagę Albert H. Munsell, którego uporządkowanie kolorów w przestrzeni z uwzględnieniem jakości, jasności i nasycenia polega na budowaniu układu odcieni wyróżnianych z pomocą ścisłych pomiarów percepcji barw przez ludzkie oko. W systemie Munsella znajdują zatem miejsce tylko te odcienie barw, które można wyróżnić patrząc.

Kluczową sprawą jest wskazanie barw prostych. Newton szukał ich wśród barw widma; Goethe w świecie barwnych fenomenów, dla malarzy pierwotne były i są barwy barwników i farb, których nie da się osiągnąć przez zmieszanie. Psychofizjologia wskazywała na receptory w oku, które odbierają cztery barwy jako proste, w tym zieloną. Na psychologi Ebbinghauza bazował Witkacy przyjmując w czwórkoloryzm jako pierwotny i wyjściowy. Wolno więc mówić o systemach barw fizykalnych i opartych o psychofizjologię, ale i o chemię, dla której pewnych barwików nie można uzyskać mieszając z sobą inne. Proste barwy to te, które są jakościami barwików nie dających się zmieszać. Takie było w przybliżeniu stanowisko Ostwalda, który zajmował się chemią barwików.

Mieszanie

Pytanie o to, czy malując obraz barwy należy mieszać, czy też mieszania unikać pojawia się już w zamierzchłych czasach. Platon deklarował w Timajosie (97c–98e) niemożność wyjaśnienia problemu mieszania, na którym zna się tylko Bóg. Problem mieszania zakładał naturalnie istnienie barw niezmieszanych, prostych. Pytanie, które to barwy. Od bieli i czerni u Pitagorasa po CMY i GRB. Wiązano problem z ontologią, psychologią, optyką i fizyką. Jak wspominałem, dla Pitagorasa proste były biel i czerń, ale i dla Arystotelesa! Z tym, że wymienia on jeszcze żółcień, purpurę, zieleń i błękit. Zauważa też wartościowość barw mówiąc, że wszystkie te barwy są „najszlachetniejsze“. Mówi także o barwach prawdziwych, czyli jakościach barwnych substancji, jako o barwach prawdziwych i o barwach tęczy jako o barwach pozornych. Kepler odrzucił to rozróżnienie w Pradze, w roku 1607. Starożytni operowali głównie gotowymi mieszankami w naczyniach. Obowiązujące po dzień dzisiejszy dystynkcje warsztatowe wskazał d’Aguilon w XVII – wyróżnił mianowicie trzy typy mieszania barw: na palecie; laserunkowe; optyczne (umieszczenie obok siebie kropek czystego koloru, co antycypuje metodę Seurata). Rubens i jego szkoła mówią dodatkowo o metodzie mieszania za pomocą półprzezroczystego spoiwa, co jest rodzajem laserunku. Poszukiwanie barw prostych i zarazem pierwotnych, na drodze analizy światła i doświadczenia zmysłowego, prowadzi do techniki rekonstrukcji niemal wszystkich danych widzeniu tonów barwnych.

W malarstwie jednak – obok mieszania, które nie jest najważniejsze – liczy się co innego. Wartość, energie barw…

Paleta

Malarz do niedawna mieszał pigmenty na palecie, która pojawiła się w jego ręku dość późno, bo około 1750 i pozostawała w nim do czasu, gdy malarz sięgnął ponownie do naczyń z farbami. Paleta zatem, to po pierwsze rzecz, przedmiot; narzędzie malarza. Sens ten ustępuje rozumieniu słowa jako zestawu pigmentów, wreszcie zakresowi kolorów w obrazie lub całej twórczości artysty. Ten ostatni sens obowiązuje po dzień dzisiejszy.

Najwcześniejsze wyobrażenia palet w Europie pochodzą z około 1400 roku i znajdują się w burgundzkich manuskryptach przechowywanych w Paryżu. Najwcześniejszy opis palet przez książąt Burgundii pochodzi z końca lat sześćdziesiątych XV wieku. Palety (tę w ręku malarza i drugą,  przygotowywaną przez pomocnika) widzimy w obrazie “Św. Łukasz malujący wizerunek NPM” pędzla Niklausa Manuela Deutscha.

Czterobarwna paleta Apellesa, złożona z czerni, bieli, czerwieni i żółcieni, odpowiada czterem elementom. Szesnaście przegródek ma pudełko na farby malarza przedstawione na malowanym sarkofagu w Kerczu na Krymie. Trzynaście barwików liczy paleta twórców steli w Wolos w Tesalii: m.in. dwie biele, trzy czernie, błękit, zieleń. Dwadzieścia dziewięć pigmentów ma „paleta” barw użytych w Pompejach. Z pięciu barwików (w tym terra verte) składa się „paleta” w Boscotrecase (dom Augusta). Badania ostatnie ujawniły, że Rembrandt używał wielu palet, każdej do innych partii obrazu, dlatego, że pragnął zachować czystość barw ciała, szat itd. Już w dziewiętnastym stuleciu Delacroix miał szereg palet, na których przygotowywał wielką ilość subtelnych odcieni koloru. Odcienie te kładł na kawałki płótna tworząc serię próbek, które podpowiadały mu konkretne rozstrzygnięcia w obrazie. Paleta Seurata z roku ok. 1891 ma rząd jedenastu czystych barw w porządku spektralnym od żółtej do zielonej, rząd tych barw wymieszanych z bielą i rząd czystych bieli do zastosowania w dalszych mieszankach. Układem palety rządzi spektrum, nie intuicja czy wola artysty czy wreszcie względy praktyczne – jak u Rembrandta. Matisse inaczej – na rysunku palety z roku 1937 układa siedemnaście kolorów w porządku arbitralnej sekwencji: od brzoskwiniowej czerni przy wcięciu na kciuk do kraplaku, kilku żółcieni, kilku czerwieni kadmowych, purpury kadmowej, cytrynowożółtego, żółtych i brązowych ochr, dwóch fioletów kobaltowych, ultramaryny ciemnej, zieleni szmaragdowej i dwóch wymieszanych zieleni. W centrum umieszcza duże porcje bieli ołowiowej. Nie kieruje się więc żadnym paradygmatem systemowym, żadną skalą przyjętą a priori.

Van Gogh wyznaje swoiste apriori i ekspresję palety. Rysunek z 1882 pokazuje dziewięć kolorów w sekwencji tonalnej od bieli przy otworze na kciuk do cynobru umieszczonego niezwyczajnie za czernią. To dla niego „praktyczna paleta o zdrowych kolorach. Ultramaryna, karmin i tym podobne dodawane są, kiedy są niezbędne”. Autoportret z 1888 z paletą ukazuje jednak arbitralne, nielinearne rozmieszczenie kolorów z przewagą oranżu, błękitu i zieleni, co sugeruje osłabienie wpływu impresjonizmu.

Wolno mówić o apriori palety Paula Klee, Kandinsky’ego, Witkacego…

Substancja koloru

Paleta wiąże się ściśle z pigmentami i farbami. Gage traktuje o tym obszernie. Starożytni używali pigmentów ziemnych i organicznych, np. ziemi czerwonej i kosztownej purpury. O kłopotach terminologicznych pisze Gage obszernie w rozdziale “Dziedzictwo antyku”. Istotne jest to, że pojawianie się nowych pigmentów zmieniało malarstwo europejskie, zwłaszcza wynalazek pigmentów syntetycznych, które pojawiły się wraz z rozwojem chemii. Były to najpierw pigmenty chromowe – nietrwałe, potem kadmowe, żółcienie i czerwienie, których blask przyćmił pigmenty dawne i już w XIX w umożliwił żywą kolorystykę Prerafaelitów, potem malarstwo impresjonistów i postimpresjonistów. Pigmenty chromowe były jednak nadal w użyciu, a ich niestabilność, głównie czernienie, spowodowała nieodwracalne zmiany obrazów van Gogh’a czy Seurata. Technika i techniczny sens malarstwa był zaniedbywany przez malarzy wieku XIX. Sięgano po spreparowane fabrycznie płótna, używano nowych barwików. Nie znaczy to, że gruntowane płótna o gotowe farby były przedtem niedostępne. W siedemnastowiecznej Holandii istniał handel tego rodzaju towarem. Jednak wiek XIX wprowadził produkcję materiałów malarskich na skalę przemysłową, co pociągnęło za sobą użycie komponent szkodliwie wpływających na jakość wyrobów. Postawę malarzy dobrze ilustruje powiedzenie Jana Cybisa. Mawiał on, że “Kolor położony trafnie jest zarazem położony technicznie poprawnie”. Jeśli więc kolor ma w obrazie taki wygląd, o jaki malarzowi chodzi, to nie należy nic zmieniać w fundującej go farbie. Jednakże farba może okazać się nietrwała, a jej zmiany chemiczne pociągają za sobą nieuchronnie zmianę koloru – zatem i zmianę zestawień barwnych oraz kolorystycznego sensu obrazu.

Gage sądzi więc słusznie, że rozdział o substancji koloru, sub–stancji w sensie dosłownym, a więc o farbie, ma swoje miejsce w książce o europejskiej świadomości koloru.

Kolor i forma

Apelles na rycinie wpatruje się w koło, trójkąt, kwadrat i ośmiobok, odpowiedniki czterech barw jego palety. Która barwa wiąże się z która figurą nie wiadomo. Sprawę podjął po wiekach Kandinsky wykonując w 1923 planszę, na której w rzędzie górnym widnieje po lewej trójkąt, w środku kwadrat, po prawej okrąg. Trójkąt jest żółty, kwadrat czerwony, a okrąg niebieski. Pod trójkątem znajduje się czworościan foremny – żółty; pod kwadratem czerwony sześcian, a niebieska kula pod okręgiem[2]. Kandinsky nawiązuje więc to Platońskiego Timajosa. Dla Platona podstawowym budulcem świata był trójkąt prostokątny, z którego skonstruować można podstawowe figury i bryły elementarne – z wyjątkiem koła i kuli. Toteż kula nie jest budulcem świata. Szerzej i przystępnie na ten temat pisze Albert Rivaud we wstępie do Timajosa[3].  Kandinsky wskazuje elementy budowy świata malarstwa, swego malarstwa. Co ważniejsze chce – może arbitralnie – ustalić związek barwy i formy. Dla niego są to formy geometryczne, jednak problem jest szerszy: czy barwa musi mieć jakąś formę czy też nie? O sprawie tej mówi Gage w ostatnim rozdziale książki. Impresjoniści, zwłaszcza Claude Monet, uważali, że uwolnili kolor, ale nie myśleli odrywać go od formy. Cézanne uważał, że im bardziej malujemy, tym bardziej rysujemy, że w obrazie proces precyzowania koloru jest zarazem precyzowaniem rysunku. Kolor i forma są ze sobą splecione. Kolor nie zależy od formy ale i jej nie wyznacza, są powiązane zależnością funkcjonalną: rysunek jest funkcją koloru. Ostatnim słowem było tu malarstwo amerykańskie. Artyści uwierzyli – pod wpływem Josefa Albersa – w kolor uwolniony od formy. Tymczasem – sądzi Gage i ja się z nim zgadzam – nie ma koloru bez formy, a nawet formy bez koloru…!

Spór disegno/colore

Tak nazwałbym toczący się spór, bo nie dialog ani nawet rozprawę, czyli to, co po niemiecku nazywa się “Auseinandersetzung“ między achromatycznym, „tonalnym” punktem widzenia a punktem widzenia chromatycznym. Właściwie, choć jest to anachronizm, stanowiska w sporze zajęli: Pitagoras (który nie ufając kolorowi był zwolennikiem disegno, wyróżniając opozycję czerni i bieli) oraz Empedokles (zwolennik colore). Zasadniczy spór rozpoczał się w Quattrocento, kiedy Alberti głosił chwałę szarości, a Ghiberti mówił o percepcji i symbolice koloru, uznając jego znaczenie. Dla Leonarda da Vinci kolor i sfumato “spiera się” z kolorem malarstwa weneckiego wieku XVI. Wiek XVII ogląda spór toczący się między poussenistami a rubensistami. Roger de Piles (rubensista) stawia kolor poza zasięgiem racjonalnych dociekań. André Félibien (poussenista)  sytuował badania nad kolorem poza sferą działań malarza, który zainteresowany jest tylko ich „efektem”. Wiek XX widzi swoisty “spór” impresjonizmu z kubizmem, Polska – spór Strzemińskiego z kolorystami (nie bardzo zasadny). Wreszcie druga połowa wieku XX w Polsce ogląda zwolenników malarstwa moralnego niepokoju z kolorystami. Padają stare argumenty: “moraliści” uważają, że ważne tematy moralne, istotę sprawy, pokazać można na obrazie używając gamy achromatycznej, że kolor uwodzi, bawi… Koloryści sadzą, że koloru użyć można różnie, że nie musi on koniecznie kokietować. U podstaw sporu leży chyba myśl, że forma nie ma związku z kolorem, że kolor fałszuje ją, że można ją zbudować rezygnując z koloru i – myśl przeciwna – że kolor jest w obrazie autonomiczny. Tymczasem – powtarzam – nie ma formy bez koloru i nie ma koloru bez formy, co naocznie pokazał Cézanne.

Re-cenzja

Tematem książki Gage nie jest przedstawienie poglądów poszczególnych badaczy koloru, choć i te w książce znaleźć można. W tym sensie jest ona przeciwieństwem omówienia różnych doktryn koloru przedstawionych w książce, którą napisali Lothar Gericke i Klaus Schöne[4]. Nie rozprawia Gage – powiedzmy – o teorii barw pierwotnych i pochodnych, ale interesuje się pojmowaniem tych barw przez uczonych, filozofów, artystów: czym dla nich były, jakie przypisywali im znaczenie, jak je porządkowali… Znaczenie książki widać lepiej, jeśli wyobrazimy sobie świat bez koloru, w gamie achromatycznej, czarno–białej lub – przeciwnie – uświadomimy sobie znaczenie koloru w sztuce i życiu codziennym (moda, architektura, projektowanie); uwzględnimy miejsce, jakie zajmuje w naszym życiu kolorowa telewizja czy fotografia bądź film, który dziś tak łatwo amatorską kamera nakręcić w kolorze.

Nonsensem byłoby streszczać tu całą książkę. Wyliczę jeszcze tylko pozostałe problemy, których obecność i życie w świadomości europejskiej bada Gage. Są to: dziedzictwo antyku (w tym losy Apellesa); blask mozaik i światło witraży; symbolika koloru – zwłaszcza w heraldyce; tęcza i jej barwy; związek barw z dźwiękiem.

Biorąc pod uwagę, że warstwa plam barwnych w obrazie jest miejscem sensu kolorystycznego, wagi książki Gage nie sposób przecenić. Daje ona do ręki wszystkim zainteresowanym malarstwem i tymi dziedzinami, które wiążą się z kolorem, narzędzie analizy i zrozumienia spraw, które jakże często są przez badaczy niedostrzegane. W rozprawach o malarstwie czytamy wnikliwe opisy obrazów, analizy ich znaczenia kryjącego się w różnych warstwach i płaszczyznach sensu, jednak ich autorzy niewiele mówią o kolorystycznym sensie tych płócien, Monumentalna pozycja autorstwa Johna Gage’a posłuży – taką mam nadzieję – uczonym i artystom zgłębiającym malarstwo na uczelniach artystycznych i w uniwersytetach, i pozwoli im unikać pochopnych niekiedy sądów na temat malarstwa.

John Gage, Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji, tłum. Joanna Holzman, Universitas, Kraków 2008.


[1] Autor kierował Katedrą Historii Sztuki Uniwersytetu w Cambridge, obecnie wykłada tamże dzieje sztuki Zachodu. Jest znawcą problematyki koloru i autorytetem w tej dziedzinie, także wytrawnym koneserem malarstwa Turner’a. W 1994 uhonorowany został Mitchell Prize for the History of Art za omawianą tu książkę.

[2] Zob. C.V. Poling, Kandinsky–Unterricht am Bauhaus, Kunstverlag Weingarten, Weingarten 1982.

[3] Zob. Platon, Timée, Critias, Société d’Edition „Les Belles Lettres”, Paris 1963; s. 70 nn.

[4] Lothar Gericke, Klaus Schöne; Das Phänomen Farbe, Henschelverlag, Berlin, 1973

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata