70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Porzuceni mistrzowie

Choć cenię wiele płócien Malewicza, widzę banalność ikony sztuki nowoczesnej, ikony nowej religii ducha; czarny kwadrat i biały kwadrat tchną nudą. Obraz, który przemawia dopiero po zapoznaniu się z teorią, po lekturze ogromnych komentarzy, której pamięć ma towarzyszyć widzeniu dzieła – nie przekonuje mnie.

Przed niemal półwiekiem „Znak” chciał naszym czasom mistrza wskazać. Było to jeszcze za panowania przy ulicy Siennej pod numerem piątym Hanny Malewskiej, czyli Panny Hani. O ile pamiętam, zorganizowano na ten temat dyskusję. Mój głos, zatytułowany Duch monastyczny, wydrukowany został w numerze 7-8(181-182) pod pseudonimem Paweł Czeczot.

Postawione dziś przez „Znak” zadanie zdaje się przeciwne pierwszemu. Mam wskazać mistrzów, których porzuciłem. Tym razem mistrzów moich, a nie mistrzów naszych czasów.

Najpierw jednak muszę prowizorycznie odpowiedzieć na nasuwające się pytania. No bo jeśli mam pisać o więzi zerwanej, muszę wiedzieć najpierw, kto to mistrz, kto to uczeń i jaka więź ich łączy?

Mistrz to po pierwsze ktoś, kto jest doskonały w swoim fachu. Jednak doskonałość jest wartością pozytywną, fach już nie. Stalin był mistrzem manipulacji, zwodzenia i uwodzenia… Mam więc wskazać kogoś, czyj fach i doskonałość w nim stoją po stronie dobra, kogo jednak porzuciłem.

Po drugie, mistrz – abym mógł go porzucić – musi być mistrzem dla mnie, musi być moim mistrzem. Wiem, że Kazimierz Twardowski był mistrzem Izydory Dąmbskiej, ale nie moim. Nie mogłem go więc jako mistrza porzucić.

Dalej: czym się od mistrza różnią, a w czym są doń podobni: nauczyciel, profesor, pedagog, wychowawca…? Tym pytaniem nie będę się bardziej szczegółowo zajmował. Istotne jest tylko, że nauczyciel, profesor, pedagog, wychowawca… niekoniecznie są mistrzami, choć nimi być mogą.

Natomiast mistrz z konieczności jest także nauczycielem, pedagogiem, wychowawcą – choć nie zawsze profesorem!

Mistrza wskazuje uczeń. To nie mistrz mianuje sam siebie, wybiera go uczeń. Z jednym wyjątkiem: Jezusa z Nazaretu, który wyraźnie stwierdził, że to nie uczniowie Go wybrali, ale On ich. Mimo to wybrani, by stać się uczniami, musieli ów wybór przyjąć; czyli też jakoś wybrali Jezusa na mistrza.
Co łączy mistrza z uczniem, ucznia z mistrzem? Relacja już na pierwszy rzut oka nie jest symetryczna! Mistrz wpływa na ucznia. Jak mistrz wpływa na ucznia? Co to takiego wpływ? Uczeń naśladuje mistrza, idzie w jego ślady… Co to jest naśladowanie? Kiedy uczeń naśladuje mistrza? Czy uczeń musi znać mistrza osobiście, aby go naśladować?

Wpływ to – po pierwsze – formowanie, nadawanie formy uczniowi. Uczeń wiąże się z formą mistrza, przybiera jego postać, formę-Gestalt. Poddając się w ten sposób wpływowi, uczeń partycypuje w mistrzu. Po drugie – wpływ to wskazywanie drogi i celu, ku któremu ona prowadzi. Ze strony ucznia korelatem formowania byłaby emulatio, wlanie się do formy, przyjęcie formy proponowanej przez mistrza. Odpowiednikiem wskazywania drogi byłoby naśladowanie. Mam na myśli sens tego słowa taki, jaki ma ono w tytule książeczki Tomasza a Kempis – O naśladowaniu Chrystusa.

Formowanie i uczestniczenie; wskazywanie drogi i naśladowanie… Mają co najmniej dwa oblicza. Widać to na przykładzie meisterszuli Matejki: jego uczniami byli zarówno ci, którzy przyjęli manierę nauczyciela – a było ich wielu – jak też Wyspiański oraz Malczewski. Pierwsi pokornie kontynuowali – na różne sposoby – to, co zaczął Matejko. Drudzy nie słuchali jego zaleceń: Malczewski nie podjął zadanego mu przez mistrza tematu obrazu, który brzmiał – o ile pamiętam – „Ludgarda duszona przez niewiasty służebne”, Wyspiański zainteresował się symbolizmem Gauguina. Mimo to obaj de facto podjęli ideę regulatywną jego twórczości: los i przeznaczenie narodu. I jedni, i drudzy ulegali wpływowi i naśladowali Matejkę…

Przyjmuję na razie, że mistrzem dla mnie jest ktoś, kto pomaga mi odkryć moje powołanie i towarzyszy w drodze u jej początku. Potem – każe mi iść dalej samemu. Także ktoś, kto mnie formuje; a ja formę tę przyjmuję w siebie i w niej uczestniczę. Jeśli mistrz widzi, że ktoś się nie nadaje na ucznia, odradza, tłumacząc kandydatowi, że gdzie indziej jest jego miejsce. Dziś rozumiem, że mistrz właściwie nie uczy tak, jak się uczy rachunków, raczej sugeruje pewne drogi, udziela wskazówek, podpowiada metodę rozwiązania pojawiających się problemów… Mistrz przebywa z uczniem, uczeń z mistrzem, pracują razem, między nimi dochodzi do dialogu, który trwa tak długo, jak trwać ma. Mistrz nie wiąże ucznia ze sobą, nie zniewala, nie uzależnia. Niepotrzebną już więź przecina i uczeń – naturalną rzeczy koleją – rozstaje się z mistrzem, odchodzi. Musi odejść! Jeśli odejść nie chce, mistrz musi go wyrzucić za drzwi, bo mistrz nie może wiązać ucznia ze swoją osobą! Tym między innymi mistrz różni się od sekciarskiego „guru”. Takie konieczne odchodzenie ucznia od mistrza redakcji „Znaku” dziś nie interesuje.

Uczeń może mistrza porzucić lub się go wyprzeć.

Porzucenie mistrza to, po pierwsze, deziluzja. Przylegam do kogoś, kto – takie mam przekonanie – wskazuje mi drogę. Okazuje się jednak, że nie moją! Niekoniecznie złą, choć to także niewykluczone! Tak czy owak – nie moją. Z chwilą, kiedy to zrozumiem, kiedy otworzą mi się oczy, porzucam, właśnie: porzucam, tego kogoś i jego doktrynę lub tylko doktrynę, nie tracąc uznania do osoby.
Porzucenie mistrza to, po drugie, rozejście się z nim podobne do rozjeżdżania się pociągów za stacją. Tory i pociągi biegną najpierw równolegle, po chwili jednak widać już, że jeden tor – i pociąg na nim – skręca i odjeżdża w dal.

Myślę również, po trzecie, o zobojętnieniu na problematykę bliską mistrzowi, co nie wyklucza pamięci o nim.

Każdy z tych rodzajów porzucenia mistrza ma jeszcze stopnie nasilenia. Możliwa jest jeszcze zdrada mistrza lub zaparcie się go – obie postawy opisane są w ewangeliach. Wreszcie mówić można o wzgardzeniu kimś, kogo uznawałem za mistrza. O odkryciu, że wiódł mnie na manowce, że zmarnowałem życie, idąc w jego ślady. Że był marnym człowiekiem, że głosił zwodniczą naukę…
Dalszych dystynkcji szukał nie będę. O zauroczeniu szejtanem czy zapatrzeniu w niego także nie będę pisał.

Miałem mistrzów filozofii – żywych. Nie był moim mistrzem nikt, z kim zetknąłem się tylko poprzez teksty. Byli nimi kolejno – Stefan Swieżawski, Władysław Stróżewski Roman Ingarden i – niejako przy nim – Danuta Gierulanka, także Józef Tischner.

Odwróciłem się od doktryny Stefana Swieżawskiego, jemu samemu jednak zawdzięczam wiele i tego nie zapomnę. Zajmował się Karolem Tarnowskim i mną, w najgorszych czasach prowadząc z nami dwoma prywatne zajęcia z filozofii. Było to właściwie tajne nauczanie. Zdawaliśmy nawet egzaminy w domu profesora przy ul. Krupniczej. Odwróciłem się od jego zanurzenia w dziejach filozofii oraz myśli Tomasza z Akwinu, nigdy nie negując wielkości Profesora. Powtarzam: było to odejście od doktryny, nie od osoby.
Z Tomaszem z Akwinu zetknąłem się dużo wcześniej, zanim jeszcze poznałem Stefana Swieżawskiego. Widziałem przede wszystkim system zbudowany przez neoscholastykę, której akompaniował neogotyk. A systemu pragnąłem ja! Dawał poczucie bezpieczeństwa i oparcie w otaczającym chaosie, niepewności, usuwaniu się gruntu pod nogami, których to sensacji dostarczał agresywny materializm historyczny i polityka PRL. Św. Tomasz był dla mnie tarczą przed agresją intelektualną marksizmu. Traktat o człowieku, opracowany przez Stefana Swieżawskiego i opublikowany w 1956 roku przez poznańskie Pallottinum, był antidotum na trucizny sączone przez różne kursy materializmu historycznego i marksistowskiej ekonomii, w których musieliśmy uczestniczyć na studiach. Z Traktatu bił jakiś blask, który skutecznie je przyćmiewał. Jednak filozofii nie umiałem uprawiać ani w duchu Stefana Swieżawskiego, ani Tomasza z Akwinu. Ostatnim akordem moich fascynacji Tomaszem było dokonane wraz z Zofią Włodek i opublikowane w „Studiach Tomistycznych” tłumaczenie kilku kwestii z De veritate. Potem pojąłem, że historia filozofii i św. Tomasz to nie moja sprawa. Poniechałem jednego i drugiego. Zainteresowany filozofią malarz, stawiałem sobie nieustannie pytanie: czy można zbudować resp. obalić metafizykę, analizując teksty, pisząc teksty o tekstach?

Dziś quaestiones, które stawiał brat Tomasz, widzę jako szereg drogowskazów umieszczonych u początku dróg lub mnogość drzwi prowadzących do tajemniczych ogrodów; system zaś Summy – jako próbę uporządkowania i hierarchizacji tych quaestiones: owych drogowskazów i dróg bądź drzwi i ogrodów – na sposób trzynastowieczny! Drzwi, drogi i ogrody pozostają – czy jednak są takie, jakimi widział je brat Tomasz? Nie mnie o tym decydować! Nie mogę, nie umiem, nie jestem powołany, wreszcie – nie chcę należeć do zakonu tomistycznego, tak jak nie mam powołania na matematyka czy muzyka… Moje odejście od św. Tomasza nie było tak „mocne” jak w przypadku Józefa Tischnera, który wytoczył poważne argumenty filozoficzne za swoim odrzuceniem – najpierw tomizmu, potem Tomasza. Widzę jednak, że radykalizacja odwrotu od brata Tomasza byłaby dla mnie pójściem drogą księdza Józefa.
Roman Ingarden był mistrzem, którego z uczniami wiązały relacje analogiczne do tych, o których wspomniałem w związku z Matejką. Jedni stali się ingardenistami, uprawiając filozofię na bardzo wysokim poziomie, lecz mniej oryginalnie, inni poszli swoją drogą, jak na przykład Władysław Stróżewski, Andrzej Półtawski czy Józef Tischner, rozwijając myśl Ingardena podobnie jak renesans antyk, czy Brentano scholastykę – twórczo.

Miałem to szczęście, że wiekowy już Roman Ingarden przyjął mnie raz jeden u siebie w mieszkaniu przy placu Biskupim. Rozmawiał ze mną i udzielił kilku wskazówek, które zapamiętałem na zawsze. Między innymi tej, znanej wszystkim jego uczniom, że mam się nauczyć czytać i pisać. Czytać tekst filozoficzny nie jest prostą sprawą! Nie jest też łatwo otchłanne nieraz filozoficzne intuicje ująć w zdania tak, aby były zrozumiałe. Słuchałem Ingardena jeszcze na forum Polskiego Towarzystwa Filozoficznego. Dzięki niemu pojąłem olśniony, że filozofia może być zrozumiała (umiał pisać!). Przeczytałem wszystkie jego pisma, przemyślałem niektóre i przejąłem się nimi. Zwłaszcza teorią idei, koncepcją warstwowej budowy dzieła sztuki i opisem przeżycia estetycznego, który – bardzo ogólny – i dziś jest aktualny. Wszystko to jest mi nadal bliskie, mimo radykalnej kontestacji takiej filozofii bardziej nawet przez Deleuza niż przez Derridę. Czy porzuciłem Romana Ingardena? I tak, i nie. Myśl Ingardena tkwi we mnie, wniknęła do mego krwioobiegu, ale nie stałem się ingardenistą, choć przez pewien czas bardzo tego chciałem. Ingarden był ideałem – ale nie dla mnie. Nie potrafiłbym uprawiać filozofii naukowej takiej, jakiej on by sobie życzył.
Właściwym moim mistrzem i nauczycielem w filozofii był Władysław Stróżewski, który w strasznych, późnych latach 60. wysoko trzymał sztandar intelektualnego oporu na Uniwersytecie, nie drażniąc przeciwnika, ale i nie podając mu nawet małego palca. Jego wykłady i seminarium były de facto dysydenckie. Stróżewski uśmiechał się, był wobec partyjnych „kolegów” uprzejmy, ale całym sobą był przeciw, cały był oporem – i to widziałem.

Stróżewski w pewnym sensie mnie uratował przed rozpaczą: słysząc od dawna powtarzaną przez mego ojca i przez kierownika duchowego opinię, że „nic ze mnie nie będzie”, usłyszałem od niego nagle, że mam talent i potrafię coś sensownego napisać, a także że powinienem malować! Dzięki Stróżewskiemu uwierzyłem, że jednak do czegoś się nadaję. Pozostał mi bliski – i on, i jego estetyka integralna, która nadzwyczaj mi odpowiada, również mimo kontestacji tego typu myślenia przez filozofię najnowszą. Dotyczy to zwłaszcza sporu o modus existentiae wartości artystycznych i estetycznych, które dla Stróżewskiego istnieją – wprawdzie na sposób istnienia wartości, ale istnieją! – i są przez artystę odkrywane; a na przykład dla Deleuza – za Nietzschem – są przez artystę stanowione.

Chodziłem też na wykłady Józefa Tischnera z filozofii współczesnej, które prowadzone były w salce nad zakrystią kościoła św. Anny. Byłem zafascynowany i osobą, i wykładaną myślą. Jednak wówczas nie bardzo łapałem jej sens, który burzył moje myślowe przyzwyczajenia i schematy przejęte od św. Tomasza w interpretacji Stefana Swieżawskiego. Potem lepiej zrozumiałem filozofię Księdza Profesora. Jednak dostrzegłem, że – inaczej niż Stróżewski – nie czuje on malarstwa! Jego żywiołem było słowo i tekst: filozoficzny i literacki – także bezpośrednie doświadczenie. Nie malarstwo! Niemniej kategorię dramatu, nad którą przemyśliwał, można rozszerzyć na całą estetykę.

Mimo wszystko jakoś porzuciłem i Ingardena, i Stróżewskiego, i Tischnera! Wprawdzie Ingarden, Stróżewski, Tischner, wszyscy trzej, są dla mnie ideałem odpowiedzialnego myślenia w sposób, który mi odpowiada, a estetyka Stróżewskiego jest mi, jak dotąd, najbliższa – ale poszedłem drogą malarstwa, drogą inną i do filozofii równoległą. Może się to wydawać dziwne, ale spotkanie z nimi i z ich filozofią dopomogło mi porzucić siebie, pozwoliło mi na nowo odkryć malarstwo!

Odejście w filozofii może być uzasadnione teoretycznie. Arystoteles nie mógł pogodzić się z metafizyką Platona; Ingarden nie mógł pogodzić się z idealizmem transcendentalnym Husserla – takim jak go pojmował. Tischner nie mógł przyjąć Tomaszowej myśli o Bogu i o człowieku. Te i im podobne odejścia kierują się zasadą Amicus Plato sed magis amica veritas.

Nie mam prawa powiedzieć, że kogoś czy czyjąś myśl porzuciłem z przyczyn analogicznych do tych, które powodowały Platonem, Ingardenem czy Tischnerem. Były to raczej poniechania, zrozumienie, że moje powołanie znajduje się gdzie indziej. Nie mogę więc wskazać mistrzów filozofii, których porzuciłem, doktryn, do których odwróciłem się plecami – z racji czysto filozoficznych.

Piszę głównie o malarstwie i znaleźli się tacy, którzy pisaninę moją drukują. Pisania uczył mnie Jan Błoński, był mi w tym mistrzem, który poprawiał pierwsze moje teksty i pierwszy je publikował w „Twórczości” Iwaszkiewicza i w swoich „Tekstach”; zlecał także tłumaczenia z francuskiego i drukował je. Nie porzuciłem go nigdy; pełen podziwu dla wielkości umysłu oddaliłem się tylko odeń – nie zostałem ani pisarzem, ani krytykiem literackim, ani teoretykiem literatury…

Miałem mistrzów w sprawach religii – interpretację chrześcijaństwa jednych porzuciłem radykalnie, u drugich uczę się nadal. Ostatecznie mistrzem religijnego myślenia był dla mnie, jest i będzie Jan Paweł II. Dlatego że w życiu i w pismach pokazał istotę chrześcijaństwa oczyszczoną z prostackich interpretacji, a także dlatego, że był i do końca pozostał artystą!

Mistrzom filozofii i religii nie będę się teraz przyglądał. Jestem malarzem i ciągle palące są dla mnie istniejące i zerwane, powstające i zrywane, wznawiane i rozluźniane związki z mistrzami malarstwa.
W malarstwie bardziej niż w filozofii mistrzem może być artysta słaby, który jednak rozumie sztukę i potrafi rozmawiać z uczniem, prowadząc go po właściwej drodze. Często wychowuje wielkich. Ja takich nie miałem. Moimi mistrzami malarstwa byli wielcy, co wcale nie przesądza o mojej wielkości. Oto oni: Leonardo da Vinci i Michał Anioł; impresjoniści oraz Georges Seurat i Cézanne; Wacław Taranczewski; Jerzy Nowosielski; Władysław Strzemiński, a poprzez niego Kazimierz Malewicz; Wassily Kandinsky; Piet Mondrian.

Leonarda podziwiałem w młodości. Nie umiejąc docenić otaczającego mnie malarstwa współczesnego, oglądałem z upodobaniem jego album wydany przed wojną przez londyński Phaidion (czyli Fedon). Studiowałem także jakąś niemiecką monografię Michała Anioła z dużą liczbą reprodukcji rzeźb, rysunków i całą polichromią Sykstyny. Urzekała mnie doskonałość techniki, perfekcja rysunku. Umiejętność narysowania postaci ludzkiej w każdej pozie.

Wstąpiwszy na studia w krakowskiej ASP, poniechałem i Leonarda, i Michała Anioła. Ludzka postać, umiejętność pokazania mięśni, postawy, ruchu przestały mnie zajmować. Przejąłem się odkrytą w dziesiątej klasie liceum sztuką francuską drugiej połowy XIX wieku i wieku XX. Zwłaszcza pejzażem. Oczywiście, książki na ten temat leżały u Ojca w szafie, tyle że ja ich nie widziałem. Przyszło więc zauroczenie impresjonizmem. Porzuciłem jednak impresjonistyczne oddanie się oku i wrażeniu, które należało szybko notować, począłem szukać dyscypliny u Seurata i Cézanne’a, którzy temperowali impresjonizm. Cézanne jednak – pojąłem to po studiach – był tylko dla Cézanne’a. Cézaniści malowali marne obrazy. Właściwy wpływ wywarł Cézanne na Picassa i Braque’a, potem na kubistów, nie tylko odkryciem nowego widzenia, lecz także swoją postawą wobec natury, bardziej mistyczną niż empiryczną. Anachronicznego już wówczas kubizmu nie podjąłem, choć mnie fascynował, jednak przyjąłem w siebie wzięty od Cézanne’a stosunek do natury, do pejzażu i przerobiłem tak zwaną „lekcję Cézanne’a” budowania obrazu kolorem. Znów przychodzi na myśl scholastyka i neoscholastyka oraz Brentano, Matejko i epigoni, Wyspiański i Malczewski, Ingarden i epigoni oraz Stróżewski, Tischner i Półtawski.
Słyszałem wokół, że w kolor właściwy należy utrafić od razu, od razu położyć plamę właściwej barwy i ciężaru. Chciałem, nie umiałem. Seurat podsunął mi metodę. Jego pointylizm przyjąłem nie tyle jako doktrynę optyczną, ile jako sposób nakładania farby tak, że zestawienie barw i ich związki stale pozostają otwarte, proces ich wyważania wprawdzie ustaje, ale nigdy się nie kończy. Odkryłem nieskończoność tkwiącą w jego technice malowania. Początkowo jednak chodziło mi tylko o nakładanie farby na płótno: małymi dotknięciami, a nie jednolitą plamą, którą trudno poprawić, zmienić, bo przemalówki niszczą kolor i materię malarską. „Jak nakładać farbę?”, pytał kapista Stanisław Szczepański, i odpowiadał, nie dochowując kapistom wierności: „Najlepiej raz” – podmalówki wykluczone.

Porzuciłem dywizjonizm Seurata i widoczny pointylizm, zachowałem metodę nakładania farby stopniowo, niewielkimi dotknięciami pędzla, tak że precyzowanie całości płótna jest procesem, który nigdy się nie kończy.

Po latach dowiedziałem się, że Leonardo też dotykał pędzlem Mony Lizy do końca swych dni.
Wacław Taranczewski był moim ojcem, malarzem, profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Studiowałem więc w domu, ale i w pracowni, na uczelni. Współpracowałem przy polichromiach sakralnych. „Stety” czy niestety? Pisałem na ten temat i nie będę do tego wracał. Ojciec był moim mistrzem po pierwsze w tym sensie, że przez dłuższy czas znałem tylko jego poglądy na malarstwo i uznawałem je za absolutne i jedynie słuszne. Każde jego słowo było dla mnie jak słowo padające z Synaju. Słowa te uznawałem za ostatecznie miarodajne, Ojciec ich chyba nie narzucał – raczej zalecał poszukiwanie własnej drogi artystycznej i udzielał malarskich wskazówek. To ja szukałem ostatecznych rozwiązań, on biadał, mówiąc: „Kategoryczny jesteś”. Jednak miara, którą dawał, była tak doskonała, że nie byłem w stanie jej sprostać, co doprowadziło do załamania i odrzucenia tej miary perfekcji.
Był mistrzem także dlatego, że udzielał mi nauk indywidualnych, rzec można, intymnych, takich, jakie spowiednik szepce do ucha penitentowi, którego jest kierownikiem duchowym. Nauczanie Ojca miało coś z takiego duchowego kierownictwa. Nie zapomnę prostych uwag wypowiadanych we właściwym momencie i nabierających przez to niebywałego znaczenia. Spętany jakimiś przesądami, stałem kiedyś przed płótnem, nie wiedząc, co począć. „Połóż plamę” powiedział Ojciec, wchodząc do pracowni. Położyłem i – niepewny swego – zacząłem rozgrzebywać ją pędzlem. Usłyszałem: „Nie niszcz farby!”. Słowa te sprawiły to, o czym mówiły. Zacząłem bez lęku kłaść plamy, nie niszczyłem farby. Poczułem wyzwolenie, zacząłem malować.

Ojciec uświadomił mi także istnienie „gramatyki malarstwa”: spraw koloru, budowy kolorem formy, przestrzeni, klimatu. Analogiczną gramatykę spotkałem potem w obrazach i pismach wielu malarzy.
Od Ojca odszedłem, spełniając tym samym jego pragnienie, bym się usamodzielnił i stał się odpowiedzialny za swoje malarstwo.

Najpierw odrzuciłem cenione przezeń szybkie malowanie. Aprobatę gestu. Ojciec chętnie widział obraz namalowany na jednym posiedzeniu, cenił ślad pędzla, energiczne położenie farby, które należało zachować, umieć zauważyć wydarzenie na płótnie, które zniszczy maniera. Kolor – najlepiej położony raz! Także na własnych obrazach. Aby osiągnąć świeżość położenia, potrafił błędnie położoną plamę wymywać aż do płótna, gruntować ponownie dane miejsce i wykonawszy szereg próbek na papierze, położyć kolor właściwy od razu. Ojciec wysoko szacował spontaniczne wyładowanie energii na płótno. Nie znaczy to, że preferował malarstwo byle jakie! Że nie uznawał długiego prowadzenia obrazu. Tę metodę rezerwował jednak dla studiów. Sam do szybkiego wykonania przygotowywał się długo szeregiem szkiców i studiów.

Tego właśnie poniechałem. Sięgnąłem do podmalówek, malowania warstwami, malowania długo…

Pojąłem – po wielu próbach i niepowodzeniach – że moje spontaniczne realizacje są płytkie, choć Ojciec niekiedy je cenił. Ta moja dezaprobata potwierdziła się ostatnio, kiedy po latach zobaczyłem u kogoś namalowany w godzinę i chwalony przez Ojca obraz.

Odrzuciłem też po latach – dzięki filozofii – Ojcowy ideał doskonałości w malarstwie, dla mnie nieosiągalnej. Był to zresztą ideał, który i dla Ojca pozostał niedościgły, co zrozumiałem po latach, rozmyślając nad jego twórczością.

Mimo wskazywania – jak mawiał – „gramatyki malarstwa” i żądania, by uczeń ją stosował, Wacław Taranczewski nie miał systemu, który należało wcielać na płótnie pod groźbą odrzucenia, wykluczenia ze sztuki. Ja zaś przez jakiś czas systemu, dyscypliny szukałem i spotkałem po drodze Władysława Strzemińskiego, potem Malewicza. Było to poszukiwanie pewności i artystycznego bezpieczeństwa, analogiczne do poszukiwania systemu i bezpieczeństwa u Tomasza z Akwinu.

Podziwiałem więc aksjomaty i system unizmu. Studiowałem Unizm w malarstwie. Związał mnie postawiony tam zakaz „baroku”, czyli dualizmu, pluralizmu na obrazie, który miał być jednością w sobie i jednością z płaszczyzną obrazu. Strzemiński twierdził, że unizm jest nieuchronny, tak jak nieuchronny miał być komunizm. Wszystko zmierza do unizmu, który zresztą sam Strzemiński niekiedy łamał, nie mogąc wytrzymać narzuconej sobie dyscypliny.

Imponowała mi żelazna logika Strzemińskiego. Nie widziałem, że unizm był totalitaryzmem neoplatońskiej proweniencji, co nie wyklucza tego, że Strzemiński namalował świetne obrazy. To, co w życiu społecznym i polityce jest nie do przyjęcia, w sztuce ma zupełnie inny sens. Strzemiński realizował swą sztuką dwudziestowieczną odmianę estetyki pitagorejsko-platońskiej o gnostyckim zabarwieniu. W estetyce pitagorejsko-platońskiej nie ma nic zdrożnego. Wyznawał ją także Michał Anioł, a i mnie jest bliska. Jednak próba pójścia w ślady proponowanej przez Strzemińskiego konkretyzacji tej estetyki pchała mnie w ślepy zaułek, na którego końcu widniała gładka, jednobarwna płaszczyzna bez granic.
Nie od razu zdałem sobie sprawę z tego, że mistrzem Strzemińskiego był Kazimierz Malewicz.

Zainteresowałem się jego twórczością, ale okazało się, że słynny czarny kwadrat i biały kwadrat fascynują wyłącznie w kontekście, i to nie tylko twórczości malarskiej i pisarskiej Malewicza, lecz koniecznie także tekstów ją wyjaśniających – Malewicza i komentatorów. Pozbawione kontekstu i komentarza płótna te są dla mnie martwe. Dla wielu dzisiejszych artystów i teoretyków nie byłby to zarzut, dla mnie jest. Od obrazu oczekuję działania nie tylko na oświecony komentarzem, wtajemniczony umysł. Jeżeli unistyczne płótna Strzemińskiego tak działają, to kwadraty Malewicza – nie. Są nudne! Iść dalej tą drogą niepodobna. Mimo że płótna Strzemińskiego – nie tylko unistyczne! – urzekają mnie, widzę wyraźnie, że twórcza kontynuacja jego unizmu jest dla mnie niepodobieństwem. Nie znaczy to, że inni nie poszli drogą unizmu. W Polsce – malarz Stanisław Fijałkowski, a w Niemczech – rzeźbiarz Günther Ücker. Obaj expressis verbis uznają się za artystycznych spadkobierców Strzemińskiego. Ja jednak myślę, że Strzemiński powiedział pierwsze i ostatnie unistyczne słowo.

Zainteresowania moje zepchnęły mnie z drogi do unizmu, zanim jeszcze dobrze na nią wstąpiłem. Porzucając Strzemińskiego, porzuciłem malarskie systemy czy raczej fascynację nimi. Inżynierski racjonalizm…

Na koniec, co ważne, odsłoniły się przede mną ideowe założenia sztuki Malewicza i – częściowo – Strzemińskiego. Okazało się, że tworzyli nową religię. I to nie religię sztuki à la Proust, ale gnostycką religię sztuki miłującej politykę – na szczęście bez wzajemności. Głosili: nadchodzi oto nowy doskonały wszechświat, nowa religia ducha! Ale nie będzie to już chrześcijaństwo. Artysta awangardowy jest pionierem nowej ludzkości i demiurgiem nadchodzących czasów mesjańskich. Ponadto Nowy Świat narodzi się dopiero po pożarze dawnego, rewolucja jest więc konieczna i nieunikniona.

Gnoza istnieje jako wiedza, nie tyle tajemna, ile raczej wiedza o sprawach, które nie wszystkich zajmują i nie dla wszystkich umysłów są dostępne. W tym sensie gnozą jest matematyka, ale i teologia dogmatyczna. Także znajomość malarstwa, czyli wiedza, która wymaga malarskiego wtajemniczenia, a prowadzą do niej talent i ciekawość artystycznych problemów.

Gnoza bywa religią gnozy, głosi zbawienie przez wiedzę, podział na hylików i pneumatyków oraz naturalnie swoisty spirytualizm, pogardę dla ciała i wcielenia.

Gnoza ta może związać się z polityką, która wciąga sztukę w swoją służbę. Wówczas wiedza malarska, także wiedza o abstrakcyjnym kośćcu obrazu, ma służyć rewolucji. Artyści posłuszni współtwórcy rewolucji zaliczeni są do hylików i stają się w skrajnym przypadku częścią rewolucyjnej arystokracji, inżynierami dusz.

Jeżeli religia gnozy opisana przez Hansa Jonasa opanowuje jedynie umysły swych wyznawców, to gnoza upolityczniona, manipulująca artystami, jest groźna dla wszystkich. Taka gnoza zawłaszcza sztukę abstrakcyjną, analogicznie do zawłaszczenia Nietzschego przez nazizm. Sztuka abstrakcyjna przestaje być samym tylko rozwiązywaniem czysto malarskich problemów na płótnie. Redukcjonizm malarski wiąże się z redukcjonizmem społecznym, z urawniłowką, gleichschaltungiem. Wówczas sztuka chce budować nowe społeczeństwo.

Poglądy Malewicza, jego wizje nowej religii gnozy były zapewne naiwne i utopijne; w pewnej mierze dają się oddzielić od jego malarstwa, które częściowo poglądami inspirowane wiedzie jednak samodzielny żywot. Gorzej z projektami totalitarnej i utopijnej architektury, mam na myśli jego architektony i planity – te od wizji nowego społeczeństwa i nowej religii oddzielić trudniej.

Syreni śpiew gnozy malarskiej związanej z religią (chwała Bogu, nie z polityką) uwiódł mnie na jakiś czas. Było to swoiste zamknięcie świadomości opisywane w związku z omotaniem przez sektę. Zamknięcie świadomości podobne temu, które „zawdzięczam” Nowosielskiemu.

Taką religię gnozy i sztuki odrzuciłem radykalnie, pozbywając się jej raz na zawsze. Odwróciłem się jednocześnie od Malewicza i Strzemińskiego. Przestałem ich wielbić, nadal widząc wartość ich sztuki i ceniąc analizy formy malarskiej, które prowadzili! Było to przeżycie podobne wygaśnięciu miłości do pięknej kobiety, z której urody nadal zdaję sobie sprawę.

Poza tym, choć cenię wiele płócien Malewicza, widzę banalność ikony sztuki nowoczesnej, ikony nowej religii ducha; czarny kwadrat i biały kwadrat tchną nudą. Obraz, który przemawia dopiero po zapoznaniu się z teorią, po lekturze ogromnych komentarzy, której pamięć ma towarzyszyć widzeniu dzieła –nie przekonuje mnie. Jak krawcom w Nowych szatach cesarza Andersena, historykom i teoretykom sztuki nowoczesnej udało się wmówić mi na jakiś czas artystyczną wielkość obu kwadratów. Ale „król jest nagi”. Syreni śpiew krawców nowoczesności przestał mnie uwodzić. Poza tym, jeśli prawdą jest, że oba kwadraty stanowiły w sztuce przełom, otworzyły jedną z dróg sztuki abstrakcyjnej, to przełomu tego powtórzyć się nie da. Czarny i biały kwadrat można było namalować tylko raz.

Odrzucenie suprematyzmu Malewicza i unizmu Strzemińskiego było rozczarowaniem pitagorejsko-platońską gnozą artystyczną w ich wydaniu i jej wcieleniem w ich obrazach i myślach, ale nie rozczarowaniem estetyką pitagorejsko-platońską jako taką. Było to odrzucenie złożonej – w dobrej wierze – propozycji pójścia malarską drogą, która miała być drogą jedyną, zaś wstąpienie na nią – zrozumieniem konieczności.

Mimo wszystko uznaję potrzebę gnozy malarskiej w sensie malarskiej wiedzy.

Mistrzem malarzem, którego zdecydowanie porzuciłem, zanegowałem jego wpływ, odepchnąłem go, był

Jerzy Nowosielski. Miał on zresztą w Łodzi do czynienia ze Strzemińskim i również – w ślad za teologią ikony – był wyznawcą swoiście pojętej estetyki pitagorejsko-platońskiej. Sympatyzował też z religią gnozy, ale nie do końca, bo wielbił wcielenie w chrześcijańskim i prawosławnym rozumieniu. Zafascynowany ikoną, po studiach szukałem z nim kontaktu i przez rok często bywałem u Profesora. Rozmawialiśmy wiele, zaprosił mnie nawet do współpracy przy polichromii kościoła na Jelonkach w Warszawie. Otaczał troskliwą opieką, nie szczędził czasu na rozmowę. Widząc moje zainteresowania filozofią, zachęcał mnie do malowania, widział we mnie malarza i tego mu nie zapomnę.

Nauki Nowosielskiego chłonąłem rok. Zacząłem malować tak jak on. Ściśle biorąc, małpowałem go, bo Nowosielskiego nie da się naśladować. Ci, którzy tego próbowali, namalowali żałosne pastisze. Nowosielski mógł być mistrzem dla kogoś, kto zamierzał się poświęcić malowaniu ikon. Kto w pełni chciał wejść w tajniki tego malarstwa, musiał stać się ikonopiścem. Wszelkie inne próby pójścia drogą wskazywaną przez Nowosielskiego skazane były na klęskę artystyczną.

Jego malarski wpływ na mnie był destruktywny. Delikatnie popychając, mówił, że jedyną słuszną drogą malarstwa jest droga wytyczona przez malarstwo ikonowe. Że owszem, są inne szkoły malarstwa, ale najpełniej realizuje się ono w ikonie. Formowanie przez Nowosielskiego nie tyle wskazywało drogę, ile raczej zawartość jednej jedynej idei: kanon malarstwa ikonowego.

Jeżeli sam Jerzy Nowosielski kroczył swoją drogą malarską wolny i pewny swej ręki, to uczniom narzucał pęta, zamykał umysł, prowadził do niewolnictwa. On sam chyba tego nie chciał. „Kanon wyzwala” mawiał – naturalnie ikonowy. Jego wyzwalał, innych zniewalał. Wpływ, formowanie przez Nowosielskiego zbudowało we mnie na jakiś czas iluzję ideału – jak się okazało, ideału nie dla mnie.
Jerzy Nowosielski był dla mnie mistrzem wypełniającym bez reszty malarską świadomość i on jeden jest mistrzem malarstwa zdecydowanie, radykalnie, raz na zawsze odrzuconym.

Jego próba zbawienia sztuki sakralnej w Kościele katolickim z pomocą ikony, w której to próbie czynnie uczestniczyłem, nie ma sensu, prowadzi donikąd. Z drugiej strony rozmowom z Jerzym Nowosielskim zawdzięczam to, że wiem co nieco na temat ikony i jej teologii.

Racjonalne malarstwo nadal mnie pociągało. Porzuciwszy Strzemińskiego, przeżyłem fascynację sztuką Mondriana i Kandinsky’ego. Najpierw, jeszcze pod koniec studiów, zainteresowałem się Mondrianem, dużo później – z początkiem lat 80. – Kandinskym. Oni dali mi malarską gnozę, którą mogłem przyjąć, bo pouczała o ogólnych prawidłowościach sztuki malarskiej, czyniła to, co nie udało się Strzemińskiemu, bo nawet jego „teoria widzenia” okazała się dla mnie bezpłodna. Droga do spotkania z nimi nie była jednak prosta. Na studiach – w kręgach związanych z awangardą – panowało przekonanie o tym, że tak malarstwo nieuchronnie zmierza do abstrakcji, jak świat do komunizmu. Było to pod koniec lat 50., Polska była izolowana, nie wiedziano, że idee głoszone przez współczesną sztukę były już wówczas znacznie mniej radykalne. Niektórzy starsi artyści w Krakowie nadal łączyli postęp w sztuce z postępem społecznym i rewolucją. Dla nich sztuka nowoczesna wiązała się z rewolucją bolszewicką, co zresztą podważało tezę Stalina głoszącą, że sztuką rewolucyjnego proletariatu jest socrealizm. Sztuką rewolucyjnego proletariatu – przynajmniej na początku – miała być abstrakcja. W ten sposób odsłaniało się gnostyckie podłoże rewolucji proletariackiej, bo abstrakcja inspirowana była gnozą. Z tego nie zdawałem sobie wówczas sprawy. Wyczuwałem jednak nacisk konieczności wstąpienia na drogę malarstwa abstrakcyjnego, którego wówczas nie znosiłem. Potem dostałem książkę Michela Seuphora pod tytułem Mondrian i zacząłem wnikać w reprodukcje… Zobaczyłem logiczną drogę malarza do abstrakcji. Książkę przeczytałem dopiero, gdy poznałem niemiecki, czyli pod koniec lat 70. Wtedy kiedy przez filozofię wróciłem do malarstwa. Wówczas dopiero spotkałem, w pełnym sensie słowa, Mondriana i Kandinsky’ego, którzy bez wątpienia wywarli na mnie wpływ.

Urzekała mnie przejęta z teozofii teza głoszona explicite przez Mondriana i obecna w sposób ukryty u Kandinsky’ego, że malować należy to, co kryje się poza zjawiskami. Mondrian stwierdził słusznie: urzekające piękno natury znika, jeśli zechcemy je powtórzyć, przenieść na płótno. Jeśli jednak odkryjemy prawidłowości natury poza zjawiskami, wówczas obraz rozkwita pełnym blaskiem. Jakie on elementy natury odkrył czy je artystyczną wolą ustanowił – wiemy: pion i poziom oraz trzy barwy chromatyczne – błękit, żółcień i czerwień. Do tego dochodziły jeszcze dwie barwy achromatyczne – biel i czerń. Malarstwo bada zachodzące między nimi związki.

Kandinsky, może trochę za Schopenhauerem, istoty rzeczy upatrywał w muzyczności, jeżeli jednak tak było, to widzę w tym jedynie powinowactwo. Kandinsky zamknął swą malarską gnozę w obrazach i rozprawach pisanych: O duchowości w sztuce i Punkt i linia a płaszczyzna. Sformułowane tam prawidłowości są uniwersalne. Mondrian doktrynę swą zawarł przede wszystkim w obrazach, potem także i w tekstach.

Mimo krytyki archai, principiów, zasad – sformułowanej przez Derridę, a zwłaszcza – za Nietzschem – przez Deleuza, dla którego nic takiego nie istnieje, a jedynie jest stanowione, w sztuce stanowione przez sic iubeo artysty, zachowałem przekonanie o niekoniecznie pochodnym istnieniu owych archai. Są mi dane w praktyce malarskiej! Odrzuciłem tylko ścisłe reguły tej sformułowanej przez Mondriana i tej przez Kandinsky’ego „gramatyki generatywnej”. Odrzuciłem także ich rozwiązania malarskie.
Estetyka pitagorejsko-platońska ma wiele obliczy. Malarstwo Mondriana jest – tak myślę – jednym z jej zastosowań. Pozostaje otwarte pytanie: czy jej miary, proporcje, harmonie istnieją na sposób idealny, w zawartości idei, czy są stanowione przez artystę? Jakkolwiek by się rzeczy miały, wielu artystów reguły swej sztuki stanowi i potem narzuca je innym. Wielu z nich dotąd dla mnie miarodajnych przestało tę miarę dawać o tyle, o ile chcieli mi ją narzucić – co nie oznacza intronizacji ego! Odrzucając ich nauki czy odwracając się od nich, nie ustawiłem się eo ipso w centrum i nie uczyniłem sam siebie miarodajnym, dawcą miary, stanowiącym miarę. Poczułem wyzwolenie, zrozumiawszy, że miara jest konsekwencją ich sic iubeo – jeżeli zaś istnieje idealnie – istnieje poza nimi i że oni także byli w drodze ku niej, też jej poszukiwali. Czyimkolwiek sic iubeo w sztuce nie muszę się przejmować, miary idealne zaś mają jak myślę charakter wyłącznie regulatywny, a nie normatywny. Są muzyką, która pociąga, ale się nie narzuca.

Już to odrzuciwszy jednych mistrzów, już to odszedłszy od drugich, powróciłem po latach do dawnych, patrząc na nich inaczej. Zainteresowałem się ponownie postacią ludzką w malarstwie. Pociągają mnie znów myśli Leonarda; zbliżyłem się do Poussina, Delacroix, Balthusa. Niekoniecznie wielbię wszystkie ich obrazy, podziwiam jednak ich malarską gnozę, na którą nowe światło rzuca gnoza malarska Mondriana czy Kandinsky’ego. Ci malarze dostrzegli w swej praktyce malarskiej prawidłowości podobne do tych, które widzieli nowi i które są mi bliskie. Jest to także dowód na to, że interesowała ich ważna dla mego Ojca „gramatyka malarstwa”.

Dziś cenię myślenie o malarstwie spisane w „biblii”, którą się odczytuje ciągle na nowo i zawsze znajduje coś interesującego; którą czyta się analogicznie do zalecanej w monasterach lectio i meditatio przechodzącej w contemplatio; w moim przypadku – w contemplatio estetyczną. W ten sposób czytam: Leonarda Traktat o malarstwie, Balzaca Nieznane arcydzieło, Delacroix Dzienniki, Baudelaire’a teksty o malarstwie, Van Gogha Listy do brata, wywiady z Balthusem… Współmyśląc z nimi – myślę sam. Są to malarze w sensie ścisłym. Rozmowa z nimi na razie mi wystarcza, być może jednak odkryję nowe teksty innych artystów malarzy – podobnie jak to było z Balthusem. Być może wrócę do mistrzów porzuconych? Może znów wezmę do ręki wydany przez bibliotekę Bauhausu Świat bezprzedmiotowy Kazimierza Malewicza?

Nie czytam tekstów konceptualistów czy akcjonistów, bądź instalatorów… Tekstów artystów aktualnych. Nie mają mi oni nic do powiedzenia. Z dziełami ich i tekstami tylko się zapoznaję – dla orientacji w otaczającej mnie współczesności.

Nie w tych obszarach krąży mój duch.

 

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata