70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Od solidarycy do TypoPolo – a nawet dalej

„Litery są polityczne”, a żaden krój pisma nie jest „niewinny” i znacząco może wpływać na kształtowanie się i modyfikowanie tożsamości zbiorowych.

W kwietniu 2018 r. Fundacja Promocji Solidarności wynajęła ONR-owi historyczną salę BHP w Stoczni Gdańskiej. Kilka dni później trójmiejski artysta Mariusz Waras zaprezentował przeróbkę znaku Solidarności. Złożone solidarycą logo odwrócono w taki sposób, że nazwa związku przedstawiona została w lustrzanym odbiciu, co sprawia, że w jej środku wybijają się ustawione obok siebie litery ONR, które artysta przemalował na zielono. Na przedłużeniu litery N, zamiast biało-czerwonej, powiewa zielona flaga z falangą. Gdyby do tego zdarzenia doszło jeszcze przed publikacją książki Agaty Szydłowskiej Od solidarycy do TypoPolo. Typografia a tożsamości zbiorowe w Polsce po roku 1989, zostałoby ono z pewnością opisane jako kolejne w łańcuchu przetworzeń solidarycy. Podobnie było z wydarzeniami z roku 2016 (o których autorka wspomina jedynie we wstępie do książki, co może oznaczać, że główny korpus tekstu był już wówczas gotowy) – podczas krakowskiego Marszu Równości można było zobaczyć transparent, na którym nazwa imprezy została zapisana właśnie solidarycą, a formułę: „Nie ma wolności bez Solidarności” zastąpiono hasłem: „Nie ma równości bez solidarności”. Działanie te zostały nazwane „profanacją” przez anonimowego autora, który opublikował w „Tygodniku Solidarność” tekst krytyczny wobec działań organizatorów Marszu. Z kolei w październiku 2016 r. Komisja Krajowa Solidarności złożyła do Prokuratury Okręgowej w Gdańsku zawiadomienie o „nieuprawnionym wykorzystaniu znaku słowno-graficznego związku do promowania czarnego protestu w Warszawie”. Wszystkie te przetworzenia i zawłaszczenia solidarycy, a także złożonego nim znaku Solidarności oraz odwoływanie się do tego symbolu świadczą przede wszystkim o niesłychanej wręcz żywotności solidarycy, ale też o zaskakującym fakcie zgłaszania roszczeń wobec emblematu Solidarności i zbudowanych na jego podstawie form liter przez rozmaite środowiska – od konserwatywnych po liberalne. Solidaryca – identyfikowana u zarania jako „własność” związków zawodowych – stała się narzędziem wykorzystywanym ochoczo przez różne, czasem wręcz wrogie, środowiska. Solidaryca żyje i ciągle staje się polem politycznych reakcji. To najlepszy przykład tego, że – jak głosi główna teza pracy Agaty Szydłowskiej – „litery są polityczne”, a żaden krój pisma nie jest „niewinny” i znacząco może wpływać na kształtowanie się i modyfikowanie tożsamości zbiorowych. Za ilustrację tej tezy służą autorce trzy przykłady – wspomniana solidaryca, czyli krój pisma (choć, jak zauważa Szydłowska, takie traktowanie form liter zaprojektowanych przez Jerzego Janiszewskiego na potrzeby znaku NSZZ „Solidarność” jest nieuprawnione), który, poniekąd oderwawszy się od pierwotnego kontekstu, stał się rozpoznawalny na całym świecie, a także pisma narodowe i lokalne oraz typografia wernakularna, reprezentowana choćby przez TypoPolo – nazwane tak przez Jakuba „Hakobo” Stępnia „nieprofesjonalne liternictwo towarzyszące małej przedsiębiorczości”.

 

Proste litery
Złożony solidarycą znak Solidarności jest genialny w swojej prostocie – pisane ręcznie litery (odwołujące się do haseł wypisywanych na murach) zostały „ściśnięte”, aby przypominały napierający podczas demonstracji tłum, który niesie biało-czerwoną flagę. Czerwone litery na białym tle dodatkowo wzmacniają narodową symbolikę. Ponieważ kształt liter nie został przez nikogo ściśle określony, pisma nie wydano na żadnym nośniku, a do tego niezmiernie łatwo samemu wykonać napis solidarycą, uczyniono z niej narzędzie manifestowania treści politycznych. Tak przynajmniej było w latach 80., gdy solidaryca stała się nieodmiennym symbolem opozycyjnym, znakiem patriotyzmu. Transparenty pisane solidarycą wykorzystywano na demonstracjach, wiecach, strajkach, ale też w trakcie mszy i uroczystości kościelnych. Pełniła też ważną funkcję w trakcie wyborów w 1989 r. Z czasem jednak zaczęła odrywać się od politycznego tła, stając się przedmiotem surrealnych haseł „graficznych partyzantów” i poddając się idei subvertisingu, tj. „wprowadzaniu takich zmian w identyfikacjach wizualnych bądź reklamach firm, by zachowywały one rozpoznawalną formę graficzną, lecz były bogatsze o nową treść – antysystemową, krytycznie komentującą działalność tych podmiotów lub całego systemu symbolicznego (i gospodarczego), w którego ramach funkcjonują”. Na przypinkach zamiast Solidarności pojawiała się więc Solidność lub – będąca ironicznym komentarzem do uwikłania Solidarności w dyskurs katolicko-narodowy – Sodalicja Maryańska. Po upadku komunizmu NSZZ „Solidarność” zastrzegł prawo użycia logotypu, ścigając nielegalne jego użycie, ale też „użyczając” je odpowiednim podmiotom. Tak oto solidaryca została zaprzęgnięta do oficjalnej promocji wydarzeń społecznych i politycznych. Z czasem jednak, podobnie jak w latach 80., solidaryca znów stała się nieoficjalna tym razem jako bohaterka memów, vlepek i prorównościowych haseł. Zbiorowość, która – jak zauważa Szydłowska – była definiowana solidarycą, gromadziła się pod sztandarami wypisanymi tą czcionką, uległa rozproszeniu. Solidaryca zaświadcza więc dziś nie o jedności społeczeństwa, ale o jego wewnętrznym rozbiciu. Jerzy Janiszewski, zapytany, jak teraz zaprojektowałby logo Solidarności, powiedział: „Te litery umieściłbym osobno: każda ze swoją własną flagą, każda odwrócona w inną stronę”.

 

Narodowe i lokalne
Podobnie ciekawym polem współistnienia typografii i zbiorowości jest obszar pism narodowych i lokalnych. Pierwszym nowoczesnym polskim krojem pisma była Antykwa stworzona w 1928 r. przez Adama Półtawskiego. Miała w założeniu podkreślać niezależność na polu politycznym i artystycznym. W ostatnich latach podobne próby podjęli Artur Frankowski (krój Grotesk Polski), Jacek Mrowczyk (Danova) i Tomasz Wełna (Apolonia), których zamierzeniem było dostosować pismo do specyfiki języka polskiego. „Współcześnie jednak – podkreśla Szydłowska – produkcja opartych na antykwie krojów narodowych nie ma już takiego znaczenia jak w dwudziestoleciu międzywojennym, nie służy deklarowaniu przynależności kulturowej, nie jest gestem narodowotwórczym ani próbą emancypacji”. Co innego pismo lokalne, jakim jest choćby krój Silesiana (połączenie tradycji łacińskiej z pismem gotyckim), zaprojektowany na zamówienie Urzędu Marszałkowskiego Województwa Śląskiego przez Artura Frankowskiego i Henryka Sakwerdę. Stał się on na tyle popularny, że używa się go często w śląskich restauracjach (w dużej mierze chyba jednak dlatego, że jest darmowy). Innym przykładem typografii wernakularnej (lokalnej, rdzennej) jest charakteryzujący się tęsknotą za okresem PRL-u naturalny i intuicyjny „wizualny slang”. Rozwija się on dwojako – albo zostaje „przechwycony” przez profesjonalnych projektantów (i wykorzystany do tworzenia identyfikacji wizualnej związanej z kreowaniem tożsamości lokalnej), albo jest amatorską produkcją przedsiębiorców najniższego szczebla – nieudolną, prowizoryczną, tandetną reklamą TypoPolo. Litery wycięte z samoprzylepnej foli trafiły jednak do muzealnych sal – Jakub „Hakobo” Stępień uważa, że TypoPolo jest materiałem przydatnym w analizie „niewidzialnego miasta” – codziennych, prozaicznych i ignorowanych spontanicznych działań mieszkańców, które zostawiają ślady w tkance miasta.

 

Związki pisma Wszystkie trzy przywołane przez Szydłowską przykłady ukazują rozmaite powiązania pisma z tożsamością zbiorową. A co z indywidualnym podejściem do krojów pisma? Ciekawym kontekstem, w jakim można rozpatrywać książkę Szydłowskiej, jest Podaj dalej, wywiad rzeka, który z Krzysztofem Lenkiem, cenionym grafikiem, pierwszym polskim profesorem prestiżowej amerykańskiej Rhode Island School of Design, przeprowadziła Ewa Satalecka. Zajmująca opowieść Lenka, która okazała się, niestety, ostatnią jego publikacją (zmarł tuż po wydaniu książki), daje rozważaniom o typografii szersze tło (rozpiętość zawodowej historii Lenka sięga bowiem do lat 50., gdy grafik wspomina pierwsze lata edukacji pod okiem takich mistrzów jak choćby Henryk Tomaszewski, a kończy się na latach ostatnich, gdy Lenk jest już twórcą o światowej renomie, wybitnym specjalistą w dziedzinie architektury informacji, założycielem studia Dynamic Diagrams, które zrewolucjonizowało myślenie o wykorzystywaniu diagramów w sztuce projektowania), ale też autorski i niezwykle osobisty ton. Pomijając fakt, że książkę tę – a z pewnością jej początkowe partie – da się czytać jako znakomitą prozę wspomnieniową (proszę zwrócić uwagę choćby na scenę spotkania kilkuletniego Krzysztofa z hitlerowskim komendantem obozu w Treblince), to świetny przyczynek do dyskusji o typografii. Albowiem Lenk, który współtworzył „polską szkołę plakatu”, był przedstawicielem tej jej gałęzi – pozostającej nieco w cieniu tzw. plakatu ilustracyjnego, autorskiego, rysowanego, którego mistrzami byli chociażby Jan Lenica, Franciszek Starowieyski czy wspomniany wcześniej Henryk Tomaszewski – która w dużej mierze opierała się na typografii, wykorzystując, według słów samego Lenka, „bardziej obiektywne znaki dla przedstawianej sytuacji”. Nic więc dziwnego, że Lenk przeszedł od projektowania plakatów do okładek książek (choćby serii „Proza Współczesna” Państwowego Instytutu Wydawniczego), wszelkich druków użytkowych, wreszcie czasopism (przez lata był odpowiedzialny m.in. za oprawę graficzna „Perspektyw”, „Polish Machinery News”, „Polish Art Review”, a we Francji „Jeune Afrique”). Jego kariera potoczyła się następnie – dość nieoczekiwanie dla niego samego – dwutorowo. Cały czas był aktywny jako projektant, a jednocześnie zaczął nauczać (w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi, gdzie tworzył tamtejszy Wydział Grafiki z pionierską Pracownią Projektowania Druków Periodycznych). Jako uznanego projektanta oraz wykładowcę zaproszono go na początku lat 80. na serię gościnnych wykładów do Rhode Island School of Design, gdzie został wkrótce etatowym profesorem. Swoją dalszą karierę rozwijał już w Stanach Zjednoczonych.

 

Krój na miarę
Jak jednak opowieść Lenka – na poły wspomnieniowa, na poły specjalistyczna – dopełnia książkę Szydłowskiej? Przede wszystkim na poziomie rozważań o typografii, ze szczególnym zwróceniem uwagi na rolę (ale też historię) krojów pism. Szydłowska, która już w podtytule rozprawy podkreśla związki typografii z „tożsamościami zbiorowymi” i tropi „uwikłania pisma codziennego w relacje władzy, dominacji i podporzadkowania”, akcentuje polityczny i narodowy charakter krojów pism, zachęcając tym samym do spojrzenia na nie z antropologicznego i socjologicznego punktu widzenia. To perspektywa stricte badawcza. Punkt widzenia Lenka jest, siłą rzeczy, odmienny – o typografii i jej znaczeniu wypowiada się jako autor, ale też jako odbiorca (lata pracy w zawodzie nauczyły go rozpoznawania potrzeb klientów i przenikania ich świadomości wizualnej). Widać to doskonale w tej części jego opowieści, która dotyczy także głównego bohatera pracy Szydłowskiej – kroju (czy raczej krojów) pisma. Dla wybitnego grafika aspekt polityczny czy narodowy nie jest aż tak istotny – nie wiąże liter z tożsamością zbiorową, raczej z ich wpływem na jednostkę. Projektanci wspominani przez Lenka – i on sam również – mają do krojów pism stosunek niemalże intymny, przywiązują się do jednych, odrzucają inne. Być może jest to związane z początkami drogi twórczej Lenka, który wspomina, że w latach 50. i 60. nowoczesnych czcionek odlewanych z matryc monotypowych było naprawdę niewiele, miało się więc do nich zupełnie inne podejście niż dziś, w epoce nieograniczonego wręcz dostępu do krojów pism (Lenk z przekąsem zauważa: „Możemy o tym rozmawiać teraz, kiedy kroje są w pamięci komputera. Kiedyś taka rozmowa byłaby nieco śmieszna, bo dostęp do nich właściwie w Polsce nie istniał”). Grafik przytacza słowa wybitnego włoskiego projektanta Massimo Vignelliego, który mówił, że potrzebuje zaledwie pięciu czcionek („Twierdził, że każdy z tych krojów ma swoistą charakterystykę i to wystarczy”). Indywidualne, artystyczne, ale też zwyczajnie ludzkie, a może wręcz uczuciowe podejście do czcionek da się zauważyć w kapitalnej anegdocie, którą opowiada Lenk. Otóż swego czasu zlecił koledze projektantowi, który miał dostęp do drukarni, wydrukowanie ślubnych zaproszeń na podstawie dostarczonego tekstu. „Pewnego dnia dzwoni, że ma to gotowe. Jadę więc do niego, on mi daje prostokątne pudełko; otwieram, a tam jest tekst napisany kursywą Garamonda, zestawiony z dwoma zwrotami, które złożono grubym Universem. Tekst jest czarny, a te dwa słowa Universem – ciemnobłękitne. To było piękne. Leon mówi: »Zrobiłem to Garamondem, bo on jest żywy i perlisty, żebyście mieli wesoło w życiu, a Univers 75 jest solidny i stabilny. Życzę wam, żeby wszystko dobrze szło«. To było piękne przełożenie typografii na możliwe znaczenia”. Ten krótki fragment przypomina, że litery są nie tylko polityczne, ale mogą tez mieć wydźwięk emocjonalny. Warto tę prawdę – zwłaszcza po lekturze pracy Agaty Szydłowskiej – „podać dalej” za Lenkiem.

_

Agata Szydłowska

Od solidarycy do TypoPolo. Typografia a tożsamości zbiorowe w Polsce po 1989 roku

Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 2018, s. 224

 

Krzysztof Lenk, Ewa Satalecka

Podaj dalej. Design, nauczanie, życie

Wydawnictwo Karakter, Kraków 2018, s. 352


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter