Korzystając z serwisu wyrażasz zgodę na używanie cookies, zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki. Zapoznaj się z Polityką prywatności.
Ta historia rozpoczyna się w 2007 r., kiedy 26-letni agent nieruchomości, kolekcjoner amator John Maloof wylicytował na aukcji komorniczej w Chicago kilka pudeł negatywów nieznanego pochodzenia. Próbował ustalić tożsamość osoby, której podpis widniał na kopertach z przeźroczami. Bezskutecznie przeszukiwał internet do 2009 r., kiedy to pojawił się nekrolog 83-letniej Vivian Maier, „nadzwyczajnej fotografki”, „drugiej matki dla Johna, Lane’a i Matthew”. Maloof zaczął opracowywać zakupioną przez siebie kolekcję zdjęć (równolegle szukał kolejnych negatywów), archiwizować ją, a następnie udostępniać w serwisie Flickr. Okazało się, że prace błyskawicznie zyskały popularność także za sprawą tajemnicy życia anonimowej niani-fotografki.
Dziś zdjęcia Vivian Maier nie tylko ustanowiły kanon fotografii ulicznej XX w., ale także rekordowo szybko zostały uznane za kultowe. Roberta Smith, wybitna krytyczka sztuki na łamach „New Yorkera” stwierdziła, że już pierwsze upublicznione zdjęcia Maier pozwalają „nominować ją na nową kandydatkę do panteonu wielkich ulicznych fotografów XX w.”. Zaczęto porównywać ją do profesjonalistów: Roberta Franka, Helen Levitt, Diane Arbus, a nawet do mistrzów fotoreportażu i fotografii ulicznej Weegee’ego czy Henriego Cartier-Bressona. W „Los Angeles Timesie” pisano, że prace Vivian „charakteryzuje bystra formalna inteligencja, żywe poczucie humoru i doskonałe wyczucie przypadkowej choreografii życia codziennego”. Historia jej pośmiertnej nobilitacji i uznania przypomina jednak najbardziej losy wytrawnego portrecisty, samouka z Arkansas Mike’a Disfarmera, który zmarł w 1959 r., a jego fotografie dopiero w latach 70. uzyskały rangę dzieł sztuki. Zarówno Disfarmer, jak i Maier pozostawali niewidzialni dla współczesnego im świata artystycznego, doskonalili swoje umiejętności na własną rękę, zostali włączeni do grona artystów outsiderów, a ich talent doceniono pośmiertnie.
Wśród pozostawionych przez Vivian Maier zdjęć zachowała się pokaźna kolekcja autoportretów. Do tych najbardziej znanych należy szereg czarno-białych fotografii, na których wyprostowana krótkowłosa Maier ubrana w porządnie dopasowaną marynarkę, z kapelusikiem z okrągłym rondem na głowie trzyma w masywnych dłoniach zawieszony na wysokości linii pępka aparat. Czasem zastyga w pozie i odbija się w witrynie sklepowej, niekiedy w lusterkach pojawia się wielokrotne odbicie jej twarzy. Widać lekko zadarty nos, skupiony wzrok, rzadko uśmiech. Późne portrety są inne – jak ten kolorowy z 1975 r. – zieloną trawę inkrustowaną żółciutkimi jaskrami pokrywa cień, kontur postaci w kapeluszu. Maier mówiła o sobie, że jest „swego rodzaju szpieginią”, a te autoportrety cieni zdają się jej słowa potwierdzać. Węszyła, polowała na okazję, by zrobić najlepsze zdjęcie, uchwycić intymny moment. Jej czarno-białe fotografie olśniewają pod względem kompozycyjnym. Z jednej strony unieruchamiają postaci czy pozwalają zastygnąć ulicznym scenom, z drugiej – są przepełnione ruchem (np. fotografia mężczyzny na absurdalnie wielkim koniu stojącym pod mostem z 1953 r.) Zdjęcia kolorowe zaś ukazują jej wrażliwość na barwy (jak zdjęcie z Chicago z 1975 r., na którym dwóch mężczyzn w żółtych bermudach i kobieta w żółtej sukience przechodzą przez ulicę, każde patrzy w swoją stronę).
Fotografowała wszystko: alpejskie pejzaże, nowojorską architekturę, europejskie cmentarze, graffiti, stacje kolejowe, kasy kin, ślepe zaułki na przedmieściach, parkingi.
Jednak najważniejsi zawsze byli ludzie. Robiła zdjęcia nieupozowanych osób, ludzi z tzw. marginesu i płaczących dzieci. Rejestrowała przemoc fizyczną, konflikty na tle rasowym, znęcanie się nad zwierzętami. Na wielu kadrach uchwyciła spracowane dłonie.
Nie bez powodu uznaje się ją także za kronikarkę nowojorskiej i chicagowskiej codzienności. Poświęcała wolny czas na kwestie sprawiedliwości społecznej, chodziła na wykłady do Africa International House (organizacji promującej kulturę afrykańską) i wiece w obronie praw pracowniczych. Uznaje się ją za działaczkę, aktywistkę w sprawie rdzennych Amerykanów. Biografka Maier Ann Marks pisze: „Jej zainteresowania były na tyle metodyczne i głębokie, że większość swoich urlopów zaplanowała tak, by spotykać się z rdzennymi Amerykanami i wspierać ich interesy. Archiwum Vivian zawiera fotografie kilkunastu rdzennych grup, a także dokumentuje jej aktywne zaangażowanie w działania American Indian Center w Chicago. Ze zrobionych tam zdjęć wynika, że bardzo mało białych kobiet brało udział w takich inicjatywach, a rdzenni Amerykanie uzyskali jakiekolwiek ustawowe uregulowanie podstawowych praw dopiero w 1968 roku” (tłum. T. Macios). Dokumentowała obyczaje, które dziś zanikły – pisanie listów, wspólne czytanie gazet (ich lektura łączyła wówczas społeczności), albo sytuacje, które dziś nie mają miejsca, jak np. niemowlęta jadące na kolanach rodziców zamiast w fotelikach. Wychwytywała sceny, w których niemowlęta leżały na chybotliwych stolikach bez zabezpieczenia przed upadkiem, dzieci biegały po ulicach wielkiego miasta samopas. Uwieczniała kobiety, których praca pozostawała niewidzialna.
Fotografie Vivian Maier nie są sentymentalne – była surowa nie tylko dla siebie, ale także dla osób, które fotografowała. Nie bała się wyciągnąć aparatu w momencie, kiedy elegancko ubrany mężczyzna przypiera do muru swoją partnerkę i trzyma ją za gardło, fotografowała kobietę ukradkiem poprawiającą welon koleżanki, poparzonego mężczyznę w budce telefonicznej czy alkoholika leżącego na brzuchu. Pokazywała ludzi w momentach kruchości, wahania. Nie bała się smutku, odarcia z glamour.
Porównywano ją do książkowej Mary Poppins. Nic dziwnego. Ekscentryczna, tajemnicza, w kapelusiku, fundowała swoim podopiecznym przygody, których nie zapewniali im rodzice. Obie nianie zabierały dzieci na cudaczne wycieczki – sęk w tym, że egzotyczne podróże Mary Poppins miały pobudzać dziecięcą wyobraźnię, natomiast opuszczanie wypolerowanych chicagowskich i nowojorskich przedmieść miało przynieść Maier przede wszystkim intrygujący i nęcący materiał fotograficzny, dopiero później służyło za rozrywkę dla podopiecznych. Najbardziej przyciągały ją zaśmiecone amerykańskie ulice, umorusane i zanoszące się płaczem dzieci, osoby w kryzysie bezdomności, przysadziste, często źle umalowane kobiety.
Vivian Maier obejrzała film Mary Poppins w 1965 r. i otwarcie nim pogardzała, nazywając go „staroświeckim” i „prawdziwą porażką” – wydawało się, że najbardziej mierzi ją relacja, w której niania ma wyłącznie służyć dzieciom. Biografie Maier wskazują jednoznacznie na to, że nie była ona opiekunką poświęcającą się dzieciom – pracę traktowała jako źródło utrzymania, które pozwalało jej rozwijać i szkolić umiejętności fotograficzne. Często zmieniała zatrudnienie, zachowały się zapiski wskazujące na to, że swoich podopiecznych dotkliwie karciła, czasem stosując kary cielesne. Kiedy była świadkinią wypadku małego chłopca, nie rzuciła się mu na pomoc, natomiast chwyciła za aparat, żeby sfotografować całe zajście. W roku 1959 postanowiła wyjechać w półroczną podróż dookoła świata, zostawiła rodzinę, u której wówczas mieszkała. Samotna podróżniczka odwiedziła egzotyczne porty, do których wówczas nie zapuszczały się w pojedynkę kobiety.
Chłód i brak empatii to niejedyne oblicze niani Maier. Wiele wspomnień wskazuje na to, że była zabawna i potrafiła nawiązać szczególną więź z dziećmi, ponieważ nie traktowała ich paternalistycznie. Choć nie pozwalała dzieciom sobą rządzić, dbała o ich rozwój na własnych warunkach.
Zabierała je na cmentarze, wymyślała fascynujące historie na podstawie epitafiów, nie bała się chodzić z podopiecznymi do teatrów i opery. Szczególną relację utrzymywała z rodziną Gensburgów, u których pracowała najdłużej, aż 11 lat (to właśnie dla chłopców z rodziny Gensburgów była „drugą matką”, o czym wspomniano w nekrologu). Nancy Gensburg, rzeźbiarka z przedmieść Chicago, nie otrzymała od Vivian żadnych referencji, mimo że ta pracowała wcześniej w kilkunastu domach. Skrzętnie zacierała ślady swojej przeszłości. Wydawać by się mogło, że wykonuje jedną z bardziej tradycyjnych i konserwatywnych prac, która ma niewiele wspólnego z feminizmem. Jednak Maier od młodości żywiła głębokie przekonanie, że kobiety są równe mężczyznom, a może nawet ich przewyższają. Wywodziła się z katolickiej rodziny, lecz wspierała prawo do aborcji, opowiadała się za kontrolą urodzeń. Nie przeszkadzało jej to jednak w jakimś sensie służyć innym.
Od chwili upublicznienia zdjęć Vivian Maier w sieci zawrzało, a rynek sztuki oszalał. Historia zwykłej niani, która okazała się uzdolnioną fotografką, była elektryzująca – od razu zaczęto tworzyć spekulacje na temat życia Maier, na pierwszy plan wysuwały się pytania: skąd wziął się ten samorodny talent fotografii ulicznej? Kim była osoba, która całe życie poświęciła robieniu zdjęć, a jej geniusz za życia pozostał niezauważony? Już w 2013 r. powstały dwa filmy próbujące odpowiedzieć na pytania dotyczące tej zagadki: brytyjska produkcja Vivian Maier: Who Took Nanny’s Pictures (Vivian Maier. Kto zabrał zdjęcia niani) w reżyserii Jill Nicholls, a także amerykańska – Szukając Vivian Maier w reżyserii Johna Maloofa i Charliego Siskela (w 2014 r. film nominowano do Oscara), a w 2017 r. z kolei swoją premierę miał krótkometrażowy film biograficzny The Woman in the Mirror (Kobieta w lustrze) wyreżyserowany przez Ryana Alexandra Huanga. Poza publikacjami z fotografiami Maier w Stanach Zjednoczonych wydano także dwie pokaźne biografie – Pameli Bannos w 2017 r. Vivian Maier: a Photographer’s Life and Afterlife (Vivian Maier. Pośmiertne życie fotografki) oraz wspomnianej już przeze mnie Ann Marks w 2018 r. Vivian Maier. Developed (wyd. pol. 2023: Vivian Maier. Niania, która zmieniła historię fotografii).
Na szczególną uwagę zasługuje biografia Ann Marks, która jest – jak dotąd – najpełniejszą i najlepiej udokumentowaną rekonstrukcją życia chicagowskiej fotografki. Marks dotarła do informacji wcześniej nieznanych, w książce pokazuje nie tylko niepublikowane dotąd zdjęcia, ale także nieudostępnione fakty o pochodzeniu Maier. Rozwikłanie tajemnicy fotografki z Chicago okazuje się jednak momentami tak kuszące, że biografka dopuszcza się interpretacji, które prowadzą do zawłaszczeń i nie do końca sprawiedliwych sądów – o czym później.
W 1972 r. krytyk sztuki Roger Cardinal, profesor Uniwersytetu w Kent, ukuł pojęcie sztuki outsiderów (outsider art), która miała odpowiadać francuskiemu terminowi art brut (sztuce wykluczonych) rozpowszechnionemu przez rzeźbiarza Jeana Dubuffeta. Oba pojęcia opisują rodzaj sztuki tworzonej spontaniczne, nieprofesjonalnie przez osoby niewykształcone artystycznie lub chore psychicznie. Vivian Maier funkcjonuje jako jedna z przedstawicielek nurtu sztuki nieusystematyzowanej pod względem formalnym. Dlaczego? Maier działała poza środowiskiem artystycznym i nigdy nie otrzymała wykształcenia kierunkowego. Urodziła się w 1926 r. w Nowym Jorku, pochodziła z rodziny emigranckiej. Jej babcia Eugene całe życie pracowała jako służąca nowojorskiej socjety, matka Marie nie była szczególnie troskliwa, długo nie przyznawała się do Vivian (w odnalezionych dokumentach rodzinnych do lat 30. nie ma informacji dotyczącej córki, z kolei Vivian zwierzyła się jednemu z pracodawców, że „mama nigdy się nią nie zajmowała”), podejmowała różne dorywcze prace także jako służąca, ojciec Charles, alkoholik, rozstał się z rodziną i nie utrzymywał kontaktu z Vivian i jej starszym bratem Carlem.
Vivian pracowała jako służąca, uczyła się szyć i plisować, pomagała jako opiekunka, oprócz tego fotografowała przez całe swoje dorosłe życie – najprawdopodobniej impulsem do robienia zdjęć stał się aparat, który pozostawiła jej matka. Pierwszych wskazówek udzielał jej Amédée Simon, właściciel zakładu fotograficznego w Champsaur, małym francuskim miasteczku, z którego pochodziła kobieca część jej rodziny, a do którego Vivian przyjechała jako 24-latka, by uregulować sprawy spadkowe po śmierci babci Eugene. Pierwsze zdjęcie Vivian Maier datuje się właśnie na koniec kwietnia 1950 r., kiedy odwiedziła rodzinne strony. Przez ponad 40 lat nie tylko kolekcjonowała kadry, z wiekiem zaczęła zbierać również gazety, wypełniające wszystkie miejsca, w których Maier mieszkała, a kiedy brakowało w nich wolnej przestrzeni, wynajmowała kolejne skrytki i garaże, by upchnąć w nich zgromadzone czasopisma i negatywy. Nie opłacała schowków (zachowało się wiele kwitów z ponagleniem zapłaty), więc jej rzeczy trafiały na licytacje komornicze. Na jednej z nich pojawił się John Maloof.
Ann Marks na podstawie relacji o zbieractwie, stwierdzonej schizofrenii brata Vivian, braku potomstwa i męża, a także pochodzenia z rodziny służących wysnuwa daleko idące i bezwzględne wnioski na temat Vivian Maier. Marks wstecznie diagnozuje bohaterkę swojej biografii, opis jej zachowań podporządkowuje dzisiejszej wiedzy i kategoriom psychologicznym, uznaje jej zachowania za zaburzenia. Pisze: „Dr Randy Frost, wybitny ekspert w dziedzinie zbieractwa, wyjaśnia, że na tę przypadłość nierzadko cierpią ludzie bardzo inteligentni, a niektórzy z nich bywają tak wyczuleni wizualnie, że potrafią »dostrzec i doceniać cechy przedmiotów, niezauważane przez innych, być może ze względu na wagę, jaką przywiązują do walorów plastycznych i przestrzennych«. Vivian gromadziła głównie przedmioty z papieru – ulotki reklamowe, książki, gazety i zdjęcia, według Frost szczególnie często zbierane przez ludzi o wyostrzonej wrażliwości wizualnej. Oferują one pożywkę dla twórczej wyobraźni i stanowią źródło informacji, do których można się później odnieść. Przewracanie gładkich stron dostarcza dotykowej przyjemności, a ciekawy układ graficzny i czcionki o różnym kroju i rozmiarze cieszą oko”, i dodaje następnie, że wszystko wskazuje na to, że Vivian była „osobowością schizoidalną”. Pisze: „Osobowość schizoidalna wiąże się z problemami behawioralnymi i tożsamościowymi, które mogą wynikać z czynników szczególnie istotnych w wypadku Vivian: podatności genetycznej, niedostatecznego zaspokojenia potrzeb niemowlęcych, a także narcystycznych rodziców. Zaburzenie to zostało zdefiniowane w DSM-5, autorytatywnym amerykańskim podręczniku psychiatrycznym jako »trwały wzorzec wyłączenia z relacji społecznych i ograniczony zakres wyrażania emocji w relacjach interpersonalnych«. Diagnoza wymaga spełnienia czterech z siedmiu kryteriów, u Vivian można dostrzec wszystkie siedem: brak chęci nawiązywania bliskich relacji (nawet w ramach rodziny), samotność z wyboru, małe zainteresowanie doświadczeniami seksualnymi, brak bliskich przyjaciół lub powierników, obojętność na pochwały lub krytykę innych, emocjonalny chłód lub spłycenie uczuciowości i znajdowanie satysfakcji w niewielu działaniach. Jeżeli chodzi o ten ostatni symptom, Vivian bardzo lubiła samotne zajęcia, ale nie te, w których brali udział także inni ludzie”.
Ta „diagnoza” (sama Marks pisze, że „nieprecyzyjna”, jednak bezwzględna) niejako wynika z relacji świadków, którzy postrzegali Maier jako pełną sprzeczności: nikt do końca nie rozumiał jej zachowania, jednak zawsze ją zapamiętywano (zwłaszcza jej zamaszysty chód i masywną posturę). Z jednej strony mówiono o jej wiejskiej wrażliwości, z drugiej – o wielkomiejskim wyrafinowaniu. Była jednocześnie zabawna i oschła, opiekuńcza i chłodna, postępowa i konserwatywna. Czy jednak jednoznaczna diagnoza postawiona pośmiertnie (dodajmy, że diagnozowanie osób żyjących nastręcza nie lada problemów) nie jest przekroczeniem i przekłamaniem biografii osoby, która (przynajmniej z tego, co wiemy) nigdy nie trafiła do szpitala psychiatrycznego i nie była diagnozowana jako osoba z zaburzeniami psychicznymi? Wreszcie jakie znaczenie dla biografii Maier ma tego rodzaju diagnozowanie? Czy ma uzasadniać jej „nietypowe” zachowanie? Co jest złego w ekscentrycznej postawie? Czy psychologizacja nie ma służyć przypadkiem fetyszyzowaniu tajemnicy lub rozwiązaniu detektywistycznej zagadki jej życia? Dlaczego pośmiertnie zdiagnozowane zaburzenia psychiczne mają wyjaśniać nieprzystające do obowiązujących normy zachowania?
Prawo do psychologizowania swoich postaci, stawiania im diagnoz, które przyznają sobie biografowie i biografki opisujący życie kobiet (to częstsze w przypadku artystek – takie prawo dała sobie np. Agata Tuszyńska opisująca Wierę Gran czy Benjamin Moser piszący o Susan Sontag), to niejedyny kłopot związany z herstoriami. Andrea K. Scott na łamach „New Yorkera” zwraca uwagę, że w kontekście odkrywania tajemnicy Vivian Maier kolejni badacze (głównie mężczyźni) stawiają seksistowskie (i klasistowskie) pytania: jak to możliwe, że niania robiła tak zjawiskowe zdjęcia? Kiedy krytycy odkryli opus magnum, liczącą 150 tys. stron epopeję Historia Dziewcząt Vivian, znana również jako Krainy Nierealnego, czyli rzecz o glandeko-angeliniańskiej burzy wojennej, spowodowanej buntem zniewolonych dzieci Henry’ego Dargera, od razu ogłosili go geniuszem, mimo że całe życie pracował jako woźny. Nikt nie pytał, jak woźny mógł stworzyć jedyne w swoim rodzaju dzieło. Wyobraźmy sobie dywagacje dotyczące tego, jak to możliwe, że Nikifor stworzył niepowtarzalne malowidła, skoro pochodził z marginesu. Mówi się raczej o tym, że tworzył pomimo niesprzyjających warunków życiowych. To drobna, jednakowoż znacząca różnica. Z kolei Joel Meyerowitz, wybitny nowojorski fotograf uliczny, w tekście poświęconym Maier opublikowanym w książce Bystander: A History of Street Photography (Naoczny świadek. Historia fotografii ulicznej) idzie jeszcze dalej. Nazywa Maier „poetką wczesnej fotografii kolorowej”, by po chwili dodać, że „wyglądała jak staroświecka uczennica”, była „starą panną” i „niezdarną turystką w swoim mieście”. Wyobraźmy sobie, że któryś z krytyków sztuki, opisując „decydujący moment” Henriego Cartier-Bressona, zwraca uwagę przede wszystkim na łysinę lub wadę wzroku legendarnego fotografa.
W biografiach kobiet dużo częściej niż w biografiach mężczyzn jednoznacznie wskazuje się na to, co kobiety czuły, interpretuje się ich zachowanie nie do końca zgodnie z ich intencjami, imputuje się bohaterkom emocje bez wiedzy, co rzeczywiście przeżywały. Opisywanie historii kobiecych wymaga zniuansowanej metodologii, uwzględnienia mikroperspektyw, zwrócenia uwagi na kontekst społeczny i problemy, z którymi się mierzyły, sięgnięcia po nieznane, zapomniane źródła (w tym względzie Marks np. okazała się wytrwałą archeolożką).
***
Osoby znające Vivian Maier jednoznacznie mówią, że fotografka znienawidziłaby pośmiertną sławę, jaką przyniosło jej odkrycie Maloofa (swoją drogą, warto prześledzić nie tylko zainteresowanie medialne, lecz też kwestię spadkobierców, którzy odnaleźli się krótko po opublikowaniu materiałów). Należałoby się zastanowić, czy podstawą do rozumienia fotografii Maier powinny być mitologizacja i tajemnica (która spowodowała szereg nadużyć). Czy szacunek dla enigmatyczności postaci chicagowskiej niani i uznanie jej tajemnicy jest równoznaczne z pozbawieniem jej zdjęć żarliwości i szczerości? Zamiast koncentrować się na życiu opartym jedynie na sprzecznościach, warto zwrócić uwagę na to, co sprawiało, że Maier w twórczości artystycznej i w wykonywanej profesji była spójna. Tą cechą okazuje się czujność, która potrzebna jest właśnie opiekunkom i fotografkom ulicznym. Czujność, która charakteryzuje najlepsze szpieginie.
Za inspirujące uwagi dziękuję Aleksandrze Grzemskiej
Biografia Vivian Maier. Niania, która zmieniła historię fotografii autorstwa Ann Marks ukaże się pod koniec października nakładem Wydawnictwa Znak Literanova