70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Rafał Milach

Kolektywność, której musiałem się nauczyć

Przez to, że fotografia rejestruje rzeczywistość, często wydaje nam się, że możliwe jest opisanie tej rzeczywistości. Jest to nie tyle błąd, ile myśl bardzo utopijna. Fotografowanie to nieustanna walka z wyobrażeniami.

W 2009 r. na swoim blogu napisałeś, że na ASP w Katowicach, której masz dyplom, nauczyłeś się myśleć, a w Instytucie Twórczej Fotografii w Opawie – fotografować. Nadal masz takie przekonanie?

Kompletnie tego nie pamiętam, ale to częściowo prawda. Może nie jest tak, że na ASP nauczyłem się myśleć, natomiast opanowałem podejście i operowanie metaforą – abstrakcyjną analizą konkretnych tematów. To była baza stworzona dzięki spotkaniom z takimi artystami jak Wojtek Kucharczyk, który zmuszał nas do niestandardowego rozwiązywania problemów. Wtedy oczywiście nie zdawałem sobie sprawy, że coś się tworzy i że będzie to w dużym stopniu rzutować na moją pracę w przyszłości.

Tę postawę mogłeś potem połączyć ze stricte warsztatową wiedzą zdobytą w Czechach?

Warsztatową też, ale nie tylko. Studia w Instytucie Twórczej Fotografii na Uniwersytecie Śląskim w Opawie otworzyły przede mną zupełnie inny obszar. To, co się działo na akademii – przynajmniej taka była moja obserwacja – stanowiło introwertyczną, zamkniętą przestrzeń, która w bardzo ograniczonym stopniu odnosiła się do tego, co nas otaczało. Na ITF-ie, ze względu na rodzaj narzędzia, którym zacząłem się posługiwać, musiałem skonfrontować się z rzeczywistością. I chociaż obecnie mam coraz więcej wątpliwości związanych z możliwością opisywania świata za pomocą fotografii, to przesunięcie, którego świadomie dokonałem z obszaru sztuki do tego związanego z fotografią dokumentalną, uformowało całą moją obecną postawę artystyczną.

Do kwestii samej fotografii jeszcze przejdziemy, póki co chciałbym skoncentrować się na tej – jak to określasz – postawie, którą obie szkoły pozwoliły Ci wypracować. Na czym dokładnie polegało przejście od „introwertycznego” świata studiów na ASP do obserwowania świata za pomocą fotografii?

Równolegle ze zmianą narzędzia nastąpiła zmiana środowiska. ITF stanowiło wschodnioeuropejską mekkę fotografii dokumentalnej. Kluczową rolę odegrał tu nieżyjący już dokumentalista i mój pierwszy mentor Piotr Szymon, który związany był z obiema uczelniami. To on wytłumaczył mi, że dokument to nie tylko narzędzie do opowiadania historii, ale przede wszystkim postawa wobec drugiego człowieka. Zachęcił mnie również do studiów na ITF-ie. To było spotkanie dwóch odrębnych światów. Teraz wydają mi się one nie tak bardzo odległe, jednak wtedy to zderzenie szokowało. Nagle mogłem opowiadać historie, które działy się naprawdę i zakorzenione były w prawdziwym, a nie wymyślonym świecie. Zacząłem bardzo intensywnie pracować. Wydawało mi się wówczas, że muszę nadgonić cały ten czas, w którym nie zajmowałem się fotografią.

Pytam o ten „introwertyczny” moment Twojego formowania się, bo z Twoich zdjęć wręcz emanuje przyjemność ze współpracy z ludźmi. Zresztą ten zmysł i chęć działania kolektywnego pojawiają się na wielu różnych poziomach – kooperacji z grupą fotografów w Sputniku czy przy tworzeniu książek fotograficznych.

Każde działanie twórcze ma w sobie dużo ego. Artyści są egocentryczni i wydaje się to wpisane w naturę każdego twórcy. Ale prawdą jest to, co powiedziałeś o tej współpracy. Rzeczywiście z bardzo indywidualnego sposobu działania nagle przeszedłem do trybu, gdzie musiałem nie tylko konfrontować się z ludźmi, których fotografowałem, ale przy późniejszych realizacjach budować też zespoły. Kolektywność, której musiałem się nauczyć, była ciekawym, choć niełatwym doświadczeniem. Natomiast dało mi to dużo zadowolenia i nawet gdybym miał nie korzystać z tego w przyszłości, uznałbym to za dobrą rzecz, która wydarzyła się w mojej artystycznej karierze. Fotografia umożliwiła mi interakcję ze światem zewnętrznym, czego wcześniej w takim stopniu nie potrzebowałem. Później, krok po kroku, z każdym kolejnym projektem zaczęło się to rozwijać i pogłębiać. Obecnie, gdy stanowię część zespołu – mówię tu np. o mojej pracy z kolektywem Sputnik Photos i z ludźmi z nim związanymi – doszło nawet do tak ekstremalnego przypadku, że wyzbywam się autorstwa własnych zdjęć na rzecz kolektywnej narracji.

Jakie były ku temu motywacje?

To efekt 10 lat wspólnej pracy. I nie był to proces, który starannie zaplanowaliśmy. Obok pewnej wspólnoty poglądów i potransformacyjnego doświadczenia początki naszej działalności miały wymiar pragmatyczny, jak np. finansowanie autorskich projektów, co z kolei umożliwiało promocję problemów i kwestii społecznych, o których chcieliśmy opowiadać. Po 10 latach zacieśniania współpracy, przesuwania środka ciężkości z siebie na grupę w dalszym ciągu pracujemy razem, ale każdy z nas stara się zachować swój autonomiczny obszar. Nasz najnowszy projekt Stracone terytoria. OSAD – który do 5 lutego 2017 r. można oglądać na wystawie w CSW Zamek Ujazdowski – jest chyba ostatecznym stadium zacierania granic między poszczególnymi artystami. Jego pierwsze symptomy zaczęły pojawiać się w zeszłym roku przy miniprezentacji na targach fotograficznych w Amsterdamie, gdzie wymieszaliśmy nasze zdjęcia, budując miniopowieść o byłych republikach radzieckich. W tym samym czasie Paweł Szypulski, którego zaprosi liśmy do współpracy jako kuratora projektu Stracone terytoria, doskonale wyczuł nasze intencje i stworzył strukturę totalnego archiwum naszej pracy w regionie. Zaproponował pewną hierarchię w ramach projektu, gdzie każda nowo powstająca narracja, wystawa czy książka stawiają zbiorową historię ponad autorstwo poszczególnych zdjęć oraz indywidualne projekty fotografów Sputnika. Dlatego nie informujemy widza, kto jest autorem poszczególnych prac.

Twój zmysł do działań w grupie przejawia się nie tylko we współpracy w ramach Sputnika.

Tak, odnosi się także do moich realizacji indywidualnych, również stanowiących efekt współdziałania w zespole – do pracy nad książkami fotograficznymi z moją żoną graficzką Anią Nałęcką czy z pisarzami, których zapraszałem do współpracy lub z których tekstów korzystałem.

Interesująca jest tu dla mnie rola tych tekstów – kładziesz na nie  duży nacisk.

Relacja tekstu względem obrazu jest tu kluczowa. Na najbardziej podstawowym poziomie tekst może budować kontekst i warstwę informacyjną fotografii. To częsta praktyka stosowana w prasie. Na początku zawodowej kariery, pracując w „Gazecie Wyborczej”, opisywałem zdjęcia bardzo dosłownie. O wiele ciekawiej zależność między obrazem i tekstem wygląda w przypadku książek fotograficznych, gdzie tekst jest często równoprawnym komponentem całości, natomiast nie spełnia już funkcji opisowej, a fotografia względem niego ilustracyjnej. Książka pozwala na prowadzenie równoległych narracji, które poruszają ten sam problem, natomiast w zupełnie odrębnym trybie. Lubię, kiedy między tymi dwoma elementami tworzy się luka, która stwarza odbiorcy przestrzeń do interpretacji. Dobrze napisany tekst reporterski jest w stanie pięknie zbudować obraz, który może okazać się bardziej realistyczny niż to, co możemy zobaczyć na fotografii.

Obraz dokumentalny, odzwierciedlający rzeczywistość – wbrew temu, jak się zazwyczaj myśli – w zderzeniu z tekstem może być bardziej abstrakcyjny i metaforyczny.

Przykład relacji tekstu z fotografią pojawia się także w najnowszym projekcie Sputnika Stracone terytoria. Tutaj poszczególne elementy całego projektu, takie jak np. książka literacka, mogą budować kontekst dużo swobodniej ułożonej narracji fotograficznej w przestrzeni galerii. Obydwa komponenty są niezależnymi bytami, które z powodzeniem mogą funkcjonować indywidualnie, ale odnosząc się do tego samego problemu, mogą się również uzupełniać. Ważnym czynnikiem jest czas, który z każdą nowo powstającą narracją pozwala na stopniowe budowanie i poszerzanie kontekstu projektu.

Projekt rozciągnięty w czasie?

Przy każdej kolejnej publikacji książkowej lub wystawie pojawia się inna historia. Korzysta ona z tego samego archiwum, ale każda z części opowiada trochę o czymś innym. Równolegle z wystawą Stracone terytoria. OSAD – poruszającą problematykę niedokończonych transformacji: budowania życia na gruzach imperium, które już nie istnieje – wydaliśmy coś na kształt antysłownika pojęć związanych ze Związkiem Radzieckim i transformacją uruchamiającą jego rozpad. Kilkudziesięciu autorów mierzy się z posttransformacyjną rzeczywistością. Każdy z nich na swój sposób miał do czynienia z ZSRR. Niektórzy takiego doświadczenia nie mają w ogóle, co też stanowi pewien rodzaj relacji z tematem. Wśród zaproszonych autorów są dziennikarze, pisarze, politolodzy, historycy, artyści, kuratorzy, ludzie o odmiennym pochodzeniu, temperamentach i wiedzy o ZSRR. Niektórzy, będąc ekspertami w danej dziedzinie, dokonują precyzyjnych opisów i analiz, podczas gdy inni wracają do wspomnień z dzieciństwa.

Dlaczego ma to być antysłownik, a nie po prostu słownik?

Pokazanie jednej całościowo opisującej Związek Radziecki narracji byłoby dosyć niebezpieczną i arogancką akrobacją. Mimo że pracujemy tam od kilkunastu lat, to w dalszym ciągu niewiele rozumiemy z tego, co tam się dzieje. Nie przyjmujemy więc postawy eksperckiej, ale reagujemy fragmentarycznie na ważne dla nas aspekty. Dlatego książka, chociaż jest wielogłosem, również nie oddaje pełnego obrazu transformacji. Będzie swego rodzaju antyprzewodnikiem, gdyż pełni ona funkcję fundamentu, lecz bardzo wyrywkowego i niekompletnego. Poruszając się po wystawie z książką w ręku, można odnaleźć wiele punktów stycznych z tym, co opisują poszczególni autorzy, ale należy podkreślić, że są to dwie odrębne narracje. Hasła nie ilustrują wystawy, chociaż niektóre zdjęcia pojawiają się zarówno w galerii, jak i w książce. Są to jednak pozorne punkty styku ze względu na odrębność kontekstu, w jakim występują wybrane obrazy w obu przypadkach. W antysłowniku pozostawiliśmy autorom swobodę interpretacji wybranych zdjęć, na podstawie których mieli zbudować hasła. Czasami konkretne miejsce z bardzo wyraźnym kontekstem zostało zinterpretowane w zupełnie nieoczekiwany sposób. Natomiast na samej wystawie wszystkie zdjęcia w warstwie tekstowej utrzymują swój wyjściowy kontekst. Było to dla nas istotne ze względu na abstrakcyjny i niedosłowny charakter wielu zdjęć.

Klasyczna fotografia dokumentalna czy reporterska – Roberta Capy lub Henriego Cartier-Bressona – narzucała wyraźnie własną interpretację. Czy opisywana przez Ciebie metoda pracy Sputnika oraz Twoja strategia wobec osób piszących teksty różnią się od tej klasycznej szkoły właśnie tym,  że rozmywają obraz i pokazują poszczególne zjawiska jako wypadkową wielu punktów widzenia?

Wydaje mi się, że nawet klasycy fotografii nie wierzyli, że może ona opisać świat. Subiektywizm narracji na sztywno wpisuje się w praktykę dokumentalną. Większość współczesnych dokumentalistów, w tym fotoreporterów, zdaje sobie z tego sprawę. Może to wynikać np. z polityki wydawnictwa, dla którego pracują, i późniejszej ewentualnej cenzury przy edytowaniu materiału. Obiektywizm fotografii to mit, który już dawno się zdezaktualizował. Wszystkie osoby pracujące w Sputniku doszły do tego bardzo szybko.

Chodziło mi raczej o to, czy praca kolektywna i – jak to określiłeś wcześniej – wyzbycie się autorstwa mogą być sposobem na rozbicie porządku, w którym oglądający miał zobaczyć wyłącznie to, co chciał pokazać fotograf.

I tak, i nie. Nawet wielogłos, który stwarza potencjał na nieco szersze i być może nieco bardziej obiektywne spojrzenie, dalej jest wypowiedzią bardzo subiektywną. Nie jednego, ale kilku autorów, pewnego środowiska, które łączy wspomniana przeze mnie wcześniej wspólnota poglądów. To wypowiedź bardzo metaforyczna, uciekająca od opisywania świata, w naszym wypadku, poradzieckiego.

Ale chodzi też chyba o grę z wyobrażeniami. Przeglądając Twój blog, zauważyłem uroczy wpis  z 2009 r., gdzie pokazałeś serię zdjęć, które były wynikiem Twojego osobistego doświadczenia Nowego Jorku – nie pojawiały się tam rozpoznawalne, ikoniczne miejsca czy budowle. W komentarzu napisałeś, że życzysz oglądającym miłej wycieczki po nie-Nowym Jorku. Wydaje mi się, że jest to bliższe temu, o czym mówiłeś teraz à propos Waszego antysłownika. Tak jak Baudrillard pisał kiedyś, że Ameryka nie istnieje, że jest zbiorem różnego rodzaju wyobrażeń, które mamy o Stanach Zjednoczonych ze względu na nasze wcześniejsze lektury, obejrzane filmy, teledyski itd.

Używanie fotografii jest w tym aspekcie bardzo frustrujące. Przez to, że fotografia rejestruje rzeczywistość, często wydaje się nam, że możliwe jest opisanie tej rzeczywistości. To nie tyle błąd, ile myśl bardzo utopijna. Zgadzam się z tym, co powiedziałeś. Fotografowanie to nieustanna walka z wyobrażeniami. Fotografia, oferując nam realizm, w prosty sposób buduje to wyobrażenie. Każda moja podróż polega na mierzeniu się z tą kliszą na poziomie wizualnym i znaczeniowym. Nawet wieloletnie podróżowanie do tego samego miejsca nie sprawia, że rozumiem więcej. Cieszę się, że wypracowałem w sobie świadomość tego, iż nie muszę „opisywać” – tracić na to czasu i energii.

Fotografia ma być podróżą, a nie rezultatem. Dotyczy to zresztą chyba każdej innej dziedziny sztuki. O wiele bardziej ekscytujące jest poszukiwanie niż znajdowanie rozwiązań. Niektórym wydaje się, że przez odwzorowanie rzeczywistości fotografia zapewnia nam niektóre z tych rozwiązań.

Działa to też oczywiście w drugą stronę i dotyczy recepcji Europy Wschodniej przez Zachód. Myślisz, że dla Hiszpanów czy nawet Polaków, którzy patrzą na Twoje fotografie z Rosji czy z Białorusi, uchwytne  są różne gry z widzem, przerysowania, przymrużenie oka? Czy nie pojawia się tu ryzyko orientalizacji?

Odpowiadając na pierwszą część pytania: rzeczywiście, nie wszyscy odbiorcy z tzw. Zachodu są w stanie odczytać grę z konwencją i rozprawianie się z kalkami na temat regionu, w którym pracuję. I nie można ich za to winić, sam przecież wciąż niewiele o nim wiem i cały czas się go uczę. Fakt, że pochodzę z tego obszaru i mam doświadczenie transformacji, wcale nie chroni mnie przed ryzykiem orientalizacji. Dla wielu z nas istnieje przecież swego rodzaju magiczna wschodnia granica Polski, za którą zaczyna się – nieważne, że już nieistniejący – Związek Radziecki. My, Polacy, ze świata zachodniego, jedziemy na Wschód z pewnymi wyobrażeniami. Wiemy, czego i gdzie szukać, żeby dobrze wyglądało albo spełniało wymagania wyobrażeń o regionie. To bardzo poważny problem. Mieszkańcy tzw. Zachodu mają jeszcze gorzej, ponieważ najczęściej mają minimalną wiedzę o tym, co się dzieje nawet za wschodnią granicą Niemiec. Dla większości z nich my, jako Polacy, jako kraj wspólnoty europejskiej, jesteśmy słowiańską dziczą, może troszkę ucywilizowaną. Odbiorca zachodni przygotowany jest, niestety, na bardzo prosty przekaz, obciążony kliszami, co widać w recepcji niektórych moich prac. Wiem, którego typu obrazy z tego regionu odniosą w świecie zachodnim sukces. Zakamuflowany komunikat może się często okazać barierą niemożliwą do pokonania. Nie bardzo wiem, jak temu zaradzić. Nie wiem też, czy powinienem się tym za bardzo przejmować.

Czy strategia pokazywania rzeczywistości z różnych punktów widzenia za pomocą spojrzeń wielu ludzi działa w tym przypadku na korzyść przełamywania takich klisz?

Taka sytuacja byłaby idealna, ale jesteśmy świadomi, że nawet ten wielogłos jest wyrazem pewnego wspólnego stanowiska, z którym się identyfikujemy w Sputniku. Czasami wydaje nam się, że jesteśmy poza konwencją, a tak naprawdę wpisujemy się w nią. Nie ma więc jednej prostej odpowiedzi na pytanie, w którym momencie to, co robimy, coś zmienia. Przy takiej nadprodukcji obrazów, z jaką mamy obecnie do czynienia, trudno jest odkrywać czy nawet przesuwać znaczenia. Ale trzeba próbować. Tworzymy przecież, by przesuwać granice.


Rafał Milach – fotograf. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach oraz Instytut Twórczej Fotografii w Opawie. Od ponad 10 lat zajmuje się tematyką transformacji ustrojowej w krajach byłego ZSRR. Rezultatem tych poszukiwań fotograficznych są albumy i m.in. cykle zdjęć, takie jak 7 pokoi czy Zwycięzcy. Jego prace były wielokrotnie nagradzane, m.in. w ramach konkursów World Press Photo, Pictures of the  Year International.


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter