70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Z PRL-u w ponowoczesność

Wiemy: 4 czerwca 1989 roku w Polsce skończył się komunizm.

Co to oznaczało dla polskiego filmu? Przede wszystkim wolność, brak cenzury. Równocześnie jednak pojawienie się wolnego rynku, myślenia ekonomicznego w kinematografii, co musiało skutkować komercjalizacją. Wreszcie otwarcie na świat.

Za tym poszły dalsze konsekwencje. W rozmaitych wymiarach: istotne przewartościowania światopoglądowe i obyczajowe związane z ponowoczesnością, szaleńczy rozwój technologii, globalizacja (jedną z jej konsekwencji jest to, że właściwie od nowa trzeba dookreślić, co to jest film polski – skoro twórcy pracują w różnych miejscach na świecie, kapitał nie ma narodowości, a tematy i zainteresowania krążą ponad granicami; dlatego na nasz użytek przyjmijmy szeroką definicję filmu polskiego jako przynależnego do naszej kultury przez osoby twórców), zmiany estetyki. Kino w Polsce, jak cała kultura, stanęło wobec szans, ale i trudnych wyzwań. Nic już nie było, jak dawniej.

Również wewnętrzna logika rozwoju filmu sprawiła, że w ciągu ostatnich dwudziestu lat wyraźnie zmienił się jego status. Pozacierały się granice między różnymi formami wypowiedzi audiowizualnej. Skupienie uwagi tylko na pełnometrażowych filmach fabularnych wyświetlanych w kinach oznacza sztuczne zawężenie przestrzeni obserwacji (czemu, niestety, w dużej mierze w poniższych uwagach się poddamy, bo nie sposób na kilkunastu stronach objąć wszystkiego, co ważne). Przecież duża część twórczości filmowej przeznaczona jest dla telewizji, niektóre funkcjonują tylko w formie wideo lub dvd, inne tylko w Internecie. Po jednej stronie rozwija się sztuka masowa, jednoznacznie komercyjna (co nie znaczy, że zawsze wyzbyta ambicji estetycznych), po drugiej sztuka elitarna czy – jak się często mówi – niszowa. Po jednej stronie telenowela, po drugiej instalacje wideo, które znajdują swoją przestrzeń tylko w galeriach. Zaciera się granica między gatunkiem określanym wciąż jeszcze jako „teatr telewizji”, a filmem telewizyjnym. Pojawia się zjawisko kina „niezależnego” czy „offowego” – dokonuje się radykalna „prywatyzacja” wypowiedzi filmowej.

Ucieczka z PRL-u

Wydawało się, że po upadku komunizmu kultura w pierwszej kolejności powinna się z nim rozliczyć. Tego oczekiwała od niej spora część krytyki. Tymczasem rozliczenie okazało się nieśmiałe, połowiczne, niedokończone.

Rozliczenia z PRL-em, a zwłaszcza ze stanem wojennym pojawiły się w kilku filmach okresu przełomu, wszystkie zrealizowane były w 1989 roku przez twórców młodych: Ostatni prom Waldemara Krzystka, Ostatni dzwonek Magdaleny Łazarkiewicz, Chce mi się wyć Jacka Skalskiego, 300 mil do nieba Macieja Dejczera. Wszystkie bardzo gorzkie, a dwa ostatnie (zresztą najciekawsze) wręcz okrutne w diagnozie rzeczywistości schyłkowego komunizmu. Zwieńczeniem tego nurtu był film najdojrzalszy, jeśli chodzi o rozrachunek artysty z systemem, a zarazem najbardziej oryginalny: Ucieczka z kina „Wolność” Wojciecha Marczewskiego (1990). Bohaterem był cenzor, ale problemem była nie tyle cenzura jako opresja, ile stosunek podległego jej artysty tak do systemu, jak do ludzi ten system reprezentujących. Film mądry, o odpowiedzialności za epokę, o konsekwencjach odmowy, o cenie wolności i wiążących się z nią wyzwaniach: zdawało się, że otwierający nowy rozdział w dziejach kina, tymczasem był on zamknięciem wcześniejszych zmagań z PRL-em.

Opowiadanie o komunizmie poszło w zupełnie innych kierunkach. Powstało sporo bardzo ciekawych filmów dokumentalnych, w większości spełniających swoją funkcję informacyjną. Jednak dwa z nich stanowią niesłychanie przejmującą i trafną syntezę systemu. Pierwszy powstał w 1989 roku – Defilada Andrzeja Fidyka. Na pozór beznamiętny reportaż z Korei Północnej, w istocie ironiczny, a zarazem przerażający obraz komunizmu w czystej postaci. Drugi film to Usłyszcie mój krzyk Macieja Drygasa (1991). Opowieść o człowieku, który we wrześniu 1968 roku w proteście przeciw udziałowi polskiego wojska w interwencji w Czechosłowacji dokonał aktu samospalenia na warszawskim Stadionie Dziesięciolecia podczas oficjalnych uroczystości dożynkowych. W istocie jednak to film o świadkach, o faktycznym wspólnictwie w systemie, biernym, wyrażającym się przez cichą zgodę i udawanie, że nic się nie widzi.

Innych tak ostrych rozrachunków z komunizmem nie było. Mówienie o nim przybierało dwojaką postać: albo patosu, albo prześmiewczości. Obie te tonacje pojawiły się w filmach Kazimierza Kutza, reżysera, który z przeszłością PRL-u najintensywniej się zmagał w latach 90. Patos ujawnił się w jego rekonstrukcji tragicznego strajku w kopalni „Wujek” w pierwszych dniach stanu wojennego, filmie Śmierć jak kromka chleba (1994), choć był to bardziej patos faktów niż dzieła, które miało charakter reportażowy. W dwóch kolejnych filmach Kutz poszedł jednak w stronę łagodnego szyderstwa. Zawrócony (1994) opowiadał o prostaczku, wzorowym konformiście w czasach „Solidarności”. To jak gdyby rewers poprzedniego filmu, dopiero oba układają się w całość wizji historii, w której heroizm i martyrologia przenikają się z małością, podłością i pospolitością. To przenikanie widoczne jest też w Pułkowniku Kwiatkowskim (1995), sięgającym jednak dalej w przeszłość, w czasy tuż powojenne: tonacja komediowa nie unieważnia tragicznego serio.

Tonacja patetyczna, podobnie jak u Kutza, pojawiała się w filmach rekonstruujących wydarzenia historyczne: Poznań’56 (1996) Filipa Bajona, Prymas. Trzy lata z tysiąca (2000) Teresy Kotlarczyk, Popiełuszko. Wolność jest w was (2008) Rafała Wieczyńskiego.

Po drugiej stronie pojawiała się tonacja humorystyczna, niekiedy satyryczna lub wręcz sarkastyczna. Nawet Krzysztof Zanussi w swojej (autobiograficznej) wizji stalinizmu (Cwał, 1996) skupił się na tym, co śmieszne, nie na tym, co tragiczne, choć w gruncie rzeczy zabawne nieprzystosowanie bohaterki do nowych czasów na swój sposób było heroiczne.

Dla wczesnych lat III RP inny film był jednak szczególnie charakterystyczny: Psy (1992) Władysława Pasikowskiego, dzieło bluźniercze, w którym ubecy, co prawda, mogą budzić obrzydzenie, ale to oni są bohaterami, prawdziwymi mężczyznami odnajdującymi swoje miejsce w bandyckiej rzeczywistości po upadku komunizmu.

Pod koniec lat 90. PRL jako temat zszedł na margines. Wrócił potem w kilku filmach, wspomnijmy jeden z nich – Rysę (2008) Michała Rosy, w którym przekonująco ukazane są skutki niegdysiejszego uwikłania bohatera we współpracę z SB. To jednak wyjątek. PRL nie wydaje się dla filmowców ciekawy. Znamienne, że żadna z ekranowych biografii Karola Wojtyły nakręconych po jego śmierci nie została stworzona przez Polaka (a przecież opowiadają one też o Polsce, nie tylko o papieżu), a film o Stoczni Gdańskiej nakręcił Niemiec, Volker Schlöndorf (Strajk, 2006).

Biedni Polacy patrzą na przeszłość

Podobnie jak PRL, do rozliczenia jest i dalsza historia Polski. I podobnie jak było z PRL-em, zmagań z historią jest w polskim kinie stosunkowo niedużo, jeszcze mniej jest udanych i przekonujących. Lepiej sobie z tym radzą film dokumentalny czy „teatr telewizji”.

Niewykorzystaną szansą na dialog z tradycją był na przełomie stuleci trend adaptacji wielkich dzieł literatury. Cóż, skoromieliśmy do czynienia głównie z ilustracjami, niekiedy były to wielkie, barwne, nawet imponujące widowiska, ale nie wnoszące nic do myślenia o historii. Przykładem niech będzie Ogniem i mieczem (1999) Jerzego Hoffmana – w wizji powstań kozackich zrobione jakoby wbrew Sienkiewiczowi, w istocie jednak skupione nie na takiej czy innej lekturze dziejów, lecz na romansie i batalistyce.

Tak więc jedynym okresem historii, któremu kino się trochę dokładniej przyjrzało, jest czas II wojny światowej. Czas, wydawałoby się, dobrze pokazany przez „szkołę polską” i jej kontynuacje. A jednak zostały tematy do podjęcia. Czy to przemilczane, czy zakłamane, czy zbyt trudne do zmierzenia się z nimi.

Oczywiście wydawałoby się, że w pierwszym rzędzie powinny być ukazane doświadczenia związane z losami Polaków w Związku Sowieckim, bo one podlegały szczególnie dotkliwemu zafałszowaniu. Ciekawe jednak, że powstały tylko dwa ważne filmy fabularne na ten temat. Robert Gliński zrobił film oparty na wspomnieniach Oli Watowej Wszystko, co najważniejsze… (1992) – rzetelny, informacyjny, sprawozdawczy: o zajętym w 1939 roku przez Sowietów Lwowie i losie ludzi zesłanych do Kazachstanu. Andrzej Wajda, po długich przygotowaniach, zrealizował Katyń (2007), film o zbrodni, ale też (może nawet przede wszystkim) o historycznym zakłamaniu. To dzieło przepełnione emocjami, będące dopełnieniem „szkoły polskiej”, nie tyle rozpamiętujące martyrologię, co stawiające pytania o prawdę w historii.

Tematem, który jednak wysunął się na pierwszy plan, stał się Holocaust. Wspomnienie Zagłady z wielu względów przez dziesięciolecia było bądź przytłumione, bądź wręcz sfałszowane. Zresztą nie tylko w Polsce, wszędzie, tyle że w Ameryce, Izraelu, Francji wcześniej zaczęto je z niepamięci wydobywać. Szczególne natężenie ten proces zyskał w latach 80. Zresztą dużą rolę odegrał w tym właśnie film – Shoah (1985) Claude’a Lanzmanna.

Polski film dokumentalny z dużą odwagą podjął ten temat. Spośród wielu ważnych filmów wybierzmy trzy. Paweł Łoziński w Miejscu urodzenia (1992) towarzyszy Henrykowi Grynbergowi w jego powrocie do mazowieckiej wsi, gdzie pisarz wraz z rodzicami ukrywał się w czasie okupacji, i razem z nim próbuje rozwikłać zagadkę śmierci jego ojca. Równie wstrząsające, a nawet przełomowe były filmy Agnieszki Arnold Gdzie mój starszy syn Kain? (1999) oraz Sąsiedzi (2001), w których została ujawniona zbrodnia w Jedwabnem – to one zainspirowały Jana Tomasza Grossa do napisania słynnej książki, która doprowadziła do przemyślenia na nowo wzajemnych relacji Polaków i Żydów w czasie wojny.

Powstało kilka filmów fabularnych na ten temat, zwróćmy uwagę na te, które spotkały się z największym zainteresowaniem: Korczak Andrzeja Wajdy (1990), Europa, Europa Agnieszki Holland (1990) i Pianista Romana Polańskiego (2002). Wszystkie miały charakter epicki, zarazem jednak Holocaust pokazywały za pomocą prezentacji losu jednego człowieka. Trzeba dodać: szczególnego człowieka. I to jest główna cecha wspólna tych filmów – nie stawiają one na pierwszym planie losu przeciętnego Żyda, którego spotyka Zagłada. Wajda robi film o bohaterze, męczenniku, który przecież nie tylko jest ofiarą, ale jest kimś, kto do końca świadomie pełni rolę opiekuna sierot, jaką przyjął i jakiej zostaje wierny. U Agnieszki Holland to wzorcowy konformista, dla którego jednak konformizm nie oznacza zgody na narzucane z zewnątrz warunki, lecz strategię przeżycia. U Polańskiego to z jednej strony człowiek sztuki, a więc ktoś inny, odrębny od reszty ludzi zamkniętych w getcie, z drugiej strony ktoś, kto właściwie cudem ocalał. Wybór takich bohaterów wydawał się uzasadniony z wielu powodów (dramaturgia, przesłanie), jednak miał jedną zasadniczą wadę – pokazywał Holocaust z perspektywy ludzi wyjątkowych, naznaczonych szczególnym losem. Tym tropem poszedł też przecież najsłynniejszy na świecie film podejmujący tę tematykę, czyli Lista Schindlera (1993) Stevena Spielberga. Dowodziłoby to, że pokazanie „zwyczajnego Holocaustu” jest niemożliwe? Że trzeba szukać tego, co wyjątkowe?

Ciemniejsza strona Polski

Reżyser tego filmu odżegnywał się usilnie od jakichkolwiek związków ze współczesnością, mówił o czystej radości obcowania z piękną literaturą. A jednak – wbrew intencji? – zrobił film aktualny: o Polsce, Polakach, bardziej o ich małości przy tym, niż wspaniałości, przed dwoma stuleciami, ale i dziś. Pan Tadeusz (1999) Andrzeja Wajdy. Z narodowego poematu wyłonił się okrutny obraz ludzi głupich, zapiekłych, kłótliwych, bezmyślnych. Owszem, przychodzi moment otrzeźwienia, skoro trzeba się zjednoczyć przeciw Moskalowi. Wszystko, jak u Mickiewicza, kończy się ogólnym „kochajmy się!” i ekstatycznym polonezem, a jednak elegijna rama każe pamiętać, że to wcale nie był koniec, zbiorowe uniesienia się zdarzają, ale szybko przemijają, zostają stare przyzwyczajenia, sposoby myślenia, nienawiści i urazy. Tak, nie ma tu prostych aluzji, kostium nie jest udawany, nie chodzi o pokazywanie wprost tego, jacy jesteśmy u schyłku XX wieku, ale – jak wcześniej w Weselu – narodowe arcydzieło literackie pomaga w wyartykułowaniu tego, co boli właśnie dziś.

To, co się stało z Polską i Polakami po 1989 roku, było przedmiotem bacznej uwagi filmowców. Najpierw u dokumentalistów, którzy śmiało i z przenikliwością penetrowali rozmaite obszary życia społecznego. Lista filmów byłaby długa, więc wymieńmy tylko nazwiska trojga najważniejszych twórców: Maria Zmarz-Koczanowicz, Ewa Borzęcka, Jacek Bławut. Bohaterami ich filmów byli tak bezrobotni z dawnych PGR-ów i małych miasteczek, jak neofaszyści, tak niepełnosprawni umysłowo, jak Ukraińcy i Rumuni przybywający do Polski po pracę, tak alkoholicy, jak żołnierze doborowych jednostek, ale też wybitni intelektualiści, a obok nich twórcy muzyki disco-polo… Można powiedzieć, że film dokumentalny po 1989 roku zarejestrował bez mała całą panoramę życia polskiego.

Film fabularny skupiał się raczej na tym, co w rzeczywistości III RP ciemne. Zaczęło się od Długu (1999) Krzysztofa Krauzego. To pierwszy wybitny film o cenie moralnej, jaką przyszło zapłacić za transformację. Historia zbrodni, która była skutkiem uwikłania w sytuację bez wyjścia, gdzie nowy kapitalistyczny diabeł osaczał swoje ofiary, najpierw kusząc pieniędzmi, potem domagając się ich zwrotu, uzależniając je całkowicie od siebie, szantażując, upodlając, wreszcie – doprowadzając do moralnego dna. Nie tak częsta w polskim kinie analiza zła.

Robert Gliński w filmie Cześć, Tereska (2001) skupił swoją uwagę na innej grupie społecznej. Bohaterką uczynił dziewczynkę z ubogiej, ale przeciętnej rodziny mieszkającej w typowym bokowisku. I ona podlega jednak kuszeniu, i ona w finale popełnia zbrodnię. Tyle że tutaj problemem nie są wielkie pieniądze, nie są (jak w Długu) ambicje i złudna wiara we własne możliwości, na odwrót, ambicje są małe, a i one zostają zarzucone, problemem jest ugrzęźnięcie w środowisku, które człowieka ogranicza, każe mu poprzestać na tym, co już zna, na małości i miałkości, która w gruncie rzeczy oznacza zło.

Piotr Trzaskalski w Edim (2002) poszedł w innym kierunku. Ukazał człowieka z nizin, złomiarza, który jednak okazuje się nieomal heroicznym ucieleśnieniem dobra, zgody na świat taki, jaki jest. Przedstawiona jest bieda, ale taka, która nie musi człowieka degradować.

Te trzy filmy układają się w swoisty sekwens, skupiając się na analizie mrocznej strony współczesnej Polski, podejmują refleksję moralną, bo ich istota nie polega na tym, że rejestrują rzeczywistość społeczną, lecz na tym, że pokazują, jak bezradny jest człowiek w świecie (w tym nowym dla Polaków świecie), gdy traci poczucie bezpieczeństwa, które daje etyka, a zarazem że dobro i zło istnieją, lecz nie zawsze jest proste rozróżnienie między nimi, gdy świat jest wrogi i odbiera nadzieję.

Obraz współczesnej Polski zyskiwał też wymiar groteskowy. Najdobitniej i najokrutniej u dwóch twórców. Marek Koterski w szeregu filmów o Adasiu Miauczyńskim pokazywał zarówno neurotyczną osobowość bohatera, który w żadnych okolicznościach nie potrafił się dostosować do otoczenia, jak i to otoczenie, a więc Polskę. Dzień świra (2002) i Wszyscy jesteśmy Chrystusami (2006) to filmy, w których realizm przechodzi w satyrę, a ta w groteskę. Złośliwość wobec Polski (a może wobec współczesnej cywilizacji w ogóle?) osiąga tu apogeum. Filmy straszne w swojej diagnozie (i jak boleśnie prawdziwe!), a zarazem diabelsko śmieszne. Inny typ przerysowania pojawia się w Weselu (2004) Wojciecha Smarzowskiego. Tutaj też Polska pokazana jest okrutnie, złośliwie i śmiesznie, ale nie tylko w swojej współczesności, lecz i w tradycji. Nieprzypadkowy jest tytuł. Reżyser dokonuje narodowego rachunku sumienia, bada mentalność, stereotypy, bluźnierczo wprowadza cytaty. Zresztą i Koterski wielokrotnie nawiązuje do tradycji. Ciekawe, że filmy współczesne podejmują polemiczny dialog z przeszłością. Bo dzisiejsza Polska to Polska właśnie. Tak jak od wieków. Tym bardziej więc przekonuje, że w tym dialogu uczestniczy Pan Tadeusz.

Co tam w polityce?

Wydawałoby się, że rozprawianie o Polsce powinno objąć i politykę. Choć jednak czas po 1989 roku był emocjonujący politycznie, to jednak długo te emocje nie znajdowały przekonującego wyrazu w kinie. Pewne akcenty polityczne i aluzje, owszem,  pojawiały się w filmach popularnych, ale nie wykraczały one poza poziom kabaretowego skeczu.

Tak więc dosyć późno pojawiły się próby pokazania polityki w głębszy sposób. Marcel Łoziński w filmie dokumentalnym Jak to się robi (2006) pokazał metody kreowania „osobowości” politycznych przez „specjalistę od wizerunku”. To film  przerażający, bo odsłaniający mechanizmy socjotechniki, przedstawiający politykę jako nieustającą manipulację, w której rzekomy podmiot polityki, czyli wyborca, jest traktowany jako bezmyślny adresat przekazu trafiającego wyłącznie do jego emocji i rządzącego odruchami, a nie refleksją. Agnieszka Holland (z Magdaleną Łazarkiewicz i Katarzyną Adamik) ukazała politykę od zupełnie innej strony. Przyjmując formułę telenoweli, a zarazem political fiction, nakręciła serial Ekipa (2007), w którym przedstawiła wyobrażony idealny (lub bliski ideału) rząd Polski. To, co w tym serialu było cenne, to jednak nie samo „myślenie życzeniowe”, lecz pokazanie od środka mechanizmów życia politycznego i sprawowania władzy – nie jako demonicznej gry, ale jako specyficznego działania, w którym ujawniają się, owszem, rozmaite  namiętności, lecz dominuje prozaiczna praca i (tak, tak!) myślenie, a także odpowiedzialność etyczna. Takie „pozytywistyczne” podejście do tematu jest czymś oryginalnym i niezwykłym w polskim filmie.

Etyka i ponowoczesność

To przypadek, ale symboliczny, że nowe czasy w telewizji otworzył Dekalog (1989), serial Krzysztofa Kieślowskiego. Reżyser zadawał pytania o prawomocność tradycyjnych zasad moralnych we współczesnym świecie. Scenerią był schyłkowy PRL. Ale chodziło o coś więcej (choć wtedy jeszcze nie umieliśmy tego tak nazwać), o – ponowoczesność.

Kieślowski mówił o etyce w sytuacji rozmycia wartości. Gdy zniknęła silna sankcja metafizyczna, którą daje religia. Gdzie teraz sytuuje się miara dobra i zła? Czy jest nią drugi człowiek? A może ona mieści się jeszcze gdzie indziej? W rzeczach, w prawie, w przesądach i przyzwyczajeniach, w nas samych, którzy tę miarę każdorazowo stwarzamy dla siebie? Poszczególne opowieści traktują o pustce, która otacza człowieka. Można ją wypełnić przez spotkanie z drugim, ale przecież my się go boimy, dlatego chroniąc sami siebie, ranimy drugiego, odgradzamy się od niego. Odczuwamy, że dobro i zło istnieją, ale nie potrafimy ich od siebie wyraźnie oddzielić. Jak wszystko w ponowoczesności, okazują się one płynne.

Te pytania ponawiane były w kolejnych filmach: Podwójnym życiu Weroniki (1991) oraz trylogii Trzy kolory (1993-1994). Szczególnie ważna wydaje się pierwsza część trylogii, film Niebieski. Jest w nim dobitnie ukazana antynomia wolności i miłości. Śmierć męża i dziecka wyzwala bohaterkę z wszelkich więzów. To boli, ale też daje poczucie pełnej swobody, nie ma zobowiązań, wszystkie wybory są autonomiczne i całkowicie dobrowolne. Oczywiście wyzwolenie nie jest pełne, bo zostaje pamięć, ale i nią można się posłużyć dowolnie. Zarazem jednak wolność to samotność. Każdy drugi człowiek na horyzoncie ją ogranicza. Tym bardziej, gdy przynosi miłość. Wolność jednak okazuje się nie do zniesienia, bohaterka wybiera miłość, czego komentarzem jest śpiewany w finale hymn o miłości świętego Pawła. To łaska czy nowe zniewolenie?

W jawnym dialogu z Kieślowskim pozostawali dwaj inni moraliści, nawiązując do niego nawet formą swoich filmów – Krzysztof Zanussi (na przykład w serialu Opowieści weekendowe, 1995 – 2000),  i Jerzy Stuhr (choćby Historie miłosne,1997 czy Tydzień z życia mężczyzny,1999). To filmy o niejednoznaczności wyborów moralnych dokonywanych już w nowej Polsce. Ale i w świecie ponowoczesnym, który dokonuje redefinicji wartości. Przy czym obaj twórcy dobitniej niż twórca Dekalogu odnoszą się do kontekstu katolickiego. Zadają pytania o moc religijnego uzasadnienia rozdziału między dobrem i złem, choć ze świadomością, że jakakolwiek odpowiedź nigdy nie będzie do końca satysfakcjonująca, bo z jednej strony metafizyka utraciła bezwzględną moc objaśniania świata, a z drugiej – sama religia bywa maską dla niegodziwości.

To ważne, że trzej wymienieni twórcy swoje rozważania etyczne prowadzili w przestrzeni między katolicyzmem a ponowoczesnością, bo dla współczesnej polskiej moralistyki to jest pole najwyraźniej się ujawniających napięć. Jednak poza ich dziełami inspiracja katolicka nie zaowocowała filmami głęboko analizującymi przeżywanie religii, powstało kilka lepszych i gorszych hagiografii, zatrzymujących się jednak na powierzchni zjawisk.

Ludzie osobni

Ważne w filmie polskim ostatnich dwudziestu lat jest skupienie uwagi na osobności. Najważniejszy jest pojedynczy człowiek: albo poza zbiorowością, albo wbrew niej. To widać również w wielu wspomnianych wyżej filmach, jednak u niektórych twórców ten motyw zyskuje szczególnie silny wyraz.

Dwa tytuły odgrywają tu istotną rolę: Mój Nikifor (2004) Krzysztofa Krauze i Parę osób, mały czas (2005) Andrzeja Barańskiego. Oba dotyczą artystów (drugi opowiada o Mironie Białoszewskim), którzy zachowują swoją autonomię, tak w twórczości, jak w człowieczeństwie, nie są jednak samotni, istotni są ludzie, którzy im towarzyszą, to filmy o wolności, ale i o przyjaźni, bliskości drugiego. Ale też o niezależności od powszechnych opinii, od opresji społecznej, od ograniczającej tradycji. Filmy spokojne, afirmatywne.

Osobność jest tematem filmów Doroty Kędzierzawskiej – przeważnie jej bohaterami są dzieci, które nie dostosowują się do norm społecznych, z braku miłości budują swoje własne światy, przekraczają ustalone przez dorosłych normy. Film Pora umierać (2007) opowiada jednak o starej kobiecie, samotnej, która jednak nie poddaje się tak wiekowi, jak naciskom innych ludzi i broni swojego własnego świata. Kędzierzawska nie moralizuje, jej filmy są raczej poematami opiewającymi wolność i autonomię człowieka.

Choroba śmiertelna

Jaki temat najwyraziściej się zaznaczył w polskim kinie początku XXI wieku? Śmierć.

Zanussi w sarkastycznym filmie Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową (2000) pokazał zderzenie ze śmiercią człowieka cynicznego, bezwzględnego, pewnego siebie, zadufanego w swoim racjonalizmie. Dopiero perspektywa nicości spowodowała w nim pęknięcie skorupy, w jakiej się chronił, i otwarcie na innych ludzi.

Ten temat wymaga ogromnej odwagi i z taką przez wielu twórców jest podejmowany. Objawia się ona w dwóch aspektach. Z jednej strony odwołują się twórcy do prawdziwych doświadczeń świadków śmierci (dochodząc niemal do granicy voyeryzmu lub ekshibicjonizmu), z drugiej – bez lęku , a nawet ze swoistym bezwstydem pokazują cielesność umierania.

Marcin Koszałka w filmie dokumentalnym Istnienie (2007) pokazał przygotowywanie się do śmierci starego aktora (Jerzego Nowaka). To film bezwzględny, a zarazem ciepły i serdeczny, bo traktujący o odkryciu smaku życia w perspektywie odejścia.

W podobnym kierunku podążają poszukiwania Małgorzaty Szumowskiej. Jej najciekawsze filmy stawiają bohaterów wobec sytuacji granicznych – narodzin i śmierci. Ono (2004) opowiada o kobiecie w ciąży. Śmierci, jej oswajania, obłaskawiania, poświęcone są dwa filmy – dokumentalny A czego tu się bać? i fabularny 33 sceny z życia. Pierwszy to rodzaj studium antropologicznego o tradycyjnych rytuałach śmierci. Drugi jest ponowoczesnym dopełnieniem tamtego. To odwołująca się do własnych doświadczeń opowieść o zderzeniu człowieka ze śmiercią najbliższych. Najpierw umieranie – pokazane w jego przerażającej fizyczności. Właśnie ciało staje się przedmiotem – wręcz – kontemplacji. Nie tylko zresztą w umieraniu, ale i w erotyce. Potem reakcja na śmierć, gdzie wszelkie rytuały okazują się nieskuteczne, same umarły, religia jest tylko gestem, choć przecież nie tyle odrzucanym, ile w jej profanacji paradoksalnie afirmowanym. Szumowska obala przeróżne tabu obyczajowe. Jej opowieść o śmierci szokuje. To film o niepewności zachowań, o tym, że śmierć zawsze pozostanie niezrozumiałą zagadką. Dlatego jej oswojenie może nastąpić albo przez śmiech (w tym kontekście bez mała bluźnierczy), albo przez trwanie przy życiu, które jest traktowane jako bycie-w-ciele, albo przez przekuwanie jej w sztukę (która wypełni tu miejsce religii).

W tym kontekście trzeba umieścić najnowszy film Andrzeja Wajdy Tatarak (2009), w którym opowiedziana jest historia zbliżającego się końca, ale i śmierci niespodziewanej, tragicznej, one jednak – z planu fabuły – zostają zderzone z autentycznym wyznaniem grającej główną rolę Krystyny Jandy, która opowiada o umieraniu jej męża.

Na antypodach estetycznych sytuują się filmy, w których nie tyle nawet chodzi o samą śmierć, ale o lęki, które się z nią wiążą. Piotr Dumała w animowanych obrazach Franz Kafka (1991) oraz Zbrodnia i kara (2000) pokazuje to, co się dzieje w psychice człowieka owładniętego obsesją zagrożeń, przemijania, zła, wyrzutów sumienia. Tu, na odwrót, nie ma weryzmu, wszystko bierze się z literatury, wizji plastycznych, tradycji kina – a jednak przez to przebija posępna prawda o śmierci, wobec której człowiek staje bezbronny, więc ratunku szuka w kulturze.

Pornografia Formy

Dwukrotnie filmowcy podjęli próby zmierzenia się z prozą Gombrowicza. Jerzy Skolimowski przeniósł na ekran Ferdydurke (1992), a Jan Jakub Kolski Pornografię (2003). Kino stanęło wobec zagadnienia Formy.

Skolimowski za pośrednictwem Gombrowicza rozprawił się ze sztucznością i nieautentycznością zarówno życia, jak twórczości. Wszystko jest tylko formą, która podlega wyłącznie grom. Wszystko jest udawaniem. Nie ma powagi, a już zdecydowanie nie ma prawdy. Zostaje postmodernistyczna zabawa w film.

Kolski inaczej, w Pornografii znalazł właśnie powagę. Co prawda reżyser daleko odszedł od filozofii oryginału, jednak po swojemu zinterpretował fabułę, w której odnalazł kwestię zła lęgnącego się, gdzie tylko zechce. Kolski w swojej twórczości pokazuje, jak świat podległy jest mitowi, a zatem nadającej mu sens Formie: jest równocześnie rodzajem raju, czy raczej pogańskiej arkadii, zarazem jednak jest miejscem strasznym, gdzie silne więzi społeczne bywają okrutne dla ludzi osobnych. Forma tworzy i Forma zabija.

Najwcześniej spośród twórców filmowych kwestię uwikłania w Formy przedstawił  Mariusz Treliński w ekranizacji Pożegnania jesieni Witkacego z 1990 roku. Zrobił film o dekadencji, o końcu formacji kulturowej, która się wyczerpała i przekształciła w swoje własne przeciwieństwo. Sztuczność bez reszty wypełniła relacje między ludźmi, zniknęła metafizyka, zniknął sens. W powstałą pustkę wdarła się jednak Historia, która ze swą niszczącą mocą bezwzględnie zagroziła człowiekowi.

***

Jak kino oddawało stan polskiego ducha przez ostatnie 20 lat? Niewątpliwie porzuciło ono PRL. Nie tylko jednak wyzwalając się z ograniczeń minionego ustroju, ale też spychając jego wspomnienie w niepamięć. Bo nie pamięć była dla kina w tych latach najważniejsza. Najistotniejsze okazało się zmierzenie ze współczesnością. W mniejszym stopniu pojmowaną jako rzeczywistość III RP. Raczej rozumianej jako – ponowoczesność. Stąd intensywność pytań o etykę i jej uzasadnienie, o wolność człowieka i jego prawo do bycia osobnym, o sens życia i śmierci. Przy czym nie wszystkie odpowiedzi są oczywiste, a im mniej są oczywiste, tym natarczywiej wracają.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata