70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Zator

W interpretacji Moniki Gromali poezja Paula Celana staje się przede wszystkim rozpaczliwą próbą docierania do konkretnych ciał, po których nie ma już niemal żadnego śladu. Być może w rozczarowaniu wynikami tej czynności tkwi jedna z przyczyn samobójczej śmierci poety.

Pisanie o twórczości Celana wymaga odwagi. Jednostkowa perspektywa czytelnicza, której domaga się ta poezja, być może bardziej niż w innych przypadkach skazana jest na bezustanne negocjowanie swojej pozycji z pokaźną biblioteką dotychczasowych odczytań. Nie chodzi jedynie o uwzględnienie klasycznych już tekstów, które poświęcili poecie wybitni XX-wieczni filozofowie, by wymienić Hansa-Georga Gadamera czy Jacques’a Derridę, ale także prac powstałych na gruncie polskim, gdzie Celan przez dekady obecny ledwie śladowo, w ostatnich kilku latach doczekał się wreszcie recepcji, na jaką zasługuje. Imponujący wysyp publikacji awansował go do rangi, którą wcześniej zdążył już zdobyć w obiegu powszechnym: prawdopodobnie najchętniej w humanistyce komentowanego przedstawiciela poezji powojennej. Wystarczy wymienić chociażby znakomite tomy Joanny Roszak, Adama Lipszyca, Pawła Piszczatowskiego, przełożoną na polski biografię twórcy pióra Johna Felstinera, wybór wierszy pod redakcją Ryszarda Krynickiego, nie wspominając nawet o dialogu, jaki z dziełem Celana jako ważnym punktem odniesienia prowadzą polscy poeci, by stanąć naprzeciw onieśmielającej gęstwiny tekstów.

Jednocześnie badania nad tą twórczością nie ograniczają się wyłącznie do wyizolowanego pola „celanologicznej” specjalizacji. Mówimy przecież o twórcy absolutnie paradygmatycznym, bez którego nie sposób wyobrazić sobie nie tylko dyskusji nad poezją w XX w., ale wręcz całej współczesnej refleksji humanistycznej. Twórczości Celana nie da się tu zignorować, ponieważ znajdują w niej swoje źródła niemal wszystkie węzłowe zagadnienia całej powojennej kultury: problem przedstawialności Zagłady i warunków możliwości literatury „po Auschwitz”, pytania o relacje języka i traumy, kwestia ambiwalencji świadczenia czy wreszcie żydowskiego losu w dobie nowoczesności. Oczywisty paradoks tej poezji polega zatem na tym, że jej skrajnie idiomatyczny charakter stanowi punkt wyjścia do dyskusji o powszechnikach współczesności. Przez to refleksja nad nią popada jednak w nieuchronny poznawczy impas. Jakkolwiek błyskotliwie Celana by czytać, nie sposób wyobrazić sobie, żeby lektura taka nie respektowała pewnej podstawowej ramy rozpoznań, co obliguje komentatorów do sięgania po zestaw dyżurnych i już przewidywalnych haseł.

*

Oczywiście próby wyrwania twórczości poety z najbardziej narzucającego się kontekstu, którym jest uniwersum Zagłady, są podejmowane. Przykładem wydana ostatnio po polsku praca Marjorie Perloff Ostrze ironii. Modernizm w cieniu monarchii habsburskiej, która wpisuje go (niezbyt przekonująco) w kontekst formacji kulturowej określanej tutaj mianem „austromodernizmu”, by następnie, w ostentacyjnej kontrze wobec reputacji Celana jako modelowego poety traumy, dowartościować w nim autora zmysłowych erotyków. I jakkolwiek faktycznie niemało u Celana wierszy miłosnych, trudno pozbyć się wrażenia, że żywego od martwego, jak erotycznej subtelności od traumatycznego znoju, nie da się tutaj oddzielić tak szczelną granicą, jak chciałaby tego amerykańska teoretyczka.

Choć ogólne założenia widmontologicznej ramy lekturowej teoretycznie zostały tu wywiedzione z prac Jacques’a Derridy, obecność autora Widm Marksa sprowadza się do ledwie widmowej inspiracji. Tylko tym można uzasadnić posługiwanie się mocno potocznym znaczeniem słowa „dekonstrukcja” (mowa o „rzeczywistości zdekonstruowanej przez doświadczenie Zagłady”, s. 11), które nie ma wiele wspólnego z twórczością samego Derridy. Uwagi te mogą jednak wydać się małostkowe w obliczu drobiazgowych, schodzących na mikropoziom języka lektur konkretnych utworów Celana, które wypełniają kolejne rozdziały książki i robią wreszcie całkiem konkretny użytek ze spektralnej metodologii (jeśli towarzyszy temu niedosyt, to jedynie ze względu na skromną liczbę zgromadzonych w książce analiz).

Jakkolwiek widmontologia mogłaby wywoływać skojarzenia z obszarem zjawisk wyłącznie mglistych, efemerycznych i ulotnych, to jednak służyć ma uwyraźnieniu istnień jak najbardziej materialnych. Jak pokazuje Gromala, i to niemała zaleta jej książki, poezja Celana owładnięta jest przede wszystkim nienasyconą obsesją ciała. Choć wiersze te przypominają kunsztowne szyfrogramy, w których zalążki migotliwych znaczeń dostrzec można, jedynie przedzierając się przez rumowiska języka, brnąc w dezorientacji przez pokruszone słowa, rozsypanki pojedynczych głosek i znaków interpunkcyjnych, ich pozorny hermetyzm nie służy wcale ezoterycznej szaradzie, ale łapczywemu poszukiwaniu dróg do konkretnego, najczęściej martwego już, ciała. W pewnym sensie to sam język, który przeszedł przez „straszliwe zamilkanie”, by stać się ocalałą resztką, niedopalonym strzępem-ocaleńcem z Zagłady („słowo? Wiesz, takie zwłoki”), nabiera tu już cielesnego czy wręcz mięsnego wymiaru. Semantyka tasuje się z somatyką, najbardziej chyba makabryczny wymiar osiągając w zainteresowaniu Celana podręcznikami do anatomii, których lektury przełożą się na nadmiarową obecność w tej poezji „metaforyki aortalno-wieńcowej”, a które autor traktuje też jako instrukcje popełnienia samobójstwa (metoda zawiodła, nóż skierowany przez Celana w serce przebił jedynie płuco, a odratowany poeta został zamknięty w szpitalu psychiatrycznym.

Oczywiście nie jest żadną tajemnicą, że Celan projektuje niekiedy swoje wiersze tak, by dosłownie robiły coś z naszym ciałem, odciskały się na funkcjonowaniu aparatu mowy czytelnika. Przepuszczając słowa przez filtr fizjologii, Celan zabiega więc nierzadko o lekturę, która sama nie byłaby odcieleśniona. W tym celu wprowadza w przestrzeń wiersza słowa mające zadziałać niczym zawada, stojący w gardle kamień (częsta figura tej poezji), który, odcinając przepływ powietrza, zacinając potoczystość wysłowienia, skazuje na jąkanie.

Jeśli potoczne rozumienie poezji uznaje ją za wynik szczególnej zdolności panowania nad językiem jako podległym twórcy środkiem swobodnej ekspresji, wówczas Celan całkowicie burzy to dobrotliwe przekonanie. Pisanie wierszy po Zagładzie zamienia się u niego w mozół przeciskania słów przez ściśniętą krtań, gdzie jedynie zgruchotanie płynności wysłowienia i kłopotanie się z językiem może zostawiać w nim pustą lukę po tych, których dziejowa katastrofa na zawsze pozbawiła głosu. W tej sytuacji lektura musi zamienić się w rozpoznawanie nawiedzających je ech wydarzeń z przeszłości, których czytelność została już niemal całkowicie zatarta.

Tak dzieje się chociażby z enigmatycznym wierszem Leżysz, przy okazji którego strategia widmontologiczna wydaje się szczególnie owocna. Gromala sumiennie rekonstruuje kontekst jego powstania: wizytę Celana w Berlinie. W optyce przybysza rozsmakowane w bożonarodzeniowej fecie miasto stopniowo rozpada się, by pod karnawałowym awersem ujawniać swój niepokojący, nekrologiczny rewers, którego prześwity mieszkańcy Berlina chcą zaklajstrować świątecznym entuzjazmem. Posiłkując się relacjami przyjaciół pisarza, informacjami o jego ówczesnych lekturach (ich strzępy Celan włącza do utworu w postaci niesygnalizowanych cytatów), autorka rozpoznaje w wierszu zniekształcony zapis nawiedzających język poety cudzych głosów i ukrytych w powidoku obrazów, których deszyfracja staje się celem lektury. Tym, co odpowiada za osobliwy komunikacyjny szum wiersza, jest tu zagadkowe „Nic”, które na końcu utworu zatyka przepływ wody w berlińskim Landwehrkanal. Analiza Gromali prowadzi do zidentyfikowania w nim konkretnego ciała, dookoła którego, jak wokół bolesnej rany, omownie krąży utwór. Jest nim trup Róży Luksemburg, zamordowanej przez członków Freikorpsu komunistycznej działaczki, której zmasakrowane zwłoki oprawcy wrzucili do miejscowego kanału. Skoro jednak „zwłok nie ma: ani tam, ani na cmentarzu, ani w świadomości miasta – a jednak coś utknęło” (s. 135), jedynym miejscem, w którym się na nie wskazuje, jedyną formą zgruchotanej pamięci jest wiersz. Choć pozornie po zwłokach nie ma w nim śladu, to jednak właśnie one z ukrycia modelują jego kształt.

Celan wydaje się przekonywać, że dla wyczulonego obserwatora trup Luksemburg wciąż tkwi tam, w kanale, zatykając odpływ wody. W ten sposób dopomina się o pamięć nie tyle o usilnie przeoczanej podszewce konkretnego miasta, ile o wszelkich ofiarach historii, które jak zator powinny blokować płynność naszej mowy i zbiorowego spektaklu, w jakim uczestniczymy. Gdy przyjmie się taką perspektywę, przemyka przez myśl, że Gromala otwiera lekturę Celana na kontekst roku 2019. Zdając sobie sprawę z tego, że wszelkie zbyt dosłowne aktualizacje muszą wydać się tu mocno podejrzane, można by chyba jednak powiedzieć, że bardziej niż świadkowaniem historycznej eksterminacji Celan zajmuje się tu wyczulaniem naszej etycznej wrażliwości, dukaniem swojego języka przekazując prostą prawdę o potrzebie opowiadania się także po stronie tych ofiar, które dryfują obecnie u granic Europy. Gromala dochodzi przy tym do mocno ryzykownego wniosku, którego ryzyko warto jednak chyba podjąć. Owładnięty obsesją wyławiania zwłok, a jednocześnie rozczarowany iluzjami, jakie dawał tekstowy wariant tej akcji ratunkowej, Celan zupełnie dosłownie wskakuje do wody, by wydobyć z niej swych bliskich zmarłych: 20 kwietnia 1970 r. zabija się, tonąc w wodach Sekwany.

*

Niechęć do dalszych zapośredniczeń i pragnienie dotknięcia realnych zwłok musi więc skutkować wyjściem z języka, które staje się jednocześnie oddaniem ostatniego słowa śmierci. W tej sytuacji wiersz byłby może tym, co wydarza się w wąskiej szczelinie między żywym a martwym, które nieprzewidywalnie tasują się w nim ze sobą. Jest także jedynym miejscem, w którym Celan, jeszcze żywy, choć już na zawsze obarczony nieznośnym bagażem straumatyzowanej pamięci, może za pomocą przesłony z języka oddzielać się od realnych zwłok, a zarazem nawiązywać z nimi kontakt. Nie tylko jednak z nimi. Zgęstniały negatywizm tej poezji zawsze zachowuje minimalną furtkę, przez którą można wyglądać czegoś i kogoś innego. Pisanie jako rozpaczliwe wołanie o ratunek, obecne w wierszach, najpełniej chyba wyrazi się jednak w epistolarnej relacji Celana z Ingeborg Bachmann. To nie jedynie, jak trafnie analizuje to Gromala, zapis czułości, ale wyraz potrzeby ciągłego potwierdzania swojego istnienia ze strony innego, ustawicznego sprawdzania, czy jest jeszcze ktoś po drugiej stronie. Po tym jak Celan sam stał się topielcem, rzucane do wody „listy w butelce”, do których porównywał wiersz, przychodzą do nas oczywiście stanowczo za późno, by żywy oczekiwał jeszcze ratunku. Pułapka tej sytuacji polega jednak na tym, że wskazując na tego topielca bez schodzenia do wody, powtarzamy sam gest piszącego Celana, przebywając w przestrzeni, w której nie wiadomo, czy jest cokolwiek na tyle niemartwego, by móc uchodzić za w pełni żywe: „Chciałoby się powiedzieć: dalej, panie Celan, żyjemy! Po to tylko, by chwilę później uświadomić sobie ten wielki błąd” (s. 154).

_

Monika Gromala

Resuscytacje Celana. Strategia widmontologiczna

Wydawnictwo Austeria, Kraków 2018, s. 186


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter