70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Grażyna Makara/Agencja Gazeta

Co z tym malarstwem?

Sztuka malowania kształtowała się w XIX w. pod wpływem postszlacheckiego etosu inteligencji. Była konserwatywna w formie, inteligencka w treści. Orientowała się na polskość i historię. Ten rys konserwatyzmu jest w malarstwie stale wyczuwalny.

Jeszcze nie tak dawno malarstwo pełniło funkcję najważniejszej ze sztuk. Pamięć tego stanu przetrwała i także dzisiaj niektórzy znawcy przyznają tej dyscyplinie wiodącą rolę. Przekonanie to nie odpowiada stanowi faktycznemu. Już lata temu malarstwo zostało zdetronizowane przez fotografię czy instalacje oraz – zasadniczo – taką sztukę, która obywa się bez podziałów na poszczególne dyscypliny. Jej wzrost znaczenia zbiegł się z przeobrażeniami świata wkraczającego w rewolucję przemysłową. Był to w gruncie rzeczy ostatni ze szczytowych momentów długiego procesu emancypacji malarstwa europejskiego, mającego początkiw późnym średniowieczu i wczesnym renesansie.

Przez cały XIX w., aż po połowę wieku następnego, malarstwo zyskiwało na znaczeniu wraz z rodzącą się nowoczesnością, kiełkującym społeczeństwem masowym i wzrastającą produkcją przemysłową.

Malarstwo odzwierciedlało w sposób najbardziej spektakularny i przekonujący zmianę: przejście od kultury powolnej, głębokiej, opartej na skupieniu oraz introwersji do kultury pośpiesznej, powierzchownej, ekstrawertycznej i wzrokowej. Wraz z nową epoką uległo ono zdesakralizowaniu i „rozhermetyzowaniu”, a „malarze życia nowoczesnego”, by przywołać tytuł eseju Baudelaire’a, tworzyli dzieła będące pochwałą sztuczności, jaką daje cywilizacja, trywialności i przygodności ówczesnego świata.

Szybko jednak malarstwu została odebrana pałeczka lidera kulturowych przemian. W porewolucyjnej Rosji, w latach 20. XX w., przedstawiciele Proletkultu wystąpili przeciwko uduchowionej sztuce czystej, suprematystycznemu malarstwu Kazimierza Malewicza, w imię produktywizmu, który miałby moc kształtowania nowego człowieka. Kreacja człowieka na miarę czasów – oto program, który przetrwał w sztuce do dzisiaj. Pisze o tym Boris Groys, zajmując się np. zjawiskiem „self-dizajnu”, czyli projektowania przez ludzi samych siebie. Dzisiaj żyjemy w epoce ekspansji dizajnu, planuje się właściwie wszystko – od miast, poprzez domy, ich wyposażenie, ubiory, aż po samego człowieka (wraz z wnętrzem) i jego potrzeby.

Odwrót od malarstwa, który dał znać o sobie w Rosji, postępował w ciągu XX w. Istnieje jednak zjawisko przeciwne. Ten rodzaj sztuki wykazuje ogromną siłę przetrwania. Wciąż działają malarze i organizuje się wystawy z obrazami w roli głównej.

 

*

W Polsce przemiany malarstwa nie wiązały się w sposób prosty z przemianami cywilizacyjnymi wiodącymi ku nowoczesności. Sztuka malowania kształtowała się w XIX w. pod wpływem postszlacheckiego etosu inteligencji. Była konserwatywna w formie, inteligencka w treści. Orientowała się na polskość i historię. Rys konserwatyzmu jest w malarstwie stale wyczuwalny.

Jeśli zaś idzie o społeczny odbiór tej sztuki, to niektórzy jej przedstawiciele zażywali sławy, jak w XIX w. wybrani monachijczycy: Józef Brandt czy ród Kossaków, lecz o wiele rzadziej darzono ich szacunkiem. Zaznał jej nasz czwarty wieszcz Stanisław Wyspiański, chociaż trudno mówić, by społeczeństwo osłodziło mu trudy pracy owocujące gorzkimi rozpoznaniami istoty polskości. Doświadczył jej także Jan Matejko, niepodzielnie panujący nad polską wyobraźnią historyczną. Jednak społeczny prestiż wynikający z bycia malarzem to przypadek specjalny, wyjątek raczej niż reguła. Z nowszych czasów wymienić można Tadeusza Kantora czy Jerzego Nowosielskiego, którzy zdobyli uznanie i rozpoznawalność w świecie polskiej kultury, lecz i tak w gruncie rzeczy znani byli tylko wtajemniczonym. Podobnie działo się ze zmarłym w 1957 r., w wieku 30 lat, Andrzejem Wróblewskim, którego w okresie polskiej transformacji wysiłkiem kilku instytucji udało się włączyć w poczet mistrzów naszej nowoczesności. Pomimo wpisania kilkunastu malarzy w poczet twórców kultury narodowej ich profesja nie cieszyła się i nadal nie cieszy społeczną estymą, porównywalną ze statusem niektórych reżyserów czy pisarzy lub poetów. Nie mamy wśród malarzy mistrza na miarę Andrzeja Wajdy, Zbigniewa Herberta, Czesława Miłosza czy choćby Andrzeja Stasiuka.

Malarze w Polsce są liczni i dobrzy, lecz ich działalność wywołuje oddźwięk tak słaby, że znajdujący się na granicy słyszalności.

Pewne zapotrzebowanie na obrazy stwarza rynek sztuki, jaki powstał w Polsce kilkanaście lat temu, po latach wyczekiwania. Domaga się on malarstwa z tego względu, że to lepsza lokata kapitału niż nietrwałe lub dziejące się w czasie i trudne do zainstalowania w domu obiekty sztuki współczesnej. Obrazy zresztą doskonale uzupełniają dizajnerskie wnętrza. Wciąż działają szkoły dla malarzy. Nota bene, artyści wykształceni w tym kierunku często go porzucają, przykładem działalność absolwentów krakowskiej akademii, jak np. Wojciecha Doroszuka specjalizującego się w twórczości filmowej czy Anny Marii Kaczmarskiej odnoszącej sukcesy w zakresie scenografii teatralnej.

Przez powojenne lata w Polsce utrwaliły się charakterystyczne style tworzenia plakatów i ilustracji książkowej. Zwano je „szkołami”, bo były ponadindywidualne, obejmowały większe grupy twórców. Ich wspólną cechę stanowi połączenie funkcjonalności z udaną artystycznie formą. Odwrotnie w malarstwie, tutaj artyści swój sukces zawdzięczali często względom pozaartystycznym. Jerzy Nowosielski tworzył po prostu – w popularnym mniemaniu – współczesne wersje malarstwa ikonowego. PRL był przecież czasem popularności sztuki naiwnej i w ogóle sztuki „innej”, poszerzającej wąską gamę modernistycznego gustu. Mieściły się w tym nurcie także obrazy krakowskiego artysty, który malował piękne „cerkiewki”, ale i „gołe baby” w górskim pejzażu. W ten sposób można było wytłumaczyć jego popularność wśród inteligencji (oczywiście i tak ograniczoną do wąskich kręgów). Na fali zainteresowania „sztuką inną” zdobył sławę także Nikifor, łemkowski samouk, który dzięki sile talentu stworzył dzieła wybitne, z wykorzystaniem skrawków papieru i farb plakatowych. W jego przypadku nie da się odłączyć odpowiednio spreparowanej przez propagatorów (jak np. bardzo zasłużony Andrzej Banach) opowieści biograficznej od samych dzieł. Przez pewien czas oficjalny obieg promował Jerzego Dudę-Gracza, którego niewielkie rozmiarami, zapadające w pamięć, obficie tworzone obrazy wyglądają jak wizualizacje wierszy Stanisława Grochowiaka.

Wspomnieć trzeba wreszcie Zdzisława Beksińskiego. Jego fotografie, obrazy i grafiki komputerowe sprawiają wrażenie ilustracji do opowiadań fantasy lub scenografii do filmów z dystopijnymi wizjami przyszłości. Beksiński miał status twórcy kultowego i równocześnie wyklętego z obiegu sztuki wysokiej. To on właśnie, stopniowo, od lat 60., na długo zanim dopełniła się tragiczna historia jego rodziny, stanowił egzemplifikację malarza we współczesnej polskiej wyobraźni. Mit Beksińskiego trwa do dzisiaj: wystarczy zapytać studentów kierunków artystycznych o ulubionego twórcę. Franciszek Starowieyski również bywał hołubiony przez peerelowskie media, w jego przypadku ze względu na barokową osobowość, erudycję, wizerunek ekscentryka i gawędziarza oraz frenetyczne „teatry rysowania”, nie zaś za (niejednokrotnie wysokie) jakości artystyczne jego sztuki. U każdego z wymienionych twórców niezwykle ważną rolę odegrała forma, która była nieczysta, „zbrudzona” i czytelna, choć łatwość odczytania bywała myląca. Grube panie i panowie z kartoflowatymi nosami, mroczne, surrealistyczne wizje szkieletów i omszałych budowli, a także wybujałe akty w połączeniu z elementami zwierzęcymi – te cechy sprzyjały łatwemu, powierzchownemu odczytaniu obrazów tak Dudy-Gracza, jak Beksińskiego i Starowieyskiego, niezgodnie zresztą z intencjami autorów. Po 1989 r., gdy zmienił się model sztuki, każdy z nich miał kłopoty z krytyką, która zaczęła odrzucać ich twórczość en masse za jej rzekomy kicz, estetyczny populizm, zbytnią prostotę zawartych w niej sensów, czyli jeden z największych grzechów w oczach dzisiejszych krytyków: banalność.

W peerelowskiej Polsce malarstwo cieszyło się względną swobodą, o ile nie podejmowało tematów politycznych. Jego wizualny język znajdował sobie miejsce pomiędzy biegunami okcydentalizacji i swojskości. Co jakiś czas powracało w polskiej krytyce pytanie, dlaczego nasi twórcy nie podbili Zachodu swoją sztuką, dlaczego ten ostatni ich nie docenił. Odpowiedź, jakiej udzielano, brzmiała: Zachód ich nie zrozumiał i prawdopodobnie nigdy nie zrozumie. W rozumowaniu tym tkwi esencjonalizm i rodzaj poszukiwania rekompensaty za poczucie niższości cywilizacyjnej krajów pozostałych po wschodniej stronie żelaznej kurtyny. Wszak to my jesteśmy prawowitymi spadkobiercami tradycji kultury europejskiej, której Zachód w swej gnuśności się sprzeniewierzył! W każdym razie Nowosielski był za bardzo wschodni, by Zachód go pojął, lecz równocześnie za mało wschodni, by kusić go egzotyką. W 1991 r. w warszawskiej Zachęcie otwarto wystawę zbiorową „Polski szyk” zorganizowaną przez literata, biznesmena i kolekcjonera Andrzeja Bonarskiego. Pragnął on pokazać odchodzący na jego oczach świat polskiej inteligencji, dożywający swoich dni wraz z nastaniem transformacji ustrojowej. Gasł specyficzny idiom sztuki sytuujący się pomiędzy kosmopolitycznym stylem światowych centrów a ciasnym, ale własnym prowincjonalnym podwórkiem.
*

Do 1989 r. historię sztuki najnowszej pisaliśmy malarstwem, mimo że równie ważną, jeśli nie ważniejszą, rolę w przemianach języka artystycznego odgrywała rzeźba, a potem tzw. nowe media, nie wspominając już sztuk użytkowych. W wielkim uproszczeniu można powiedzieć, że w malarstwie wyróżniano z jednej strony figurację metaforyczną, a z drugiej – formalną abstrakcję. Takie rozróżnienie poczynił Ryszard Stanisławski w skomponowanej przez siebie ekspozycji stałej Muzeum Sztuki w Łodzi. Utworzył w ten sposób rodzaj kanonicznego odczytania polskiej nowoczesności, namaszczając na jej ojców założycieli malarzy Władysława Strzemińskiego i Stanisława Ignacego Witkiewicza. Także wpływowe omówienia sztuki współczesnej w Polsce, opublikowane do roku 1989 (potem sytuacja nieco się zmieniła), autorstwa Bożeny Kowalskiej (Polska awangarda malarska 1945–1970. Szanse i mity, 1975), Janusza Boguckiego (Sztuka Polski Ludowej, 1983) czy Aleksandra Wojciechowskiego (Młode malarstwo polskie 1944–1974, 1983), budowały swą opowieść w oparciu o obrazy. W tej zaś historii ważną rolę odgrywały Grupa Krakowska II, a w niej Tadeusz Brzozowski, Jerzy Tchórzewski, Jerzy Nowosielski, Tadeusz Kantor. Także warszawianie – Stefan Gierowski czy Ryszard Winiarski. I wielu innych, jak następujące po nich pokolenie już powojenne z prowokatorską Grupą Neo-Neo-Neo i tworzącymi ją Janem Dobkowskim i Jurrym Zielińskim czy z grupą Wprost (m.in. Zbylut Grzywacz, Leszek Sobocki), powstałą jako malarski odpowiednik poezji Nowej Fali. Jeśli zaś mowa o malarkach, to po latach zwyczajowego pomniejszania ich roli i wymazywania z kart historii sztuki niektóre przywrócono kulturowej pamięci. Niedawno przypomniano wybitne twórczynie: Ernę Rosenstein, Jadwigę Maziarską i Marię Anto.

Bliska przeszłość lat 80. przyniosła falę malarstwa figuratywnego i ekspresyjnego. Polski idiom nasycił się w tamtym czasie dobrze znanymi nad Wisłą motywami opresji artysty obciążonego ponad miarę historią, uwięzionego i sparaliżowanego przez niemoc twórczą.

Lecz młodzi twórcy uprawiali także żywiołowe malarstwo posługujące się figurą ludzką i zwierzęcą, a poszukiwanie sposobów na oddanie istoty polskości zastępowali wizjami człowieka w świecie opanowanym przez najprostsze, prymitywne instynkty. Środowisko krakowskie kontynuowało w tamtym czasie egzystencjalną i ekspresyjną figurację Grupy Wprost, jak czynił to np. Grzegorz Bednarski. Warszawska Gruppa przyznawała się z kolei do czerpania z dokonań Andrzeja Wróblewskiego. Twórczość Gruppy wyprzedzał już w latach 70. nieukrywający plebejskich korzeni Edward Dwurnik. Każdy z członków tego ugrupowania poszedł w swoją stronę, pozostając wytrawnym malarzem. Jarosław Modzelewski tworzy dzisiaj symboliczne sceny i pejzaże, gdzie światło i kolor zmieniają obrazki z codzienności (budowy domów, pielęgnacji ogrodu czy łowienia ryb) w sceny przepełnione obietnicą znaczeń. Styl Marka Sobczyka cechuje dosadność i zamiłowanie do słowno-wizualnych rebusów. Ryszard Grzyb stosuje zaś płaskie mozaikowe powierzchnie i motywy zwierząt.

Czas transformacji ustrojowej to początki intensywnej pracy Białorusina Leona Tarasewicza. Jego jedynym tematem, zajmującym całą jego drogę twórczą, pozostaje pejzaż, któremu artysta nadaje wymiar materialny i wszechogarniający zarazem, utożsamiając barwniki z ziemią, glebą, polem uprawnym. Robert Maciejuk do dzisiaj porusza się w obrębie obrazowych kodów i mitologii codzienności. Wojciech Łazarczyk utworzył na bazie pejzażu własną wersję malarstwa totalnego, posługującego się monumentalnymi polami koloru. Grzegorz Sztwiertnia uczynił użytek z technik obrazowania medycznego, tworząc wokół malarstwa otoczkę mistyfikacji, inscenizacji fikcyjnych historii. Dla malarstwa lat 90. nie sposób znaleźć jednego, wspólnego dla rozmaitości postaw klucza. Artyści sprawiali wrażenie oszołomionych wolnością, każdy koncentrował się na własnych celach, a zbiorowość zniknęła z pola widzenia.
*

We współczesnej kulturze polskiej malarstwo nie odgrywa już nawet symbolicznie wiodącej roli. Także sami malarze nie pozostają w granicach własnej dyscypliny. Zainteresowania Jadwigi Sawickiej już od lat 90. dotyczyły ważnych nie tylko w Polsce problemów, takich jak: prowincja, tekst wobec język wizualnego, cielesność malarstwa oraz zasadnicza dla jej sztuki kwestia opakowania. Artystka wskazuje na powiązania pozornie odległych od siebie sfer: jak użycie języka w dyskursie publicznym łączy się ze sposobem traktowania środowiska naturalnego. Łącznikiem jest właśnie opakowanie, które mami obietnicą zawartości, ale samo z siebie jest zbędne, jest śmieciem. Problem nadmiaru rzeczy, niepotrzebnych przedmiotów szczególnie zaś widać na prowincji, gdzie żyje artystka. Dodajmy, że polska prowincja ma problem z nielegalnymi wysypiskami śmieci pojawiającymi się w najpiękniejszych przyrodniczo miejscach. Z językiem dzieje się podobnie: stał się „pusty w środku” – by posłużyć się cytatem z twórczości malarki. Uznawany za jeden z nielicznych autorytetów dla młodych twórców Paweł Susid posługuje się napisami wyciętymi od szablonu i lakonicznymi, pełnymi zjadliwego humoru sloganami (wyrażającymi życiowe i artystyczne mądrości). Jego obrazy, będące mistrzostwem krótkiej formy, dały inspirację dla nieistniejącej już, ale bardzo ważnej dla rozwoju sztuki na murach i street artu grupy Twożywo. Sięgając po tradycje awangardowego projektowania książek i typografii, członkowie Twożywa, m.in. Mariusz Libel i Krzysztof Sidorek, wykonywali zaangażowane politycznie malowidła naścienne, okładki książek, ilustracje do magazynów, plakaty.

Do awangardy zwraca się także Kinga Nowak, która w ostatnich latach tworzyła malarskie abstrakcje. W pewnym momencie artystka zaczęł przenosić je w przestrzeń, aranżując z nich kameralne obiekty i pełnowymiarowe rzeźby. Sens tych geometrycznych kompozycji, nawet jeśli są sprowadzone do czystych, podstawowych podziałów, nie pozostaje na poziomie rozstrzygnięć formalnych. Ich znaczenia rozgrywają się w obrębie historii sztuki najnowszej, w grze z tradycją i jej echu, które nigdy nie powraca do słuchacza identyczne z pierwowzorem. Małgorzata Szymankiewicz z kolei podchodzi do abstrakcji od strony – powiedzieć by można – dizajnerskiej. Jej ograniczone w kolorystyce, oszczędne malarstwo także przechodzi w trzeci wymiar i materializuje się w postaci obiektów przestrzennych. Reprezentowany przez wspomniane artystki swobodnie interpretowany formalizm był nie do pomyślenia u artystów, którzy zadebiutowali kilkanaście lat temu w Grupie Ładnie. Na początku lat dwutysięcznych Wilhelm Sasnal, Rafał Bujnowski i Marcin Maciejowski zaznali spektakularnego komercyjnego sukcesu, który przydarzył się im na początku kariery, kiedy byli ledwie po debiucie. W tamtym czasie każdy z młodszych od nich artystów pragnął tworzyć tak lakoniczne prace jak Sasnal, tak brawurowo namalowane jak Bujnowski i tak sprawnie naśladujące nową medialną rzeczywistość jak Maciejowski. Malarstwo Grupy Ładnie czerpało inspiracje z codzienności i jej banału, ujmującego brzydotą. Artyści portretowali ówczesną polską rzeczywistość, pełną marzeń o życiu według telewizyjnych seriali, podszytych jednak podskórnymi społecznymi konfliktami (zwłaszcza związanymi z pamięcią). Agata Bogacka dodała do stylu pop-banalizmu (termin ukuty przez Łukasza Gorczycę i Michała Kaczyńskiego z Galerii Raster) rys melancholijno-depresyjny i autobiograficzny zarazem malując obrazy o oczyszczonej, eleganckiej formie i mocnej kobiecej wymowie. Nowi surrealiści, którzy nadeszli tuż po banalizmie, a wśród nich Julian Jakub Ziółkowski, to młodzi twórcy niebojący się przegadania i metaforyzacji obrazu. Sztuka „zmęczonych rzeczywistością” – jak nazwał ich Jakub Banasiak – jest aż do przesytu wypełniona opowieściami i odniesieniami do historii sztuki. Łączy w sobie fascynację brzydotą i deformacjami, skatologię z rozbuchaną erotyką. Malarki mieszczące się w owym trendzie uprawiają malarstwo o bardziej subtelnej wymowie: Ewa Juszkiewicz maluje historyzujące portrety pozbawione twarzy, przesłonięte bujnymi włosami. Basia Bańda zaś w swym dziewczyńskim stylu opowiada okrutne bajki o relacjach męsko-damskich i erotycznym dojrzewaniu.

Artyści poszukują sposobu na opowiadanie o sobie w dzisiejszej Polsce, w trakcie zachodzącej właśnie społecznej rewolucji. Portretują transformujące się społeczeństwo, przeżywające gwałtowną urbanizację i umacnianie się nowego mieszczaństwa, klasy średniej. Gdy powrócimy zatem do postawionego na początku pytania, po co nam dzisiaj malarstwo, to odpowiedź mamy jak na dłoni. Właśnie po to – my, jako modernizujące się, na nasz własny sposób społeczeństwo, potrzebujemy podstawionego nam lustra. Malarstwo, wyostrzając nam spojrzenie, szkoląc oko, uodparnia nas na wartości pozorne i wizualne manipulacje. Potrzeba tylko, byśmy potrafili spojrzeć bez uprzedzeń i nie zakładając z góry, co ujrzymy w odbiciu.


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter