70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Literatura i moralna iluminacja

Filozofowie moralni w swych próbach zrozumienia człowieka odeszli zbyt daleko od literatury, tymczasem więcej o sprawach człowieka i społeczeństwa można dowiedzieć się z dramatów i powieści niż z uczonych rozpraw psychologów czy socjologów.

W Wykładach o literaturze Vladimir Nabokov zauważa, że pisarz może być gawędziarzem, nauczycielem i czarodziejem: „Te trzy fasety klejnotu, jakim jest wielki pisarz – magia, opowieść, lekcja – mają tendencję do stapiania się w całość” . Choć Nabokov wyższość przyznaje w ostateczności pisarzowi-czarodziejowi, trudno zaprzeczyć tezie Davida Herberta Lawrence’a, który przekonywał, że cała wielka literatura opowiada o moralności. Dobra opowieść jest skonstruowana w ten sposób, że – jak zauważa Wojciech Chudy – „bohaterowie i intryga, w którą są uwikłani, mają często walor uogólnienia, uniwersalizacji wielu istotnych zdarzeń, zjawisk i zasad; fikcyjny konkret służy uogólnieniu wartości, norm i stylów działania ludzkiego” . Czytając np. powieść, analizując jej intrygę, wchodząc niejako w życie bohaterów, dowiadujemy się czegoś bardzo ważnego o sobie, zauważa Paul Ricouer w O sobie samym jako innym. Wydaje się, że filozofowie moralni w swych próbach zrozumienia człowieka odeszli zbyt daleko od literatury, tymczasem – jak pisze Chudy – więcej o sprawach człowieka i społeczeństwa można dowiedzieć się z dramatów i powieści niż z uczonych rozpraw psychologów czy socjologów.
Zanim jednak postawi się pytanie, w jaki sposób literatura oddziałuje moralnie na czytelnika, warto zapytać, czy literatura w ogóle może spełniać rolę moralnej iluminacji? Henry James w powieści Portret damy zauważa: „pan Goodwood jest rozmowny, ale niczego nie mówi”. Tak również może być z literaturą. Literaturę można czytać ot, tak – dla przyjemności, dla samego smaku języka literackiego powieściopisarza, którego lubimy, nie oczekując po lekturze wielkich myśli. Jednak, jak twierdzi James w przedmowie do innej swej powieści Złota czara (The Golden Bowl), rola sztuki nie spełnia się we właściwy sposób, jeśli dzieła sztuki nie są pewnym wzorcem, przykładem oddziałującym aktywnie na odbiorcę.

Czy etyczna ocena sztuki jest zasadna? Czy sztukę – a chodzi mi głównie o sztukę literacką – możemy oceniać i opisywać w terminach etycznych? W historii tej problematyki mówi się zwykle o dwóch stanowiskach rozróżnianych ze względu na stosunek kategorii etycznych do estetycznych: o moralizmie i estetyzmie (autonomizmie). Moralizm jest poglądem utrzymującym, że estetyczna wartość sztuki powinna być określana przez moralną wartość, podczas gdy estetyzm obstaje przy tym, że włączenie kategorii moralnych do oceny sztuki jest niewłaściwe, sztuka powinna być bowiem oceniana wyłącznie na podstawie standardów estetycznych. Najbliższy stanowiskom moralistycznym wydaje się być etyczny krytycyzm, ponieważ uznaje zależność wartości estetycznych i etycznych, nie redukując ich jednak (jak zwykle czynią to moraliści) do siebie. Wewnątrz autonomizmu i moralizmu wyróżnić można odmiany radykalne i umiarkowane. Radykalny moralizm to pogląd, zgodnie z którym wartość estetyczna dzieła sztuki jest określana przez moralną wartość. Za przedstawiciela takiej formy moralizmu uważa się Lwa Tołstoja, który argumentował przeciwko definicjom sztuki zrównującym ją z pięknem i podkreślał moralne znaczenie sztuki w społeczeństwie jako istotne również dla estetycznej wartości sztuki. Radykalny typ moralizmu zaniedbuje fundamentalne aspekty estetycznych wartości – takie jak własności formalne dzieła sztuki. Autonomiści natomiast przyjmują, że wartości estetyczne są niezależne od moralnych i znajdują się na szczycie hierarchii wartości. Powołują się tu na hasło „sztuka dla sztuki”, podpierając się myślą Oscara Wilde’a, który powiedział, że „nie ma moralnych czy niemoralnych książek, książki mogą być tylko dobrze lub źle napisane” .

Współczesny etyczny krytycyzm na terenie anglojęzycznej literatury na ten temat jest reprezentowany przez Marthę Nussbaum i Wayne’a Bootha, którzy w interpretacji i ocenie sztuki narracyjnej odwołują się do etycznych komponentów. Nussbaum twierdzi, że literatura swoistego rodzaju może oferować wartościową pomoc dla takiej debaty poprzez kultywowanie, utrwalanie lub podtrzymywanie wartościowych zdolności moralnych. Polemizuje z tym Richard Posner, którego w tym sporze zidentyfikować można jako radykalnego autonomistę . „Kością niezgody” jest problem, czy iluminacja moralna za pośrednictwem literatury jest możliwa. Argumenty Posnera przeciwko etycznemu krytycyzmowi Nussbaum oparte są na wąskim rozumieniu sposobów oddziaływania literatury, a także na zawężonym rozumieniu poznania moralnego. Posner sprzeciwia się idei, zgodnie z którą literatura powinna być interpretowana jako rozszerzenie filozofii moralnej czy rodzaj moralnej edukacji. Jego sprzeciw sprowadza się do dwóch rodzajów zarzutów: (1). Literatura nie jest ani jedynym, ani szczególnie dobrym czy wyróżnionym źródłem moralnego poznania; (2). Nie można sugerować, że pewna literatura może moralnie wpływać na słuchacza.

Posner argumentuje, że nie jest ani oczywiste, ani nie ma teoretycznej racji za tym, by twierdzić, że literatura stanowi prostą drogę do poznania człowieka i społeczeństwa lepiej, niż gdyby się korzystało z innych źródeł wiedzy, takich jak historia czy nauka oraz interakcje między ludźmi. Powieści, jego zdaniem, nie są wyróżniającym się źródłem wiedzy na temat życia, choć pewni ludzie mogą preferować taki rodzaj wiedzy. Ten zarzut jest charakterystyczny dla argumentu z tzw. poznawczej trywialności (jak nazywa je jeden z filozofów sztuki, Nöel Carroll). Na ten argument składają się dwa twierdzenia: (a) Moralne tezy kojarzone z dziełami sztuki mają zwykle naturę truizmów, a te z trudem mogłyby być uważane za moralne odkrycia; (b) Poznanie (w tym przypadku poznanie moralne) osiągane poprzez dzieła sztuki nie jest czymś wyższym w stosunku do tego, które zdobywamy przez filozofię moralną i nauki.

Jak pisze Carroll, jedyną drogą odparcia zarzutu z poznawczej trywialności jest twierdzenie, że wykorzystywany tutaj model poznania (wiedzy) jest zbyt wąski i przypomina model wiedzy propagowany przez sceptyków. Sceptyk w tym przypadku uważałby, że poznanie, które jest istotne dla etycznego krytycyzmu, przyjmuje formę twierdzeń takich, jak np. „hipokryzja jest szkodliwa”, „kradzież jest zła”, to zaś sugeruje, że tego typu twierdzenia wyabstrahowane z dzieł sztuki są miażdżąco trywialne. Konstatują coś, co doskonale wiemy i nie stanowią moralnych odkryć. Czy zatem, czytając literaturę, możemy dowiedzieć czegoś więcej niż za pośrednictwem wiedzy propozycjonalnej? Nussbaum, Booth, Carroll uważają, że istnieje więcej form wiedzy aniżeli tylko „wiedza, że” . Gilbert Ryle uważał, że istnieje też „wiedza, jak”. Etyczni krytycy argumentują za tym, iż literatura daje czytelnikowi „wiedzę o tym, jak mogłoby być” („knowledge of what it would be like”), która jest formą wiedzy przez bezpośredni kontakt („knowledge by acquaintance”) . Na czym polega ten model wiedzy?

Jeśli – pisze Carroll – powiemy, że wiedzę moralną zawartą w Chacie wuja Toma Harriet Beecher Stowe można wyrazić w jednym zdaniu: „niewolnictwo jest złem”, sceptyk może powiedzieć: (1) moralnie wrażliwi czytelnicy wiedzieli to, zanim książka powstała; (2) jest to wiedza, która była lub mogłaby być przekazana w innej niż artystyczna formie (takiej jak traktaty, kazania, pamflety); (3) powieść może tylko zarysować ten problem, nie zaś udowodnić taką tezę.

Przedstawiciel etycznego krytycyzmu może zgodzić się ze wszystkimi tymi punktami, a jednocześnie dalej twierdzić, że powieść dostarcza czegoś więcej ponad to, co już wiemy, tzn. wiedzy o tym, czym jest niewolnictwo, za pośrednictwem obrazów sytuacji niewolników. Opisując bardzo szczegółowo sceny okrucieństwa i nieludzkiego traktowania niewolników, pisarz angażuje wyobraźnię i emocje czytelnika, daje mu odczucie tego, jak to było pozostawać niewolnikiem w czasach niewolnictwa. Jak pisze Carroll:

inną rzeczą jest powiedzieć, że drogi w Mumbai są przeludnione, inną rzeczą jest dać szczegółowy opis wypadków, które zdarzają się na tej drodze, sportretowanych emocjonalnie i zmysłowo. Pierwszy prezentuje fakt, drugi sugeruje smak czy daje obraz tych faktów. Pierwszy mówi, że ulice są zatłoczone, drugi nadaje sens temu, czym jest to zatłoczenie ulic. Krytyk etyki, albo przynajmniej pewni etyczni krytycy, odpowiadają sceptykom najpierw poprzez zgodę na to, że wiedza propozycjonalna dostępna w sztuce jest często trywialna lub pełna frazesów; sztuka bowiem nie chce rywalizować z nauką, filozofią, historią, lub nawet dziennikarstwem dostarczającym „wiedzy, że”. Ale to nie jest jedyny rodzaj wiedzy, jaki istnieje. Istnieje też „wiedza, czym coś takiego-a-takiego jest lub mogłoby być” („knowledge of what such and such is or would be like”). Co więcej, ten rodzaj wiedzy jest szczególnie istotny dla moralnego rozumowania. W podejmowanych alternatywnych dyskursach działania, istnieje miejsce dla wyobraźni .

Wiedza tego typu wyróżnia się na tle wiedzy propozycjonalnej i jest czymś, czego etycy szukają w literaturze albo przynajmniej powinni szukać, sądzi Carroll. Wiedza, w obrębie której znajdzie się miejsce dla wyobraźni, jest szczególnie istotna dla moralnego wnioskowania czy uzasadniania moralnego. Jeśli ktoś, czytając Zbrodnię i karę Dostojewskiego, rozważa działanie mordercy, zastanawia się też nad tym, jak to jest żyć jak morderca. Powieść ta angażuje wyobraźnię między innymi po to, aby czytelnik mógł wyobrazić sobie alternatywną linię działania. Ten rodzaj informacji, jak zauważa Carroll, nie ma znaczenia jedynie dla deliberacji na temat tego, jak powinno się postępować, jest bowiem związany z wydawaniem sądów na inne tematy. Literatura może zatem dostarczać takiej wiedzy „pozytywnie” – kiedy przekazuje ją ściśle i dokładnie, oraz „negatywnie” – kiedy falsyfikuje jakieś poglądy lub schematy myślowe.

Moglibyśmy jednak zapytać, jakie warunki muszą być spełnione, by wiedza dostarczana przez literaturę mogła stać się czymś więcej niż wiedzą propozycjonalną? Co jest przedmiotem takiej wiedzy: bohaterowie czy sytuacje? Czy czytając powieść, uczymy się tego, jakby to było wcielić się w skórę konkretnego bohatera w konkretnej sytuacji, czy raczej tego, czym jest dana sytuacja z perspektywy czytelnika? Niektórzy teoretycy literatury sugerują, że nie tyle uczymy się, czym mogłaby być dana sytuacja, ale raczej, jaki mógłby być pogląd na daną sytuację. Bardziej kłopotliwym problemem dla obrońców takiego stanowiska mogłoby okazać się pytanie o to, czy konkretnych bohaterów i jednostkowe sytuacje, które poznajemy w dziełach literackich, rzeczywiście możemy spotkać w codziennym życiu i czy mogą być moralnie istotne dla praktycznego i moralnego uzasadniania oraz wydawania sądów moralnych. Czy w sytuacjach opisywanych przez literaturę, często złożonych epistemicznie, odnajdujemy samych siebie?

Inny sposób odparcia zarzutu sceptyka wynika ze stanowiska utrwalania czy podtrzymywania umiejętności moralnych („cultivation approach”) , reprezentowanego przez Nöela Carrolla, Iris Murdoch, Wayne’a Bootha i Marthę Nussbaum. Podczas gdy zwolennicy acquaintance approach twierdzą, że sceptycka koncepcja wiedzy jest zbyt wąska, obrońcy cultivation approach uważają, że zbyt wąska jest sceptycka koncepcja edukacji. Dla sceptyka edukacja oznacza zdobywanie twierdzeń intuicyjnych na temat życia moralnego. Dla zwolenników stanowiska „utrwalania” edukacja może podtrzymywać, a także uszlachetniać istotne umiejętności i siły moralne (takie jak umiejętność percepcyjnego odróżniania, wyobraźni, emocji i innych umiejętności – na przykład moralnej refleksji), jak i ćwiczyć, a także oczyszczać moralne rozumowania. Edukacyjna wartość sztuki zawarta jest potencjalnie w kultywowaniu naszych moralnych talentów czy zdolności („cultivation of moral approach”).

Na czym polega ta edukacyjna wartość sztuki i w jaki sposób jest przekazywana przez literaturę? Literatura posiada zdolność angażowania czytelnika w stały proces wydawania sądów etycznych, zachęcając do formułowania moralnych ocen bohaterów czy sytuacji. Właśnie to, iż wydawanie sądów moralnych jest podczas czytania czymś stałym, a nawet dominującym, odróżnia literaturę od życia. Takie ćwiczenie sprawia, że nasze zdolności wydawania sądów moralnych pozostają ciągle, jak pisze Carroll, „naoliwione”, w dobrym stanie. Literatura może więc kultywować czy „uprawiać” nasze moralne emocje poprzez stałe ich ćwiczenie i rozwijanie. Może rozwijać nasze emocjonalne władze odróżniania poprzez zwracanie się do wyobraźni w taki sposób, że zaczynamy postrzegać np. ofiary AIDS jako warte naszych emocji – smutku czy żalu, choć wcześniej nie myśleliśmy o nich w ogóle lub byliśmy do nich wrogo nastawieni. Czytając, włączamy się w proces moralnej refleksji, prowadzony przez pisarza, który wskazuje, jak zapatrywać się na detale doświadczenia i jak je oceniać. Proces ten, polegający na zastanawianiu się nad przyszłymi sytuacjami moralnymi, przypomina ćwiczenia z logiki przygotowujące adepta do rozwiązywania teorematów, których wcześniej nie widział. Zauważmy, że nie traktujemy tu refleksji zawartych w literaturze jako modelu dla przypadków wziętych z życia, ale jedynie jako sposób, za pomocą którego fikcja literacka ćwiczy i potencjalnie powiększa lub rozwija nasze zdolności moralnej refleksji.

Dlaczego sztuka literacka może mieć wkład w rozszerzeniu naszej zdolności moralnego rozumowania? Zasady i pojęcia moralne, których się uczymy, są zwykle abstrakcyjne i, w rezultacie, nie potrafimy połączyć ich ze szczegółowymi jednostkowymi sytuacjami. Literatura tymczasem, dostarczając nam szczegółowych przykładów, pomaga rozwijać sens używania abstrakcyjnych pojęć w sposób inteligibilny (np. bajki Ezopa są tego przykładem). Na podstawie konkretnych przykładów rozszerza nasze rozumienie tego, jak zastosować moralne pojęcia odnoszące się np. do cnót i wad. Henryk VI Szekspira prezentuje mozaikę ludzi szlachetnych i nikczemnych, co uzdalnia nas do wyjaśniania rozumienia natury cnót i wad potrzebnych w życiu politycznym. Przykłady literackie wydają się ponadto mniej chaotyczne i nieuporządkowane niż przykłady wzięte z życia.

Sceptyk jednak, jak zauważa Carroll, zaprzecza temu, że sztuka i literatura stanowi źródło moralnej edukacji, ponieważ etyczne maksymy, wskazówki czy twierdzenia tam znalezione są czymś powszechnie znanym. Tymczasem etyczni krytycy mogą odpowiedzieć, że w istocie często się tak dzieje, ale nie jest to argument skierowany przeciwko edukacyjnym możliwościom literatury. To, czego uczy nas literatura, nie sprowadza się do nowych maksym czy pojęć, ale raczej do tego, jak odnieść je do konkretnych przypadków, angażując nasze emocje i wyobraźnię, zdolności do percepcyjnego odróżniania, moralnej argumentacji i refleksji, za pomocą sposobów, które potencjalnie mogą rozwinąć naszą zdolność wydawania sądów moralnych. Poza tym wydaje się, że dzieła sztuki literackiej dostarczają często innowacyjnych perspektyw moralnych, mogą zmienić orientację naszych emocji i rozumienia w nieoczekiwany sposób. Literatura często kieruje naszą uwagę na rzeczy dotąd ignorowane, choć moralnie znaczące.

Na czym miałoby polegać szerokie ujęcie wiedzy moralnej w rozumieniu Nussbaum? Nussbaum – odwołując się do Henry Jamesa – pisze, że wiedza moralna ograniczona do treści propozycjonalnych nie jest kompletna, potrzebujemy szerszego jej rozumienia. Co przez tę pełną wiedzę moralną rozumie James? „Moralna wiedza nie jest prostym intelektualnym rozumieniem twierdzeń; nie jest nawet prostym intelektualnym rozumieniem poszczególnych faktów; jest percepcją. A percepcja jest widzeniem złożonej, konkretnej rzeczywistości w wysoce jasny i wzbogacająco wrażliwy i odpowiedzialny sposób; jest to percypowanie tego, co istnieje, z wyobraźnią i uczuciem” . Wiedza moralna jest więc raczej poznaniem intuicyjnym niż intelektualnym; sposobem spostrzegania rzeczy w wysoce jasny i odpowiedzialny sposób, odwołującym się do uczuć i emocji oraz wyobraźni.

Tak zarysowaną koncepcję wiedzy moralnej możemy wzbogacić również o poglądy angielskiej filozofki i pisarki poczytnych powieści – Iris Murdoch. Jednym z najważniejszych pojęć, jakich używa Murdoch, jest pojęcie moralnego rozwoju („moral achievement”). Nasze wewnętrzne życie, nasze wrażenia, samoświadomość mogą się moralnie rozwijać. Powieść ukazuje w całej rozciągłości i w detalach to, co Henry James nazywał „wysiłkiem prawdziwego widzenia i reprezentowania”, ustawiającym się w opozycji do „stałej siły wytwarzającej zamęt i chaos” . Powieść może sprostać takiemu zadaniu, ponieważ stara się ukazać umiejętność widzenia drugiego człowieka w poprawny sposób. Przypomnijmy słynny przykład Murdoch z Prymatu dobra. Murdoch proponuje wyobrazić sobie teściową (M) i synową (D). M widzi D jako pospolitą i prymitywną kobietę o złym guście. M jest opanowaną angielską damą, zachowującą się z doskonałym wdziękiem. W pewnym momencie jednak M zdaje sobie sprawę z tego, że jej uczucia i myśli są niegodne, zrodzone przez zazdrość o syna, którego żoną jest D. M wyznacza sobie więc moralne zadanie: chce zmienić zdanie o D, dlatego musi niejako przećwiczyć swoje postrzeganie D. Kiedy chce powiedzieć o D: „ordynarna”, postrzega w niej spontaniczność. Kiedy ma ochotę powiedzieć „pospolita”, mówi i widzi w niej świeżość i naiwność. W miarę upływu czasu nowe obrazy D zajmują miejsce starych. Zdaniem Murdoch ta zmiana ma znaczenie moralne. Uczynić swoje zachowanie prawidłowym to jedna rzecz, natomiast sprawić, aby myśli i emocje przyjęły właściwy kształt, to druga rzecz. Oba zadania są czymś dobrym, ale – jak uważa Murdoch – drugie wydaje się bardziej fundamentalne.

Ten cel nie może być łatwo osiągnięty przez teksty, które operują językiem terminów abstrakcyjnych. Literatura tymczasem przedstawia pełny ogląd sytuacji moralnej, co jest niemożliwe w przypadku teorii moralnych dysponujących wyrwanymi z kontekstu przykładami lub pozbawionych ich w ogóle.
Ważną rolę dla etyka szukającego pomocy w literaturze spełnia, zdaniem Nussbaum, pojęcie intuicyjnej percepcji i zaimprowizowanej odpowiedzi na konkretną sytuację moralną. Pisarz jest uważny względem tego, co daje percepcja, czyli względem konkretnych własności danej sytuacji, kontekstu sytuacyjnego oraz bohatera powieści i jego szczególnej, niesprowadzalnej do innej, historii życia. Iris Murdoch pisze, że dzieło sztuki najlepiej spełnia rolę wychowawcy i odkrywcy. Kontemplując je, „dowiadujemy się czegoś o rzeczywistych cechach natury ludzkiej, którą artysta – spoglądający sprawiedliwie i ze współczuciem – przedstawił z przejrzystością, która obca jest egoistycznemu pośpiechowi codziennej egzystencji”. Kontemplowanie sztuki jest ćwiczeniem duchowym, jest „praktykowaniem dobrego życia, ponieważ mamy tu do czynienia z powstrzymaniem egoizmu w imię percepcji rzeczywistości”. Sztuka uczy nas „patrzeć na realne byty i kochać je, nie usidlając ich przy tym, nie posługując się nimi, nie wchłaniając ich do żarłocznego wnętrza >>ja<>dóbr<< i próby (…) skupienia na nich czystej uwagi, bez udziału >>ja<<, prowadzą do coraz głębszego pojmowania jedności i wewnętrznych współzależności świata moralnego” .

Literatura reprezentuje i ucieleśnia pewne formy życia, pytania, pragnienia, spostrzeżenia, które są nieredukowalne do języka operującego terminami ogólnymi i abstrakcyjnymi. Tymczasem większość teorii moralnych rozstrzyga kłopotliwe przypadki moralne nawet przed samym zaistnieniem faktu moralnego poprzez ustalenie niepodważalnego systemu zasad, chcąc wyswobodzić nas od konsternacji, jakiej doznajemy twarzą w twarz z chwilą. Marcel Proust pisał, że tekst literacki jest „optycznym instrumentem”, za pomocą którego czytelnik staje się czytelnikiem swojego własnego serca––duszy–wnętrza. Dlaczego potrzebujemy takich optycznych instrumentów? Bo, jak uważał Arystoteles, nigdy nie żyjemy dosyć, w sposób wystarczający. Nasze doświadczenie życia – bez fikcji – często bywa ogromnie ograniczone. Literatura je rozszerza, wspomagając ludzkie uczucia i refleksje. To z kolei, zdaniem Nussbaum, ma znaczenie zarówno dla moralności, jak i dla polityki oraz życia w społeczeństwie.
Trudno jednak nie zauważyć, że literatura jest pełna zła i często zachęca czytelników do kolaboracji z nim lub przynajmniej z wieloma jego przejawami. Nussbaum przyznaje, że literatura ma wielką moc uwodzicielską: może spowodować, iż zaczniemy zgadzać się z klasowymi przywilejami, prześladowaniem kobiet, wojną i kradzieżą czy rasizmem. Czy zatem możemy dalej upierać się przy tym, że literatura jest wartościową pomocą dla społecznej wyobraźni?

Literatura też potrzebuje etycznej oceny; nie wszystkie prace literackie są wartościowe. Etyczna ocena powieści samych w sobie (w konwersacji z czytelnikami oraz z argumentacją moralnej i politycznej teorii) jest konieczna, jeśli wkład tych powieści ma być politycznie owocny. Taka ocena powinna być złożona, skoncentrowana na danym autorze lub na problemie sensu życia prezentowanym w konkretnym dziele. Bystry czytelnik nie odrzuci przecież takiej pracy, która zawiera pojedyncze zdarzenia lub charaktery dające świadectwo nierzadko odrażających przekonań żywionych przez społeczeństwo. Jeśli by tak było, powinniśmy odrzucić zarówno Jamesa i Dickensa, ponieważ ich opisy Żydów i czarnoskórych nie mogą być zaakceptowane w żaden sposób. Metafora Bootha o przyjaźni z dziełem literackim okazuje się tu bardzo użyteczna: właśnie dlatego, że możemy krytykować naszych przyjaciół, nadal pozostając ich przyjaciółmi, możemy krytykować również Jamesa za to, iż żywił przesądy, nie potępiając jednak jego dzieł. Pozostaje zawsze kwestia, co pozwala nam zaakceptować przyjaciół, a co usposabia do nich krytycznie, ale pomimo to pozwala nadal być ich przyjaciółmi? Booth twierdzi, że wydaje mu się teraz niemożliwe, by śmiać się z utworów Rabelais’ego, ponieważ jest zbyt świadomy jego sposobu rozbawiania czytelnika – a sposób ów zależał od niegodziwej koncepcji kobiety, jaką miał Rabelais. Jeśli nie reagujemy w ten sposób na Dickensa i Jamesa, to dlatego, że jest to ukryte w całej precyzji, głębi i iluminacyjnej sile ich powieści.

Odpowiedź Nussbaum jest ostatecznie trójstopniowa: (1) Nie musimy czytać etycznie lub – jak nazywa to Booth – „dla życia”, ale musimy zawsze wybrać, czy czytamy z powodów historycznych, retorycznych czy gramatycznych. W tych przypadkach etyczne słabości pracy nie powinny nas niepokoić. (2) Zgodnie z ideą „coduction” Bootha czytanie etyczne jest rodzajem dialogu i konwersacji, nie wszyscy czytelnicy jednak mogą mieć te same etyczne poglądy, dlatego książka, która podoba się jednemu, może nie przypaść do gustu drugiemu. Powinniśmy dociekać tych różnic i im przyklaskiwać. (3) Książki, które z jednej strony potępiamy, z drugiej strony mogą nam dać dużą satysfakcję estetyczną. Estetyczne zadowolenie możemy znaleźć tylko w utworach traktujących ludzkie istoty w sposób podmiotowy, a nie przedmiotowy, oraz szanujących ludzką duchowość. Ale ta jakość jest także moralna, dlatego możemy powiedzieć, że w odniesieniu do powieści zainteresowania estetyczne i moralne nie są czymś niezależnym.

Mówiąc o estetycznej autonomii dzieł sztuki, często podkreśla się, że wartości estetyczne są całkowicie inne niż wartości etyczne, a ludzie dociekają ich w niewłaściwy sposób, kiedy wprowadzają etyczne pytania do oceny literatury stanowiącej przede wszystkim dziedzinę estetyczną. Posner wyraża stanowisko autonomistyczne za pomocą znanego „sloganu”: sztuka dla sztuki, dla przyjemności, jakiej dostarcza, dla satysfakcji estetycznej, jaką daje piękno. Jednak owo hasło, jak zauważa Carroll, jest bardzo zwodnicze, ponieważ to, co nazywa się tu „artystycznym smakiem” czy artystycznym pięknem („art’s sake”), jest często wytworzone dla czegoś, co istnieje ponad urzekającą swym pięknem formą i chęcią wywoływania za jej pomocą estetycznych uczuć . Łatwiej można zrozumieć zarzut Carrolla, odwołując się do malarstwa. Malowidła w buddyjskich świątyniach były tworzone z zamiarem upamiętnienia ważnych wydarzeń z życia Gautamy i zamiarem przypomnienia ich znaczenia wyznawcom buddyzmu. W tym wypadku na artystyczny smak składają się elementy religijne i etyczne. Formalnym celem tych malowideł nie jest tylko estetyczna satysfakcja, lecz ułatwienie koncentracji na przesłaniu Buddy. Założenie, że artystyczny smak czy zainteresowanie sztuką ma koncentrować się tylko na formie, a pomijać jej doświadczanie, wydaje się mylące.

Współcześni zwolennicy stanowiska autonomistycznego lekceważą etyczny krytycyzm również z innych powodów. Wielu estetów twierdzi, że etyczny krytycyzm literacki jest ograniczony do pewnych dogmatów i uproszczeń, i w ten sposób przykłada do literatury kryterium sztywne i normatywne, które ignoruje złożoność literackiej formy. Wielu przedstawicieli autonomizmu uważa, że estetyczne zainteresowania są fundamentalnie inne od zainteresowań praktycznych; dlatego etyczna ocena tekstów estetycznych mogłaby być prymitywnym błędem, zdradzającym niezrozumienie (przez oceniającego) problemu natury estetycznej oceny. W filozofii literatury panuje dogmat, że teksty literackie odnoszą się tylko do innych tekstów, a nie do świata, dlatego naiwnym błędem jest pytać, jak i co literatura mówi do nas i o nas.
Teza o estetycznej autonomii wydaje się jednak dość nieprawdopodobna, jeśli użyjemy określeń „etyczne” i „moralne” w szerokim sensie, jak to robi Nussbaum. Termin „etyczny” w jej rozumieniu obejmuje bowiem wszystko to, co podpada pod pytanie i odpowiedzi na pytanie: „jak powinno się żyć?”. Radość, rozrywka i nawet kontemplacja są wszystkimi czy: wszystkie?? aspektami terminu „etyczny”, ponieważ są elementami kształtującymi nasze życie. Pytanie istotne dla Nussbaum brzmi bowiem: „jaka relacja może spowodować osiągnięcie celu, jakim jest dobre życie?” – życie człowieka, który jest istotą społeczną i polityczną. Sztukę można kontemplować, nie odwołując się do pytania, „jak powinno się żyć?”, co zdarza się często w przypadku malarstwa abstrakcyjnego. Ale Nussbaum wydaje się nieprawdopodobne, by odpowiedzialne czytanie jakiegoś złożonego dzieła literackiego było całkowicie oderwane od rozważań na temat czasu i śmierci, bólu i transcendencji cierpienia, czyli tego wszystkiego, co stanowi esencję problemu: „jak powinno się żyć?”.

Różni czytelnicy mogą dostrzec rozmaite aspekty w powieści, zarówno interpretując, jak i oceniając ją w zróżnicowany sposób. Czytanie powieści, a zarazem specyficzny rodzaj rozumowania, ma zadanie porównawcze, ma rozwijać się w konwersacji z innymi czytelnikami, których spostrzeżenia rzucają wyzwanie lub są suplementem naszych refleksji.

Czytając powieści, jesteśmy zaproszeni nie tylko do tego, by zauważyć, że nasze doświadczenie – jako czytelników – jest podobne do doświadczenia bohaterów, o których czytamy, ale że także jest zupełnie inne. Powieść wprowadza czytelnika w nowe doświadczenie. Richard Rorty argumentuje w Przygodności, ironii i solidarności, iż literatura zachęca czytelników do empatii oraz do współczucia: poprzez solidarność z bólem przedstawionego w książce bohatera . Na pytanie, czy nie jest to zbyt idealistyczne podejście do roli literatury, Rorty odpowiada, że znamy wpływ czytania powieści Dickensa, Harriet Beecher Stowe, George’a Orwella i innych, na nasze myślenie o polityce oraz o współczesnych problemach społecznych. Intersubiektywną zgodę co do takiej tezy otrzymujemy – argumentuje Rorty – na mocy faktu, że wiele osób dostępuje w rezultacie lektury powieści czegoś w rodzaju oświecenia, iluminacji („gestalt switch”). Czytamy po to, aby wzbogacić siebie, oraz po to, by odkryć bardziej adekwatne sposoby opisu siebie oraz innych, a także zmienić swój dotychczasowy słownik, którego używamy do nazwania różnych rzeczy. Rorty nie zgadza się z tym, co Richard Poirier nazwał „iluzją zasobów (bogactwa) literatury” .

Często dzieje się tak, że czytanie czyni nas lepszymi ludźmi. Literatura staje się wtedy, jak pisał Wojciech Chudy, „laboratorium i katedrą”, gdzie uczymy się prawdy o rzeczywistości.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata