70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Christian Marquardt/Getty

Wolność Mozarta

Mozart jako muzyk i kompozytor miał stale coś do powiedzenia. Nie należy niszczyć wrażeń z odbioru jego dzieł poprzez obciążanie ich doktrynami i ideologiami rzekomo w nich odkrywanymi. U Mozarta nie ma żadnej „moralności historii” ani wyraźnej, ani subtelnej.

Wielce czcigodne zgromadzenie! Proszę pozwolić mi rozpocząć od przytoczenia paru słów kapelmistrza arcybiskupa Salzburga Leopolda Mozarta, ojca Wolfganga Amadeusza, z roku 1768. Zabrał on swoje dzieci, 12-letniego „Nannerla” i 7-letniego „Wolferla”, na trzyipółletnią trasę koncertową po całej zachodniej Europie. Tak oto aż w Wiedniu miał rozbłysnąć geniusz sztuki i techniki, którym odznaczały się gra i kompozycje chłopca. Przedsięwzięcie napotkało trudności. Pisząc o nich, ojciec zaznacza, że zależy mu na tym, aby „światu ogłosić cud, któremu Bóg pozwolił urodzić się w Salzburgu. Jestem to winien wszechmogącemu Bogu, w przeciwnym razie byłbym najbardziej niewdzięcznym ze stworzeń… Czyż nie było to wielką radością i wielkim moim zwycięstwem, że usłyszałem pewnego zwolennika Woltera mówiącego ze zdumieniem: »Oto wreszcie widziałem cud, po raz pierwszy w życiu?«”. Wspomnianym wolterianistą był encyklopedysta Friedrich Melchior Grimm, który słuchał młodego Wolfganga w roku 1763 w Paryżu i faktycznie wypowiedział następujące słowa: „Naprawdę dojdzie jeszcze do tego, że to dziecko, gdy częściej będę go słuchał, doprowadzi mnie do całkowitego zawrotu głowy – dzięki niemu zaczynam rozumieć, jak ciężko jest uchronić się przed szaleństwem, gdy widzi się cud”. Także Goethe nazwał Mozarta niewytłumaczalnym cudem. Powinno się raczej – czy to będąc wierzącym, jak ojciec Mozarta, czy to niewierzącym, jak baron Grimm, a nawet wtedy gdy nosi się nazwisko Goethe – nieco oszczędniej posługiwać się pojęciem cudu. Zobaczmy jednak, jak wielu określiło Wolfganga Amadeusza Mozarta podobnie, choć przy użyciu innych słów! Jest dla mnie czymś uderzającym, jak często zwłaszcza inni znaczący muzycy – za czasów Mozarta Joseph Haydn, później Rossini, Gounod, Busoni, w naszych czasach Arthur Honegger i Ernest Ansermet (wszystkim przynosi to chwałę) – gdy zaczynali mówić o kunszcie swojego kolegi, wpadali niemal w pełen zachwytu bełkot. Nie chcę robić tego samego. Pozostawię także otwartym pytanie, które niedawno powierzył mi półgłosem jeden ze znanych współczesnych ludzi: czy Mozart nie był aniołem? Wspominam to wszystko po to, aby uzmysłowić nam wszystkim, że w życiu i pracach człowieka, którego tu dzisiaj wspominamy, działało coś wyjątkowego i wydaje się, że działa to do dzisiaj. Czym było i czym jest to coś wyjątkowego?

Obiektywizm

Na początku naszym drogowskazem może być dostrzeżenie u Mozarta dwóch zagadek. Pierwsza zagadka jest następująca: kto słucha Mozarta, słyszy w jego muzyce cały wiek XVIII. Czy było dane jakiemuś innemu muzykowi, aby być tak jak on, na wszystkich poziomach twórczości, otwartym na próby i dokonania jego starszych i młodszych, większych i mniejszych kolegów, ale też na cały świat dźwięków swego otoczenia – od kościelnego chorału aż do ówczesnych wiedeńskich szlagierów ulicznych? Gdy komponował, absolutnie nie przeszkadzało mu, że w pokoju obok śpiewano, piętro wyżej grano na fortepianie, a niżej na klarnecie, a na zewnątrz może jeszcze na bębnie. Pod koniec swojego życia studiował Bacha i Händla tak gorliwie, jakby sam był jeszcze początkującym kompozytorem. Słuchając jego dzieł, trzeba być przygotowanym na reminiscencje i cytaty w najróżniejszych miejscach. Pomieszanie między jego pomysłami, a pomysłami innych mogło i może zdarzać się aż do naszych czasów nie tylko małym, ale i wielkim znawcom Mozarta. W kontekście niektórych, prawdopodobnie lub rzeczywiście niesłusznie przypisywanych mu fragmentach, można ciągle na nowo wyrażać wątpliwości: czy to rzeczywiście nie jego, czy może jednak tak? W końcu jednak XVIII w. nie jest po prostu Mozartem i on nie jest po prostu XVIII w. Już w dziecięcych utworach na fortepian istnieje – i można by było precyzyjnie go zdefiniować! – własny mozartowski odcień dominujący nad wszystkimi przyjętymi przez niego manierami, stylami i motywami. To, co sobie przyswajał, to było coś innego, pierwotnie mu obcego, ale co w jego uszach, w jego głowie i duszy oraz w jego rękach stawało się czymś, czym wcześniej nie było: stawało się właśnie Mozartem. Był to człowiek twórczy, także w tym, i szczególnie w tym, co naśladował. To było rzeczywiście o wiele więcej niż podążanie za innymi. Trzymając się zasad sztuki swojej epoki, od początku poruszał się swobodnie, a później coraz swobodniej. Nie buntował się jednak przeciwko tym zasadom. Nie przełamywał ich. Chciał właśnie w łączności z nimi być sobą – i w tym wyrażała się jego wielkość. Trzeba widzieć tę zależność i właśnie w tej tajemnicy należy szukać specyfiki Mozarta, aby w pełni ocenić wyższość, z jaką poruszał się on w swoim artystycznym i ludzkim otoczeniu, nad którym, gdy zgromadzi się ono w salach koncertowych, aż do naszych dni wydaje się szybować niczym orzeł.

Druga zagadka sięga głębiej: muzyka Mozarta brzmi swobodnie, łatwo, lekko i dlatego niesie ulgę, wytchnienie, uwolnienie – także w jego słynnych kompozycjach mollowych oraz wtedy gdy wyraża się w gatunku opera seria czy w jego dziełach kościelnych, aż po Requiem, w pieśniach wolnomularskich i wszędzie indziej, gdzie jest uroczysty, melancholijny, tragiczny (ale nigdy nie jest tragiczny we właściwym sensie tego słowa). Gra i nie przestaje grać. Nie słucha go właściwie ten, kto słuchając, nie odczuwa wewnętrznych wibracji i rezonansu, kto nie gra wraz z nim. Nie słuchałby go właściwie także ten, kto, jak działo się to w XIX w., chciałby go rozumieć jako muzyka tanio zdobytej czy też otrzymanej radosnej pogody ducha. Za jego grą stoi bowiem żelazna dyscyplina pracy. Jakkolwiek pracował w swoim krótkim życiu: czy to gdy podróżował (to był jego decydujący wysiłek) albo gdy był w towarzystwie, a nawet gdy po prostu grał w bilard i w swojej głowie śpiewał i muzykował, nadając temu formę, rozwijając i łącząc w jedno, czy w chwilach gdy to, co pozyskał, przenosił niepowstrzymanym strumieniem wraz z całą instrumentalizacją na papier, jak gdyby pisał list, czy też gdy grał przed licznymi lub nielicznymi słuchaczami albo też improwizował na fortepianie w samotności nocy! Temu właśnie odpowiada przecież fakt – o jakiejś taniości nie może być w ogóle mowy – że w istocie jego muzyka nie otwiera się przed każdym ot tak, że jej lekkość, pozostając nią w najbardziej promieniujących, dziecięcych i rzeczywiście najradośniejszych fragmentach, jest wymagająca, niepokojąca, prawie prowokująca. Gdy ktoś się na to nie godzi, temu Mozart ułatwić tego nie może i faktycznie nie ułatwia. W konsekwencji prawidłowo śpiewać, grać, dyrygować Mozarta jest dla doświadczonych artystów zadaniem pięknym, ale też jednym z najtrudniejszych. U Mozarta jest rzeczywiście tak – ostatnio szczęśliwie znalazłem to sformułowanie – że „ciężkie unosi się w powietrzu, a lekkie waży nieskończenie dużo”. Czy można to powiedzieć o jakimś innym muzyku i czy o jakimś innym muzyku powiedzieć to należy? To, co szczególne w Mozarcie, musi w każdym razie zależeć od tej sprzeczności albo raczej zależeć od tego, co u niego sprzecznością nie jest.

Proszę pozwolić mi teraz powiedzieć o tym, co chciałbym nazwać wielkim i swobodnym obiektywizmem, który cechował drogę życiową Mozarta. Jako człowiek najpóźniej od ukończenia 20. roku życia doświadczał prawie wyłącznie rzeczy mrocznych i bolesnych, sporadycznie jedynie rozjaśnianych wydarzeniami radosnymi i wesołymi. A przy tym, np. podczas gorączki w noc jego śmierci z 4 na 5 grudnia 1791 r., zajmował się nie tylko Requiem, lecz także Czarodziejskim fletem, który w tym czasie wchodził na sceny teatru. Requiem nie jest jednak jego osobistym wyznaniem, Czarodziejski flet również nie. To, co subiektywne, nigdy nie było dla niego tematem. Nie wykorzystywał muzyki do tego, aby mówić o samym sobie, o swojej sytuacji, o swoich nastrojach. Nie znam ani jednego przypadku, aby można było, zachowując dozę pewności, wyjaśnić jakieś jego dzieło równoczesnym wydarzeniem z życia, nie mówiąc już o tym, aby z następujących po sobie dzieł odczytać coś, co mogłoby być rodzajem biografii. Życie Mozarta służyło jego sztuce, a nie sztuka jego życiu – tak było ewentualnie w całkiem przyziemnym sensie, że sztuka przynosiła mu, jego żonie Konstancji i ich dzieciom konieczne – ach, tak szybko wydawane! – guldeny. Chodzi jednak o to, że gdy pojawiały się zamówienia i on je realizował, to sam, żona i dzieci albo wcześniej: chora matka, niewierna Aloysia Weber, zagniewany ojciec, nie mówiąc już o złym abp. Colloredo do spółki z hr. Arco – wszyscy pozostawali gdzieś daleko, daleko od zadania, aby ciągle na nowo nadawać kształt temu kawałeczkowi brzmiącego kosmosu, w którym żył. Tworzył zupełnie niezależnie od swoich wielkich i małych doświadczeń życiowych. Owocem tych działań było i pozostaje aż do naszych dni zaproszenie słuchacza, aby choć trochę wyjrzał poza skorupę własnej subiektywności. Mozart także jako artysta przeszedł długą drogę, naśladując i użytkując różne wzorce w nie mniej – jak można się dowiedzieć z wielkich współczesnych prac na temat jego dzieła – niż w 34 okresach. Śledzenie tej drogi musi być dla znawców rzeczą niezwykle interesującą. Nie można jednak trzymać się kurczowo tej skądinąd bardzo użytecznej prezentacji. Nie można np. słuchać Mozarta poważnie dopiero w tych dziełach, w których zbliża się on do Beethovena, przyjmując, że ten ostatni jest ostatecznym punktem odniesienia. W artystycznej drodze Mozarta istnieje tak wiele wyjątków od reguł, tak wiele podejmowania wątków rozwijanych dopiero później lub, przeciwnie, powracania do wcześniejszych, że rozsądne jest pozostawać równie otwartym na średniego czy też młodszego Mozarta, jak i na tego uważanego za klasycznego czy późnego. Wystarczy przykład: co było u niego możliwe już w Idomeneo i co było możliwe jeszcze w Czarodziejskim flecie! Także pod tym względem istnieje swobodna mozartowska obiektywność, w której on, czy to na wcześniejszym, czy na późniejszym etapie, konfrontował się z rozbrzmiewającym kosmosem tymi samymi uszami, obiektywność, w której za każdym razem nie tyle popisywał się swoimi technicznymi osiągnięciami, ile w taki, a nie inny sposób oddawał się do dyspozycji Pani Muzyce już od dziecka. Dostrzegalna z tych dwóch stron suwerenność prawdziwej służby jest wyraźną wskazówką w poszukiwaniu tego, co w Mozarcie jest wyjątkowe.

Wolność

Wydaje się, że nadszedł odpowiedni moment, aby dla opisania tego, co stanowi o wyjątkowości Mozarta, skupić się na pojęciu wolności także pod nieco innym aspektem. Mozart jako muzyk i kompozytor miał stale coś do powiedzenia. Nie należy jednak komplikować i niszczyć wrażeń z odbioru jego dzieł poprzez obciążanie ich doktrynami i ideologiami rzekomo w nich odkrywanymi, a w rzeczywistości na nie projektowanymi.

U Mozarta nie ma żadnej „moralności historii” ani wyraźnej, ani subtelnej. Z pewnością bardzo dokładnie konsultował się z autorami tekstów jego oper, ale nie do tego stopnia, aby dochodzić z nimi do porozumienia w sprawie wspólnego głębszego sensu, który miałby zostać z nich wydobyty!

Ważność zachowuje w końcu to, co napisał w roku 1781 do swojego ojca: „W operze poezja musi być po prostu posłuszną córką muzyki!”. Oznacza to jednak, że nie pozwolił ani poddawać sobie jakichkolwiek popularnych tematów Lorenzo da Pontemu i Emanuelowi Schikanederowi, ani wspólnie z nimi takich nie wynajdował, aby przełożyć je na język muzyki; to, czego od nich wymagał i o czym z nimi rozmawiał, to odpowiedni pretekst i inspiracja do ogarnięcia i rozwinięcia własnych, tj. określonych jednak, tematów, motywów, figur i ozdobników, które następnie podczas realizacji przekształciły się w czyste przeciwieństwa skromnych rymów tych trzecio- czy pięciorzędnych autorów. Tak więc: Figaro Mozarta nie ma nic wspólnego z ideami rewolucji francuskiej, a Don Giovanni nic wspólnego z mitem o wiecznym lubieżniku (co twierdził zwłaszcza Kierkegaard!). Z pewnością nie istnieje także własna mozartowska filozofia Cosi fan tutte ani nie ma tu zbyt wiele jakiejś „religii ludzkości”. Nie należy też próbować wsłuchiwania się w jakikolwiek rodzaj politycznych misteriów rzekomo zawartych w Czarodziejskim flecie. Było po prostu tak (co można brać mu za złe lub przebaczyć), że, według relacji z jego listów, nigdy bezpośrednio i konkretnie nie dotykała go ani otaczająca przyroda, ani cała ówczesna historia, literatura, filozofia i polityka. Nie podejmował wobec tych zjawisk żadnych szczególnych decyzji, nie był też zwolennikiem czy głosicielem jakichkolwiek nauk. Obawiam się, że nigdy za wiele nie czytał, a z pewnością nie oddawał się spekulacjom czy nauczaniu. Nie ma żadnej mozartowskiej metafizyki. Zarówno w świecie przyrody, jak i ducha szukał i znajdował jedynie muzyczne preteksty, materiały i zadania. Mając przed oczyma, w uszach i w sercu Boga, świat, ludzi, samego siebie, niebo i ziemię, życie, a przede wszystkim śmierć, w swoim wnętrzu był – jak się wydaje – w jakże wzorowy sposób, a przy tym jedynie jemu właściwy i dla niego dostępny, człowiekiem nieproblematycznym i wolnym.

W konsekwencji jego muzyka jest w niezwykły sposób wolna od wszelkiej przesady, od wszelkich zasadniczych przełomów i kontrastów. Słońce świeci, ale nie oślepia, nie niszczy, nie pali. Niebo rozpościera się nad ziemią, ale jej nie przytłacza i nie pochłania. W ten sposób ziemia jest i pozostaje ziemią, lecz bez potrzeby wzniecania tytanicznego buntu przeciwko niebu. Podobnie ciemność, chaos, śmierć i piekło – są widoczne, ale nie mogą zagarnąć dla siebie ani jednego momentu. Mozart uprawia muzykę, czerpiąc swoją doskonałą wiedzę o wszystkim z tajemniczego wnętrza rzeczy, i w ten sposób zna granicę w każdym możliwym wymiarze i nie wykracza poza nią. Zachowuje umiar. W roku 1781 napisał, że „namiętności, gwałtowne czy też nie, nigdy nie mogą być wyrażane w taki sposób, aby budziły niesmak, i że muzyka także w najstraszniejszej sytuacji nigdy nie może ranić uszu, lecz zawsze musi być przyjemnością, czyli muzyka zawsze musi pozostać muzyką”. Był on, jak o nim pięknie powiedział Franz Grillparzer, muzykiem, „który nigdy nie robił za mało i nigdy za dużo, który ciągle osiągał swój cel, a nigdy go nie przekraczał”. To nie jest światło, które nie znałoby także ciemności, nie jest to radość niezawierająca w sobie cierpienia, ale również i na odwrót: nie jest to przerażenie, złość, skarga, którym gdzieś w bliższej bądź dalszej odległości nie towarzyszy pokój. Tak więc nie ma śmiechu bez płaczu, ale także płaczu bez śmiechu! Mozart nie miał nic do czynienia z tą napełnioną pura grazia wersją siebie, którą wychwalał XIX w., aby z kolei nie bez powodu nad nim się użalać. Nie miał także nic wspólnego z „Mozartem demonicznym”, którym w XX w. chciano zastąpić poprzedni wizerunek. To właśnie nieobecność wszelkich demonów, powstrzymywanie się od skrajności, rozsądne konfrontowanie się z sobą i mieszanie różnych elementów jest tym, co – powtórzmy raz jeszcze – tworzy tę wolność, w której w muzyce Mozarta dochodzi do głosu w sposób nieprzytłumiony, jawny i nieskrępowany autentyczna vox humana w całej skali jej możliwości. Kto go poprawnie słucha, ten może jako człowiek – sprytny Basilio i tkliwy Cherubino, Don Juan, bohater i tchórz Leporello, łagodna Pamina i grzmiąca Królowa Nocy, wszystko wybaczająca Hrabina i okropnie zazdrosna Elektra, mądry Sarastro i błazeński Papageno, jako postacie tkwiące w nas wszystkich – rozumieć siebie jako podległego prawu śmierci, ale też ciągle jeszcze żyjącego (jak my wszyscy) – może samemu poczuć się powołanym do wolności. Tu jednak należy zauważyć i powiedzieć rzecz ostatnią. Mozartowski środek nie jest czymś takim jak chociażby u wielkiego teologa Schleiermachera, u którego oznacza on wyrównanie, neutralność i w końcu obojętność. W mozartowskim środku o wiele bardziej dokonuje się wspaniałe zachwianie równowagi, zwrot, mocą którego wzmaga się światło i pomniejsza się cień, nie znikając przy tym całkowicie, radość przezwycięża cierpienia, nie wymazując ich zupełnie, „tak” dochodzi do głosu mocniej niż ciągle jeszcze obecne „nie”. Można zauważyć odwrócenie relacji pomiędzy wielkimi ciemnymi a drobnymi jasnymi doświadczeniami życia Mozarta! „Promienie słońca przepędzają noc” – słyszymy na końcu Czarodziejskiego fletu. Gra może i musi trwać dalej lub zacząć się od nowa. Jest to jednak w pewnym wymiarze gra, w której się wygrywa, a nawet taka, która już jest wygrana. To nadaje jej kierunek i charakter. W muzyce Mozarta nigdy nie widać wyrównanych sił, niepewności czy wątpliwości. Odnosi się to zarówno do jego oper, jak i do muzyki instrumentalnej, a zwłaszcza do dzieł kościelnych. Czy tak nisko rozpoczynające się Kyrie lub Miserere nie jest niejako niesione przez pewność, że przywoływane miłosierdzie od dawna zostało udzielone? Benedictus qui venit in nomine Domini! W wersji Mozarta najwyraźniej On już przyszedł. Dona nobis pacem! U Mozarta to już prośba spełniona. Już chociażby dlatego jego muzyka kościelna jest wbrew wszelkim rozpowszechnionym zarzutom muzyką prawdziwie duchową. Mozart nigdy nie narzekał, nigdy się nie skarżył. Zamiast tego dokonywał zawsze tej pocieszającej (dla tego, kto ją słyszy) i cennej przemiany. To wydaje mi się, o ile można wysnuć taką hipotezę, tajemnicą jego wolności i tym samym treścią tego, co w nim wyjątkowe, a o co pytaliśmy się na wstępie.

Glosy

Na zakończenie parę luźno powiązanych ze sobą uwag. jedno z pytań pozostawiam otwartym, a mianowicie: jak ja, jako protestant i teolog, doszedłem do tego, aby całkowicie oddać się właśnie Mozartowi, co z pewnością jest dla Państwa widoczne? Przecież był on tak bardzo katolikiem, a do tego jeszcze masonem i zresztą po prostu tylko muzykantem. Kto miał tutaj uszy do słuchania, to z pewnością usłyszał. Pozwolę sobie na razie zadowolić wszystkich innych, którzy mogą ze zdziwieniem i zatroskaniem kręcić głową, wskazówką natury ogólnej, że także Nowy Testament mówi o Królestwie Niebieskim nie tylko wprost, lecz także poprzez przypowieści na jego temat. Jest jednak jeszcze parę innych punktów, które chciałbym tutaj w kilku zdaniach poruszyć.

Mozart i inni wielcy muzycy. Proszę się nie bać, że usłyszą państwo ode mnie coś fanatycznego, co z pewnością byłoby czymś absolutnie niemozartowskim! Muzyczny doradca Goethego Karl Friedrich Zelter był tym, który swojemu wielkiemu przyjacielowi zwierzył się niegdyś z ponurym westchnieniem: „Wygląda na to, jakby nikt po Mozarcie nie mógł już ani komponować, ani umrzeć, ani znaleźć spoczynku!”. Cóż, tych akurat rzeczy z pewnością nigdy i nikogo nie można pozbawić. Warto jednak zauważyć, że jeden z pierwszych biografów Mozarta, praski profesor Franz Niemetschek, siedem lat po śmierci kompozytora mocno powściągliwie sformułował to w sposób następujący: „Kto raz zasmakował w Mozarcie, tego trudno zadowolić inną muzyką”.

Mozart i Goethe. Jest bardziej niż prawdopodobne, że Mozart nie czytał Goethego. Skomponował pieśń o fiołku, nie wiedząc, że to utwór tego poety. Goethe natomiast wydawał się zadowolony z umiejętności swojego przyjaciela Zeltera, ale nigdzie nie pisał o muzyce komponowanej do jego tekstów. Jednak i on wypowiadał się o czymś „nieuchwytnym” u Mozarta, niestety, nie wiemy bliżej, co miał na myśli; wymieniał go jednym tchem z Rafaelem i Szekspirem i jedynie Mozarta widział w roli kompozytora muzyki do swojego Fausta. Jakie byłyby owoce i obopólne doświadczenia po spotkaniu Mozarta z takim libretystą? Zestawianie tych dwóch postaci wydaje mi się o tyle trudne, że mozartowskiego środka nie należy mylić z samotnością Goethego i że tak charakterystyczny dla Mozarta brak równowagi dwóch przeciwstawnych aspektów życia, ów zwycięski zwrot i wynikająca stąd właśnie „wolność Mozarta” – o ile to dobrze dostrzegam – nie ma odpowiednika u Goethego.

Mozart i Bazylea. Tej zimy można było przeczytać w pewnej miejscowej gazecie, jakoby Bazylea nie była mozartowskim miastem. No tak, Bazylea nie jest ani Salzburgiem, ani Pragą, ani Wiedniem – jest Bazyleą. Możliwe, że Bach i Beethoven oddziaływali tutaj mocniej niż Mozart. Nie mogę powstrzymać się od przywołania także strasznego wspomnienia: gdy rodzina Mozartów, wracając z jednej z wielkich podróży artystycznych jesienią 1766 r., przemierzała Szwajcarię, to ojciec wolał, z zupełnie niezrozumiałych powodów, jechać do Salzburga nie przez Bazyleę, lecz przez Zurych, i to tam, zamiast u nas, koncertowało jego cudowne dziecko. Na szczęście to stare dzieje. Dzisiaj powinno się znaleźć w Bazylei parę setek dobrych dusz, które ciągle mają otwarte uszy na mozartowską wolność, a to powinno wystarczyć, aby dyskretnie uczynić Bazyleę miastem Mozarta.

W końcu: Mozart i wielcy malarze. Goethe i inni porównywali muzykę Mozarta ze sztuką malarską Rafaela. Pozwolę sobie na przypuszczenie, że jeszcze bardziej pasującym porównaniem, o ile w ogóle takie porównywanie wchodzi w grę, jest malarstwo Sandro Botticellego: okazałe a zawsze spokojne i odznaczające się tak wspaniałym i jasnym prowadzeniem linii, z jednoznacznymi powiązaniami i odgraniczeniami, a przede wszystkim z niezgłębioną wiedzą, pytaniami i odpowiedziami zawartymi w ludzkich oczach. Tak jak te oczy wydają się widzieć, tak Wolfgang Amadeusz Mozart w swojej wielkiej wolności słyszał, a następnie w tej samej wolności mógł grać w taki sposób, w jaki zostało mu to dane.

Teraz jednak już najwyższy czas, aby na koniec tej uroczystości raz jeszcze usłyszeć samego Mozarta.

_

Przemówienie z okazji uroczystości upamiętniającej urodziny Mozarta wygłoszone w sali koncertowej w Bazylei 29 stycznia 1956 r. (wygłoszone także 27 stycznia tegoż roku w Thun).

Uroczystość była otwarta i zakończona Serenadą c-moll (KV 388) wykonaną przez Bläser-Kammermusik-Vereinigung bazylejskiej orkiestry pod batutą Josepha Boppa.

© of the German original version 1956 Theologischer Verlag Zürich

Śródtytuły dodane przez redakcję

Tłumaczenie Piotr Napiwodzki

 


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter