70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Martin Gerten/DPA/PAP

Należy sobie zaufać

Kiedy zaczynałam pod koniec studiów pisać o sztuce, to oczywiście zastanawiałam się, skąd mam wziąć te „kryteria”, o których cały czas rozmawiamy. W pewnym momencie stwierdziłam, że po prostu muszę sobie zaufać, uwierzyć we własną intuicję.

Łukasz Białkowski: Wypada chyba zacząć od tego, że w potocznym przekonaniu sztuka współczesna z kategorią piękna…

Anda Rottenberg: … się rozmija.

 

Zresztą nie jest to tylko potoczna opinia, ale piszą o tym również osoby ściśle związane z obszarem sztuki współczesnej. Choćby konserwatywny Donald Kuspit, który kilkanaście lat temu w książce Koniec sztuki stwierdzał, że sztuka umarła, bo odsuwa się od wartości estetycznych i rzemiosła. Natomiast niewyspecjalizowanemu widzowi sztuka współczesna kojarzy się na ogół z czymś dziwacznym. Na pewno nie z pięknem. Czy sztuka współczesną faktycznie odcina się od piękna i w ogóle się nim nie interesuje?

To zuluski naszyjnik [Anda Rottenberg pokazuje wykonany z jaskrawych koralików naszyjnik], który jest wyrabiany według tych samych zasad od kilkuset lat. Zulus ma takie poczucie estetyki. Gdyby nieco ponad 100 lat temu zapytano w Europie, czy ten naszyjnik jest piękny, to wszystkie damy parsknęłyby śmiechem, dzisiaj raczej się podoba. Gdy pojawiła się sztuka abstrakcyjna, która w bardzo dużym stopniu wyewoluowała z różnych afrykańskich wzorców, to stwierdzano, że to nie jest sztuka i nie można do tego przykładać kategorii estetycznych. W Polsce do dzisiaj abstrakcjonizm nie jest przyswojony społecznie. Ja uważam jednak, że do sztuki abstrakcyjnej możemy zastosować kategorię piękna i klasyczne kategorie estetyczne, bo w gruncie rzeczy każda sztuka jest abstrakcyjna, jeśli ją wyjąć z anegdoty.

 

Potraktować jako zbiór barw, kompozycji, faktur…

Jeśli zapomnieć, że u Vermeera jest jakaś dama i perła, wtedy mamy piękny abstrakcyjny obraz.

Kategoria piękna w sztuce współczesnej też oczywiście funkcjonuje, tylko jest mało widoczna, bo została zastąpiona przez kategorię rozumienia, i te dwie rzeczy się mylą.

Ludzie zwykle uważają, że piękne jest to, co zrozumiałe.

 

Niewyspecjalizowany widz lubi to, co już kiedyś widział i co zna?

Tak, każdy widzi to, co wie. A ponieważ wiedza na temat sztuki w Polsce jest znikoma, to większość ma w mózgu wzorzec w postaci Bitwy pod Grunwaldem, która jest dla przeciętnego Polaka dziełem pięknym. U nas w ogóle nie funkcjonuje kategoria estetyczna wyjęta z anegdoty czy mitologii. Kiedyś hydraulik, który przyszedł do mnie coś naprawić, zapytał, co jest na obrazie, który miałam na ścianie. Było to duże płótno Dwurnika przedstawiające fale, od góry do dołu malowane szerokimi impastami, i wyglądało jak fototapeta. Kiedy powiedziałam, że to morze, hydraulik stwierdził, że morze nie wygląda w ten sposób, bo powinno być niebo, woda i statek. Po prostu zobaczył coś niezgadzającego się z jego wyobrażeniami na ten konkretny temat. Zrozumiały byłby dla niego np. mały obrazek z kreską oddzielającą linię horyzontu od wody i jeszcze z jakimś stateczkiem, żeby było wiadomo, że jednak chodzi o wodę. Podobnie zareagował wspomniany wyżej Zulus na widok zdjęcia zebry w czasach, kiedy aktywny był Malinowski czy Lévi-Strauss. Powiedział, że nie wie, co to jest. Poinformowany, o jakie zwierzę chodzi, wziął patyk i na piasku narysował znak zebry, który jest przyswojony w jego kulturze. Jak to się ma do estetyki? Piękno jest kategorią migrującą.

 

W sensie historycznym czy społecznym?

W obu. Coś, co jeszcze nie zostało upowszechnione, nie jest uważane za piękne. Tak było, jest i będzie. To jest proces wprowadzenia nowego paradygmatu. Dzieła wykraczające poza uznany kanon nie są uważane za piękne, dopóki się nie upowszechnią, wówczas wchodzą do nowego kanonu, a następnie przestają być modne i znowu stają się nieładne. Potem wracają, tylko w pewien sposób „oczyszczone” przez historię, tak było z meblami z lat 60. i 70. To samo dzieje się ze sztuką współczesną. Kiedy Joseph Beuys zaczął tworzyć i pokazywać swoje prace, nie chodziło mu o pokazywanie piękna. Chciał skupić się na substancjach podtrzymujących życie, tworząc w tym celu własną mitologię. Ale gdy dzisiaj ogląda się jego notatnik z rysunkami wykonanymi sangwiną, to wszyscy mówią, że one są bardzo piękne. A więc upowszechnił się i teraz widzimy w jego szkicach co innego, niż może nawet sam Beuys chciał zawrzeć. Bo jemu nie chodziło o to, żeby coś było ładne, tylko żeby miało swój nerw.

 

Dlaczego zatem Kuspit może mówić o końcu sztuki? To kurator, który w latach 70. promował sztukę konceptualną. Dzisiaj stwierdza, że praktyki będące pokłosiem rewolucji przeprowadzonej m.in. przez Beuysa spowodowały to, że sztuka poszła w złym kierunku i powinna wrócić do „klasycznych” wzorców, czyli do formuł wypracowywanych od renesansu do XIX w.

Kuspit przeszedł na te pozycje nie tak znowu dawno, bo zagubił się w nowych ofertach sztuki. Nie potrafił wydobyć się z konceptualizmu. Kiedy ten nurt historycznie się skończył – przyszła transawangarda, postmodernizm i te wszystkie dekadenckie ruchy lat 80. – Kuspit uznał, że nastała pustka, ponieważ miał ewolucjonistyczne podejście do sztuki. Odwrócił się od nowych zjawisk. Tak samo zresztą jak Jean Clair, dyrektor Muzeum Picassa i Biennale w Wenecji, na którym powrócił do, umownie mówiąc, figuratywizmu. Jeśli rozmawiamy o postawach Kuspita czy Jeana Claira, to trzeba zadać pytanie, dlaczego oni reagują tak „bólowo” – emocjonalnie i nierozsądnie. Być może dlatego że chcieliby stać się autorami i liderami jakiegoś ruchu i jest to związane raczej z ambicją niż z rozsądkiem. Nie rozumiem tylko, dlaczego uważają, że jedno przekreśla drugie i istnieje tylko alternatywa „albo–albo”.

 

Jeżeli jedno nie miałoby przekreślać drugiego, to gdzie Pani szukałaby piękna w realizacjach Beuysa czy np. tworzącego na bazie śmieciowych materiałów Thomasa Hirschhorna? Czy to tylko kwestia upowszechniania i znajomości pewnych konwencji, przyzwyczajenia do nich?

Ja nie szukam piękna i nie wykonuję wysiłków idących w tym kierunku. Nie mam ugruntowanych, sztywnych definicji estetycznych związanych z tym pojęciem. Musiałam sobie kiedyś odpowiedzieć na to pytanie i wówczas stwierdziłam, że to jest kategoria migrująca, pojawiająca się w taki czy inny sposób. Można dostrzec piękno w rzeczach, które w ogóle nie zostały zrobione z myślą o nim. Kiedy jednak spojrzy się wstecz na różne rewolucje, to nagle widać, że wszystko opiera się na odwiecznych kanonach, należy tylko wyrzucić imponderabilia, i wówczas okaże się, że w gruncie rzeczy wracamy do tych greckich miar.

 

Greckie miary w instalacjach Hirschhorna?

Ale ja nie uważam, że do Thomasa Hirschorna można już dziś przyłożyć jakieś kategorie estetyczne. On tworzy raczej szumy i zlepy. Oddaje szum świata, jego niezborność, przystawia więc rodzaj lustra do bałaganu egzystencji.

 

Jeśli dzisiaj jest jeszcze za wcześnie, żeby przyłożyć kategorie estetyczne do sztuki współczesnej, to w takim razie jakimi kryteriami można oceniać działalność dzisiejszych artystów? Kiedy można stwierdzić, że coś jest dobrą albo złą sztuką?

Nie mam poczucia, że mogę to obiektywnie stwierdzić. Mogę jedynie powiedzieć, że na coś reaguję albo nie reaguję. Jedne rzeczy mają dla mnie moc perswazyjną i mnie wciągają, inne nie. Już dawno temu, w latach 80., zostałam wywołana do takiej odpowiedzi podczas jednej z aksjologicznych sesji naukowych w Nieborowie. Miała tam miejsce bardzo ciekawa dyskusja aksjologiczna, toczona m.in. przez Jana Białostockiego i Wiesława Juszczaka. Pozytywistyczny Białostocki twierdził, że istnieją niezmienne kryteria i miary, które się sprawdzają, natomiast Juszczak, wychodząc od twierdzeń Gabriela Marcela i odwołując się do muzyki Mozarta, mówił, że sztuka jest dowodem na istnienie Boga. Paradoksalnie, było to bardziej przekonujące niż to, co głosił Białostocki. Zapytano mnie wtedy, jakie należy stosować kryteria do tej nowej, rodzącej się sztuki. Odpowiedziałam, że osobiście posługuję się sumą intuicyjnych przeświadczeń popartych wieloletnim obcowaniem z dziełami. Dla każdego ten zespół przeświadczeń jest inny, ale mimo różnic zawsze gdzieś tam dochodzi do konsensusu, jeżeli przestaniemy używać sztywnych formuł czy schematów.

 

Kryteria pozostaną zawsze bardzo osobiste i związane są wyłącznie z wyczuciem, swojego rodzaju „gustem” popartym wrażliwością i pewną praktyką?

Wolałabym nie posługiwać się słowem „gust”, bo dostało już mi się kilka razy z powodu myślenia w tych kategoriach. W związku z tym nie została np. wydana po angielsku moja książka Sztuka w Polsce 1945–2005. Wszyscy, którzy mieli ją poprzeć, czyli zapewnić dotacje, uważali, że to jest książka zbyt osobista, czyli wyrażająca mój gust. Jeden z recenzentów napisał, że mógłby wymienić 100 nazwisk, których nie ma w tej książce – ja mogłam odpowiedzieć tylko, że znam 300, których w niej nie ma. Nikt nie wpadł na to, że ja coś wiem i że ta publikacja nie reprezentuje tego, co mi się podoba, tylko opiera się na pewnej metodologii decydującej o sposobie opisywania zjawisk pojawiających się kolejno w sztuce polskiej. One zostały wymienione w tej książce dlatego, że wprowadzały coś nowego, a nie dlatego, że kocham tę setkę artystów, których twórczość opisałam. Jednak ci urzędnicy, od których zależała dotacja, mieli wbite do głowy kompletnie inne kryteria i dlatego uznali, że reprezentuję własny gust. Nie mogli przecież przyznać, że zupełnie się na tym nie znają.

 

Posiadanie podobnej metodologii czy też klucza dotyczy nie tylko książek o sztuce. Przecież w Pani działalności kuratorskiej, np. gdy tworzy Pani wystawę tematyczną, nie sugeruje się Pani wyłącznie tym, czy dana praca dobrze wpisuje się w konkretne zagadnienie, ale również jej wartością artystyczną.

Różnie. Były wystawy, gdzie pokazałam rzeczy, których nie zaliczyłabym do kategorii wielkich dzieł sztuki. One miały jednak określoną misję do spełnienia. Stanowiły głos w dyskusji, bo wystawa moim zdaniem jest rozmową albo, czasem, koncertem, ważne jest dopełnienie polifonii, aby całość dobrze brzmiała. Dlatego wystawa nie jest dobrym przykładem na zilustrowanie moich wyborów; często bywa tak, że nie uważam kogoś za genialnego artystę, ale wybieram jego pracę w przekonaniu, że to konkretne dzieło sprawdzi się określonym kontekście. Natomiast jeśli kogoś śledzę, to w jego sztuce najpierw musi mnie coś ruszyć, nazywam to prądem – płynie albo nie płynie. Tak to określił Tomasz Lengren, reżyser filmowy, gdy kiedyś w pociągu z Łodzi do Warszawy rozmawialiśmy o scenariuszach oraz filmie. Stwierdził wtedy, że można mieć bardzo dobry scenariusz, zrobić na jego podstawie film, a prąd jednak nie popłynie.

 

Jeśli to kwestia „prądu” i dialogu, to jak wybiera Pani partnerów do takiej rozmowy? To chyba dobry moment, żeby zapytać o jedno z kluczowych pojęć związanych tradycyjnie ze sztuką, opartej na rzemiośle i zdolnościach manualnych – talent. Jak go dzisiaj rozumieć? Jest w ogóle potrzebny?

Koniecznie. Można jednak mieć talent, a być zbyt głupim, żeby go umiejętnie wykorzystywać. Czasem jest tak, że mamy 10 utalentowanych, debiutujących artystów, wszyscy mają tę samą, przysłowiową „buławę w plecaku”, ale talent to – tak jak się czasem mówi – 10%, a reszta to dyscyplina, odpowiedzialność i refleksja. Zdarzało mi się współpracować ze sporym gronem osób, bo miałam przeświadczenie że są to osoby utalentowane, że mają mi do zaoferowania jakąś prawdę, a potem część tych osób po prostu gdzieś się zagubiła w niekonsekwencji, zaprzeczyła sobie. To nie jest tak, że macha się pędzlem i jest fajnie. Artysta poprzez swoją sztukę ma jednak jakąś misję do spełnienia, musi wiedzieć, po co tworzy. W przeciwnym razie będzie miał tylko łatwość ręki, co dzisiaj nic nie znaczy.

 

Jednak sztukę też łatwo „przegadać”, mam na myśli historyków sztuki.

Historia sztuki to takie sito z grubymi oczkami, na powierzchni zostają tylko ci, których dzieła się obroniły, inni przelatują. Jakiś czas pracowałam ze Stefanem Morawskim, który prowadził seminarium z filozofii sztuki, a ja wtedy byłam jego asystentką. On miał w głowie komputer, i to z szybkim procesorem jak na tamte standardy. Przetwarzał dane i wyciągał rozmaite wnioski na podstawie bardzo różnych rzeczy, ustawionych w tym samym szeregu. Potrafił przez godzinę mówić na temat czegoś, na co w ogóle nie zwróciłabym uwagi. Nie odróżniał dobrego dzieła od złego. Tak mają też niektórzy historycy sztuki. Posiadają instrumenty, kryteria – chociażby kryteria renesansowe, które przykładają do Leonarda i jego uczniów – one niby pasują i wszystko się zgadza. Tyle że obrazy uczniów nie mają tego co dzieła Leonarda, czyli „iskry bożej”. Jak to się dzieje, jak się produkuje tę wartość dodaną – nie wiem. Kiedy zaczynałam pod koniec studiów pisać o sztuce, to oczywiście zastanawiałam się, skąd mam wziąć te „kryteria”, o których cały czas rozmawiamy. W pewnym momencie stwierdziłam, że po prostu muszę sobie zaufać, uwierzyć we własną intuicję.

 

Skoro jednak ten klucz do oceny sztuki współczesnej – a może sztuki w ogóle – jest tak subiektywny, zmienny, opiera się na zaufaniu do samego siebie, co znaczy, że wiąże się również z ryzykiem popełnienia błędu, to na czym polega dyskusja o sztuce? Czy w ogóle pisanie o sztuce albo przekonywanie do swoich racji ma sens albo czy nawet jest możliwe? Wiąże się to również z bardzo istotnymi kwestiami, które dotyczą np. polityki kulturalnej i władzy. W kontekście obecnej sytuacji politycznej musimy przekonywać najczęściej niechętne sztuce współczesnej i w ogóle niezależnej kulturze osoby dysponujące pieniędzmi publicznymi, czyli stosować argumenty, które trzeba przełożyć na intersubiektywnie komunikowalny język. Czym mamy przekonywać konserwatystów, nieprzepadających za sztuką awangardową czy eksperymentującą? Mają nam po prostu zaufać?

Widzi Pan, co ja tu noszę?

 

Medalik z aniołem.

Oleodruk w miniaturze. Najbardziej kiczowate przedstawienie Anioła Stróża. Znalazłam to na ulicy w Berlinie, dzień po wyjściu ze szpitala. Kiedy przyjechałam robić wystawę Obok. Polska–Niemcy. 1000 lat historii w sztuce, chciałam sfilmować proces montowania Hołdu pruskiego i cofając się, spadłam ze schodów jak w klasycznym gagu filmowym. Uderzyłam głową w leżące na posadzce tektury, dlatego żyję, ale był tam taki wystający narożnik, o który rozprułam rękę i złamałam żebra. Wylądowałam w szpitalu, jednak zebrałam się i następnego dnia obandażowana poszłam do pracy. Wszyscy byli zdziwieni, myśleli, że będą montować moją wystawę beze mnie. Kiedy wracałam do hotelu, na trotuarze przed wejściem znalazłam tego Anioła Stróża, który nie ma żadnej wartości artystycznej.

 

Ma na pewno wartość osobistą.

Noszę go w portmonetce, ale gdyby to był duży obraz na ścianie, to jest właśnie to, co ludzie lubią. I teraz jak ich przekonać, żeby im się spodobał np. Hirschhorn? Tego nie wiem. Ale wiem, jak odnosić się do polityków.

 

To, co Pani mówi o możliwości komunikacji z niewyspecjalizowanym odbiorcą, to jednak dość pesymistyczna konstatacja.

Jakiś czas temu zdałam sobie sprawę, że nikomu tak naprawdę nie chce się czytać tych tysięcy stron, które napisałam. Jeżeli mam jakieś „branie”, to dzięki audycji radiowej, bo ludzie wolą słuchać, niż czytać, a w telewizji byłoby jeszcze lepiej. Ktoś, gotując pierogi czy jadąc samochodem, przez 15 min. może posłucha, jak w przystępnej formie opowiadam w radiu różne anegdotki o sztuce. To ma inny wymiar. Okazuje się, że ten mój program radiowy cieszy się dużo większym zainteresowaniem niż cokolwiek innego, co zrobiłam w życiu. Mogę pisać, ale będę przekonywać przekonanych, którzy może dowiedzą się czegoś nowego, może potwierdzę to, co już wiedzą albo uznają, że napisałam coś, z czym się nie zgadzają. Ale osoby, które mają Anioła Stróża w dziecinnym pokoju, nie będą czytać tego, co piszę.

 

A co z politykami?

Politycy reagują inaczej. Obecnie – to się oczywiście jutro może zmienić – wdrażają nowe kryterium, polegające na tym, że nieważne, jakich środków używa artysta, ważne, żeby był „nasz”. Część tego środowiska mówi np.: „nasz” jest Zbigniew Warpechowski i starajmy się zrozumieć tę część awangardy, która jest „nasza”, bo to wnosi do polskiej sztuki bardzo ciekawe wartości. Nikt się nie obrazi na Warpechowskiego, że zrobił performance, podczas którego się ukrzyżował, i nikt nie powie, że natrząsa się z Jezusa Chrystusa oraz obraża uczucia religijne polskiego podatnika. Liczy się pozycja, z jakiej Warpechowski się wypowiada, a jest to pozycja osoby, która wspiera wiodącą partię. Dlatego dzisiaj dostanie Pan pieniądze tylko na tych twórców, którzy wspierają obecny rząd, bez względu na środki artystyczne, jakimi się posługują. Zrozumienie i dyskusja w tym wypadku nie występują, tak jak nie zachodzą one w państwach autorytarnych. W państwie autorytarnym nie ma miejsca na refleksję, że władza może się mylić.

 

Czyli to nie jest dyskusja artystyczna, tylko światopoglądowa?

Absolutnie, zawsze. Ale tylko do pewnego czasu, ponieważ każde autorytarne państwo buduje swoją estetykę i wyznacza swoje kryteria. Wtedy to, co jest piękne i słuszne teraz, nie musi się zazębiać z tym, co było takie wczoraj. Można to pokazać na przykładzie socrealizmu w Rosji, kiedy coś, co było piękne i słuszne w latach 20., zaczęło być tępione po 1930 r. Ciekawszym przykładem takiego przejścia, jeśli chodzi o spojrzenie ze strony władzy, są Niemcy, gdzie był to proces, a nie rewolucja. W Niemczech najpierw eliminowano z ekspozycji w muzeach dzieła Żydów. Dyrektorzy mówili artystom, że nastała taka trochę krępująca sytuacja i od teraz można pokazywać tylko Aryjczyków, trzeba więc udowadniać swoje pochodzenie. W związku z tym ekspresjonista Ernest Barlach zaprezentował swoje drzewo genealogiczne, cztery pokolenia wstecz, udowadniając, że jest Aryjczykiem. Przez chwilę jego prace były jeszcze pokazywane w ramach ekspozycji muzealnej, ale potem kryteria się zaostrzyły i trafił na wystawę Entartete Kunst. Najpierw więc kręgi „naszości” są dość szerokie, ale potem popieramy tylko tych, którzy stosują się do naszych, starannie skatalogowanych norm estetyczno-ideologicznych.

 

Czyli ten flirt bardziej otwartej części obecnej prawicy z takimi artystami jak Warpechowski czy Tomasz Kozak – niedawno ukazała się książka Pawła Rojka, redaktora naczelnego konserwatywnych „Pressji”, Awangardowy konserwatyzm, gdzie ci dwaj artyści traktowani są bardzo ciepło – na dłuższą metę się nie uda?

Ja myślę przez analogię do znanych procesów, które zachodzą w społeczeństwach nakręcanych przez spiralę terroru. W Polsce ona nigdy nie zostanie nakręcona do końca, bo polskie społeczeństwo jest niesubordynowane, taką mamy tradycję. Polak jest krnąbrny i będzie robił to, czego nie wolno. Ale w społeczeństwie subordynowanym to się udaje, spirala sama się nakręca, bo taki jest jej mechanizm.

 

Kilka lat temu Joanna Mytkowska, dyrektorka Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, w wypowiedzi dla „Gazety Wyborczej” stwierdziła, że będzie to instytucja lewicowa. Trafiła na taki moment, kiedy nikomu to nie przeszkadzało, ale postawiła również instytucję w zdeklarowanej sytuacji politycznej. Teraz dzieje się dokładnie to samo, tylko na opak. Czy zawsze będziemy skazani na takie przepychanie się?

MSN jest jedną z wielu instytucji w Polsce. Kiedy istnieją różne wydawnictwa, stacje telewizyjne itd., każdy może wyznaczyć sobie inną misję. Mytkowska przeciwstawiła się fali rozlanego neoliberalizmu, konsumpcjonizmu i chciała wrócić do innych wartości, musimy zatem uwzględnić kontekst, w jakim to mówiła. Dopóki istnieje pluralizm, jest OK, gorzej, kiedy wszystkie instytucje muszą stosować te same kryteria.

 

Ale ta deklaracja padła i mogła potem rezonować jako rodzaj kontrargumentu dla środowisk prawicowych, które dzisiaj mówią, że teraz my mamy posmak tego, jak oni się czuli kiedyś, stojąc w przedpokoju. Zmierzam jednak przede wszystkim do tego, czy istnieje możliwość wypośrodkowania między językiem artystycznym – subiektywnym i intuicyjnym – a językiem władzy.

W PRL całe życie artystyczne, poza krótkim okresem stalinizmu, było oparte na grze z władzą. Do Komitetu Centralnego chodziły przechery, które dokładnie wiedziały, co jest dobre, a co złe w sztuce. Ci ludzie stwierdzili, że trudno, ich życie jest już stracone, ale coś można jeszcze spróbować uratować. Na przykład Juliusz Starzyński robił wykłady na temat zdegenerowanej sztuki Picassa, ale chodziło o to, żeby go pokazać. To był rodzaj cichej umowy społecznej i wszyscy, poza małymi wyjątkami, grali w tę grę. Te wyjątki to m.in. Maria Jarema, która była komunistką i powiedziała, że nie zejdzie z drogi abstrakcji. Natomiast prawdziwi gracze mówili językiem towarzyszy. Wiedzieli, jaki język do nich dociera, i przekonywali: „Towarzyszu, jest to Biennale w Wenecji. My rozumiemy, że najważniejsza jest sztuka narodowa w formie i socjalistyczna w treści, ale tam oni tego nie wiedzą i jak wyślemy niewłaściwego artystę, to się ośmieszymy”. W związku z tym do Moskwy lub na Biennale Krajów Nadbałtyckich w Rostoku szła sztuka ideologicznie słuszna, a do Wenecji czy do Paryża jechali dobrzy artyści. Ta gra z władzą toczyła się ustawicznie, cały czas sprawdzano, co da się ugrać. Dopóki nikt nie stawał w otwartej opozycji i nie mówił, że nie lubi tego systemu i tego towarzysza, dopóty było OK. Tylko że po tamtej drugiej stronie, w KC, były osoby, które też rozumiały tę grę, bo na reguły muszą się zgodzić obie strony.

 

Taki model dzisiaj nie odpowiadałby chyba – zresztą na szczęście – żadnej ze stron.

Dzisiaj nie ma żadnych reguł. I jak się mówi o tym, że ktoś wcześniej czekał w przedpokoju, to nie wiem, o kogo chodzi, bo Warpechowski w przedpokoju nie stał, nie tak dawno miał retrospektywę w Zachęcie i był uwielbianym mistrzem polskich performerów. Nic nikomu nie zostało odebrane, w związku z czym nic nie musi zostać oddane. On składa deklaracje polityczne, bo wierzy, że ta partia pomoże Polsce. I to budzi mój szacunek. W przedpokoju natomiast stoją ci, którym się nie udało zrobić karier oraz zarobić pieniędzy, bo im zabrakło talentu i pracowitości. Wcześniej nie mieli nic do powiedzenia i teraz też nie mają, ale wierzą, że jak popłyną z prądem, to jutro będą mieli indywidualną wystawę MoMA w Nowym Jorku albo w Tate Modern.

 

Ale przedtem w Zachęcie, bo na nią już te konserwatywne środowiska ostrzą sobie zęby.

No i na tej jednorazowej obecności w Zachęcie się skończy. To jest strasznie stary mechanizm i w zasadzie nic nowego się nie dzieje.

_

Anda Rottenberg – Historyczka i krytyczka sztuki, autorka książek i publicystka. Kuratorka licznych wystaw w Polsce i za granicą. Autorka wielu książek, m.in. Sztuka w Polsce 1945–2005, oraz tekstów krytycznych o sztuce.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata