fbpx

70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Allen J. Schaben/Los Angeles Times/Getty

Architektura spektaklu

Scenografię i architekturę traktuje się powszechnie jako dyscypliny pokrewne, choć wiadomo, że scenografia dotyczy kształtowania przestrzeni spektaklu, a architektura – przestrzeni życia człowieka.

Jeśli przyjmiemy, że architektura to „sztuka i umiejętność kształtowania i organizowania przestrzeni w realnych formach mających na celu zaspokojenie materialnych i duchowych potrzeb człowieka”[1], scenografię należy rozumieć jako część architektury, gdyż spektakl stanowi część ludzkiego życia. Historia potwierdza tę przynależność, bowiem scenografia wyłoniła się z architektury: pierwszy teatr w kulturach starożytnych zrodził się w przestrzeniach kultu religijnego. Gdy obrzęd stawał się coraz bardziej widowiskowy, wykształcił się odrębny, nieznany dotąd układ przestrzenny teatru antycznego i odeonu, w którym aktorzy odgrywali konkretne zdarzenia przed publicznością. W Grecji i Rzymie istniał też komediowy teatr ludowy, posługujący się przenośnymi pomostami. Choć już w czasach antycznych scenografia i architektura rozdzieliły się na dwie dyscypliny, w całej swej historii scenografia odnosi się do architektury, także w opozycji do niej demonstrując swą iluzoryczność i sztuczność. Wpływ architektury na scenografię można więc uznać za oczywisty, jednak historia spektaklu pozwala też wyłonić specyficznie scenograficzne cechy kształtowania przestrzeni sceny, które występują również w architekturze.

 

Zarys historii scenografii

Scena antyczna posługiwała się architektonicznym, stałym tłem i zmiennymi urządzeniami scenicznymi o aluzyjnych treściach, natomiast rzadziej wykorzystywała iluzję malarską. Witruwiusz wspomina o trzech tematach malowanych dekoracji w teatrze starożytnym: tragicznym, komediowym i satyrycznym. W teatrze średniowiecznym, związanym z cyklem roku liturgicznego, misteriami, przedstawianiem życia świętych, scenografia była początkowo tożsama z architekturą kościołów, klasztorów, pałaców, ratuszy lub placów miejskich. Z czasem w miejscach tych zaczęto ustawiać podia sceniczne wyposażone w dekoracje oraz mansjony, tworzące układy sceny symultanicznej, na której odgrywano zdarzenia dziejące się w czasie innym niż rzeczywisty. Dekoracje malarskie bez perspektywy i rzeczywistych proporcji były przede wszystkim aluzyjne i symboliczne, przedstawiające fragmenty architektury, krajobrazu, rzeczywistość nadprzyrodzoną. Wyobrażały mury Jerozolimy, więzienie, a także raj, czyściec, piekło, paszczę Lewiatana i istoty niebieskie.

W renesansie ze średniowiecznych mansjonów powstała scena celkowa (terencjuszowska), osadzona na wozie i wyposażona w tylnej części w celki, widoczne na tle rzeczywistej architektury. Przełomem było rozbudowanie na początku XVI w. scenografii iluzjonistycznej, wykorzystującej malarskie perspektywy architektury i krajobrazu (P. Peruzzi, S. Serlio), a w związku z nią – stałe usytuowanie widowni praktycznie po przeciwnej stronie sceny. Doprowadziło to do powstania sceny pudełkowej, której przykład stanowi Teatro Olimpico w Vicenzy (A. Palladio, 1589). Stała scena palladiańska przedstawiała dwukondygnacyjną antykizowaną architekturę z portalami łukowo zwieńczonymi, niszami z posągami i rzeźbiarskimi detalami. Dekoracje były wykonane z drewna i stiuku, imitującego kamień i marmur. Odwołując się do teatru antycznego, przygotowywano trzy tematy scenograficzne: tragiczny i komediowy, przedstawiający plac lub ulicę z elewacjami domów w perspektywie oraz satyryczny, obrazujący las. Z czasem do tych tematów renesans dodał własne: dziedziniec pałacowy, ogród z lekką architekturą, skalne pustkowie, mariny. W scenografii barokowej dominowała malowana perspektywa linearna, w której przedstawiano fantazyjne ujęcia architektury i krajobrazu. Scenę ujętą w perspektywie centralnej wzbogaciła od początku XVIII w. scena veduta per angolo, rozpowszechniona przez rodzinę Bibienów. Scenografia rokoka wyraźniej oddzielała scenę od przestrzeni teatru za pomocą kulis lub kadrowania ramą czy arkadą rozpiętą na całą szerokość sceny. W tle ramy umieszczano obraz przedstawiający najczęściej malarską iluzję architektury. Pod koniec XVIII i w I poł. XIX w. scenografia ulegała wpływom klasycyzmu i romantyzmu. Na scenę wprowadzono elementy architektury klasycystycznej (K.F. Schinkel, P. Landriani), eklektycznej, stylów historycznych i form pozaeuropejskich. Modnymi tematami scenograficznymi były również malownicze krajobrazy ruin, podziemi, pieczar. Zmiana nastąpiła w II poł. XIX w., kiedy scenografię podporządkowano drobiazgowej wierności wobec historii, tworząc jej nurt realistyczny i naturalistyczny.

W początkach XX w. scenografię radykalnie odmienia antynaturalistyczna reakcja, rozwijana zarówno pod wpływem nowych kierunków w malarstwie: fowizmu, kubizmu, futuryzmu, ekspresjonizmu, abstrakcjonizmu, surrealizmu, jak i dzięki reformie wewnątrz teatru, zwłaszcza za sprawą realizacji scenicznych Adolphe’a Appi i Edwarda Gordona Craiga. Nowoczesną scenografię tworzyły formy bryłowe, zwykle w horyzontalnych układach podestów i schodów. Istotne dla ich kształtowania było uzyskanie rytmów, poetyczności, możliwości łatwych przekształceń i osiągania nastrojowości za pomocą ich odpowiedniego oświetlenia. Różne prądy scenografii XX w. łączyła tendencja do odcinania się od opisowego naturalizmu na rzecz wypracowywania specyficznie teatralnych sposobów wyrażania rzeczywistości. Scenografia XX w. eksperymentowała także z nietypowymi konfiguracjami sceny i widowni.

 

Aspekty scenografii w architekturze

Obecność aspektów scenografii w architekturze można wskazać na przykładach historycznych i współczesnych. Dotyczą one tych elementów kształtowania przestrzeni, które są niezbędne lub typowe dla scenografii i dlatego weszły do stałego jej repertuaru, a dla architektury nie są pierwszorzędne ani konieczne. Wiążą się z zaspokojeniem potrzeby spektaklu, które w scenografii jest oczywiste i pierwszoplanowe, a w architekturze zdarza się w szczególnych przypadkach. Nie zawsze łączą się one z równolegle panującą tendencją w scenografii, choć konkretne prądy scenografii teatralnej, a od początku XX w. także filmowej nie mogą być obojętne dla architektury.

Aspekty scenografii w architekturze dotyczą widowiskowości traktowanej jako cel (jeden z celów) kształtowania przestrzeni. Służą jej typowo scenograficzne funkcje: intensywna nastrojowość oraz projekcyjność, która oznacza zdolność formy do wzbudzania w umyśle człowieka skojarzeń i wyobrażeń. Architektura spektaklu realizuje funkcję nastrojowości najczęściej w oparciu o iluzje plastyczne i oświetlenie, a projekcyjności – przez pobudzanie wyobraźni i umysłu dzięki aluzjom, znakom i symbolom. Repertuar scenograficznych zabiegów wzmacniających nastrojowość i projekcyjność architektury obejmuje także przekształcalność form (w scenografii niezbędną ze względu na konieczność przedstawienia zdarzeń w różnych miejscach i czasie). Najczęściej spotykane sposoby kształtowania przestrzeni spektaklu można podzielić na cztery grupy działań: 1) odgrywanie, które obejmuje iluzje, aluzje i kostiumy, 2) organizowanie, które obejmuje kulisy, kadry i sekwencje, 3) przekształcanie oraz 4) eksponowanie światłem.

Aspekty scenografii można wskazać przede wszystkim w architekturze sakralnej. W przestrzeni sacrum architektura i scenografią łączą się w całość, podobnie jak u zarania dziejów, kiedy, zależnie od charakteru obrzędów, architektura im służąca była jednocześnie scenografią i organizowała przestrzeń procesji lub sprawowania ofiary. Pierwszy teatr grecki był właściwie świątynią z ołtarzem ku czci boga Dionizosa. Scenograficzny aspekt widowiskowości mają zarówno zespoły świątynne starożytnego Egiptu, jak i Grecji. Świątynia boga Re w Luksorze z poł. II tysiąclecia p.n.e. i Akropol w Atenach to dwa odrębne typy architektury religijnej, które łączy scenograficzność, polegająca na sile oddziaływania na uczestników ceremonii poprzez nastrojowość i projekcyjność. Przez całą swą historię architektura sakralna posługuje się scenograficznymi środkami, zwłaszcza symboliką, iluzją i światłem, niezależnie od kręgu kulturowego i prądu estetycznego, w których jest tworzona. Naturalność aspektów scenografii w architekturze sacrum wiąże się z funkcją wyrażania rzeczywistości nadprzyrodzonej i tematów religijnych, a także nastrojowości, sprzyjającej duchowym potrzebom człowieka.

 

Dramat życia

W tradycji teatru spektakl rozwinął się jako przedstawienie dramatu opartego na akcji i dialogu. Spektakl ma więc na celu przede wszystkim przedstawienie dramatu, który można uznać, za myślą ks. Józefa Tischnera, za odbicie tajemnicy osoby. Ks. Tischner nazwał człowieka istotą dramatyczną i w Filozofii dramatu napisał: „być istotą dramatyczną znaczy: przeżywać dany czas, mając wokół siebie innych ludzi i ziemię jako scenę pod stopami. Człowiek nie byłby egzystencją dramatyczną, gdyby nie te trzy czynniki: otwarcie na innego człowieka, otwarcie na scenę dramatu i na przepływający czas”[2].

W świetle tych słów architektura stanowi scenę dramatu, kiedy otwiera człowieka na drugiego w konkretnym i upływającym czasie, czyli w zdarzeniu, które „jest tym, co jest wtedy, kiedy jest i gdzie jest”[3]. Architektura staje się sceną dramatu, gdy jest sceną zdarzeń związanych z ludźmi. W szerszej perspektywie architektura sama jest zdarzeniem w danej przestrzeni fizycznej i kulturowej.

Dramatyczność ludzkiej osoby przejawiająca się w zdarzeniach sprawia, że na architekturę w ogóle można patrzeć jak na scenografię teatru życia.  Z takiej perspektywy łatwo w niej dostrzec scenograficzne aspekty. W odniesieniu do zdarzenia architektura przede wszystkim organizuje przestrzeń, wyznaczając w niej miejsca, które są oglądane i z których się je ogląda, czyli quasi-scenę i quasi-widownię. Podział ten uzyskany formalnymi środkami (do których należą: proporcje i kształty architektury, jej materiały, otwarcia i zamknięcia, struktury) daje się zauważyć w przestrzeniach miast i rozmaitych budowli, gdzie, jak napisał Edward Hall w Bezgłośnym języku[4]: „Obecność innych ludzi przekształca każdą ludzką działalność w występ”. Konfiguracja sceny i widowni w architekturze tworzy różne układy podobnie jak w przestrzeni spektaklu, w której są tendencje do radykalnego rozdzielania widowni i sceny, zacierania różnic między nimi lub przenikania ich terenów. W architekturze i urbanistyce tendencje te nakładają się na podział przestrzeni na publiczną i prywatną[5]. Ważne przy tym, że układ scena–widownia w przestrzeni architektury musi wynikać z fizycznej budowy miejsc, ponieważ, w przeciwieństwie do teatru, nie jest wymuszany umową społeczną. Jednak kiedy zaistnieje dzięki przestrzennej organizacji form, układ ten istotnie kształtuje postrzeganie świata i innych ludzi, wpływając na stosunki społeczne, a nawet tworząc nowe umowy społeczne. Guy Debord w książce Społeczeństwo spektaklu napisał: „Spektakl nie jest zbiorem obrazów, ale społecznym stosunkiem między ludźmi, nawiązywanym za pośrednictwem obrazów”[6].

Na quasi-widowni człowiek przyjmuje postawę widza, zatrzymuje się w celu oglądu sceny, intensyfikuje swą uważność, a z nią emocjonalny i intelektualny odbiór świata. Na quasi-scenie zaś świadomość bycia oglądanym może być krępująca, ale wzmacnia świadomość uczestnictwa w zdarzeniu. Sztucznej autokreacji przeszkadza łatwa wymienność sceny i widowni dla uczestników spektaklu oraz interakcja między nimi, wynikająca z ich publicznej dostępności. Wymienność i interakcja zakorzeniają też zjawisko architektonicznego spektaklu w realnym czasie i przestrzeni, co ma szczególną wagę w kulturze projekcji filmowych i telewizyjnych, gdzie przestrzeń została podzielona na całkowicie od siebie odizolowane teren gry i teren obserwacji. Architektura przywraca uczestnictwu w zdarzeniach realność oraz jedność czasowo-terytorialną.

Film mocniej jeszcze niż teatr wpływa na intensyfikację scenograficznych aspektów architektury. Przede wszystkim w swych fabułach ożywia ją zdarzeniami i postaciami (historycznymi lub fantazyjnymi), a przez to objawia jej scenograficzny potencjał: nastrojowość i projekcyjność. Kadry filmowe łączą losy bohaterów z nierzadko realną architekturą. Podobną sytuację niezależnie od filmu tworzą popularne fabuły literackie. Wpływ Szekspirowskiego dzieła sprawia, że z łatwością ulegamy iluzji, iż tragedia Romea i Julii rzeczywiście rozegrała się w przestrzeni konkretnego dziedzińca i domu Werony, które w związku z tym są odwiedzane przez turystów. Okazuje się, że pragniemy patrzeć na architekturę jak na świadka ludzkich dramatów i podążamy do miejsc, w których możemy odkryć ślady wzruszających losów innych ludzi. Oddziałują na nas zdarzenia prawdziwe w sensie historycznym i prawdziwe w sensie podobieństwa do pamiętanych. Sami więc dramatyzujemy rzeczywistą przestrzeń, może właśnie dlatego, że patrzenie w dramat przybliża nam tajemnicę osoby.

Dzięki kinu jeszcze bardziej niż dzięki teatrowi dajemy się przekonać, że pewni bohaterowie i określone zdarzenia mogą mieć miejsce jedynie w określonej scenerii. Kino od swych początków wykorzystuje scenograficzny potencjał miast: Paryża (np. w filmie René Claira Paris, qui dort), Wenecji (np. w filmie Manuela Mur Otiego Le petit gondolier), Rzymu (np. w filmie Williama Wylera Rzymskie wakacje), Nowego Jorku (np. w filmach Martina Scorsese i Woody’ego Allena). Ożywione fabułą kadry rzeczywistych miast pobudzają marzenia widzów i ich oczekiwania wobec sfilmowanych miejsc. Odnalezione potem w rzeczywistości, nierzadko rozczarowują prozaicznością zdarzeń i bohaterów (żadna gondola nie przewozi agenta 007 o powierzchowności Rogera Moore’a i nie zamienia się w poduszkowiec, by sunąć nim wprost na Piazza San Marco).

Dzięki filmom Jacques’a Tatiego możemy nie tylko zobaczyć komiczną stronę ultranowoczesnej architektury, ale też lepiej zrozumieć jej reprezentacyjny, jakże scenograficzny aspekt. Tak na ekranie, jak i w rzeczywistości architektura bowiem precyzyjnie reżyseruje ludzkie życie, gdyż znacząco „ustala choreografię, akcję, tempo, interpretację, np. delikatny ton ironii (…), staje się okazją i prowokacją do dowcipów i sytuacji komicznych”[7].

Z kolei filmy Michelangela Antonioniego objawiają wyjątkową nastrojowość rzeczywistej architektury, służącej za ich scenografię i niejako ucieleśniającej nastrój bohatera. Reżyser Zaćmienia starannie zacieśnia związek zdarzeń z ich otoczeniem, umieszczając „ludzi w kontakcie z rzeczami, obiektami, materią”[8] i w ten sposób kształtując wrażliwość widzów na scenograficzny potencjał rzeczywistej architektury. Antonioni tak opisał ten związek: „Kobieta robi parę kroków. Zauważyła, że podjęty kierunek prowadzi ją do małego stołu obok okna. Przyśpiesza, zapala lampę z abażurem. Stożek świetlny gwałtownie zalewa czerń stołu. Teraz grupa – stół, fotel, abażur, kobieta – odbijają się wyraźnie w szybie. Reszta biura zostaje w cieniu. Kobieta zrywa się, znika w cieniu, w pobliżu stołu do pracy. Stąd zaczyna zapalać lampy przy suficie. Są to światła, które precyzyjnie opisują sektory biura. Zapalając je, każdy sektor jest wyświetlany na szybie i poza nią na zewnątrz. To tak, jakby kobieta wyrzucała, kawałek po kawałku, biuro przez okno. I siebie razem z nim”.

Architektura może wzmacniać swój scenograficzny potencjał przez potęgowanie dramaturgii spotkań, napięcia i zaskoczenia lub prowokowanie zdarzeń w konkretnych miejscach, ale czyni to także dzięki eksponowaniu siebie samej.

 

Aspekt iluzji

W architekturze iluzja jest zawsze dodatkiem, gdyż człowiek żyje i porusza się jedynie w realnej przestrzeni. Jako malarstwo iluzjonistyczne, fotografie, projekcje, hologramy jest ona specyficznie scenograficznym środkiem budowania nastrojowości lub projekcyjności.

Malarstwo iluzjonistyczne przedstawiające malownicze krajobrazy stosowali już starożytni architekci w patrycjuszowskich willach Rzymu. Witruwiusz w VII księdze dzieła O architekturze ksiąg dziesięć opisuje rolę takich iluzji w tworzeniu nastrojowości wnętrz. Tym samym daje do zrozumienia, że dzięki iluzji malarskiej można zastąpić widok zamkniętego pokoju widokiem rozległej przestrzeni, który relaksuje wzrok i umysł nawet wówczas, gdy jest tylko iluzjonistyczny. Jeśli pejzaże są pogodne i stymulują marzenia, przyjemność rośnie.

We wnętrzach sakralnych iluzje malarskie są skutecznym środkiem przedstawiania rzeczywistości nadprzyrodzonej, zdarzeń biblijnych i życia świętych. Iluzje działają również bez umiejętnie wykreślonej perspektywy i rzeczywistych proporcji, np. w średniowiecznych budowlach sakralnych. W górnym i dolnym kościele bazyliki św. Franciszka w Asyżu z XIII w. freski zamieniają płaskie ściany w widok symultanicznej sceny średniowiecznej, przedstawiającej zdarzenia ze Starego i Nowego Testamentu lub z życia świętego.

Wnętrza barokowych kościołów przepełnione są iluzjami nadprzyrodzonego świata, obrazami fruwających aniołów, świętych, przestworzy i fragmentów architektury, wirujących bez względu na prawo grawitacji. Iluzjonistyczne malarstwo baroku rozrywa architektoniczne ramy plafonów i ścian, zwracając uwagę widza na trójwymiarowe kształty sfałdowanych szat rzeźbionych postaci i spiralnie kręconych kolumn, by kierować z nich wzrok dalej w przestrzeń poza kościołem ku perspektywicznym otwarciom i przestworzom nieboskłonu. Kto podda się tej dynamice, nie będzie czuł stłoczenia form, lecz poryw ku transcendencji.

Iluzje przestrzenne w architekturze są też tworzone dzięki odbiciom lustrzanym. W przestrzeni sakralnej zastosował je w mistrzowski sposób Kacper Bażanka w kościele Nawrócenia św. Pawła w Krakowie (przebudowanym wg projektu Bażanki w latach 1719–1728). Współczesny i świecki przykład zastosowania iluzji dzięki odbiciom lustrzanym widać w budynku Fundacji Louisa Vuittona w Paryżu (F.O Gehry, 2014). Lustrzane powierzchnie słupów i tafli wody tworzą zaskakujące widoki fragmentów otoczenia i ich przestrzenną grę.

Innym rodzajem iluzji w architekturze są rozmaite imitacje, najczęściej materiałowe. Występowały już w starożytnym Rzymie i znane są jako styl pompejański inkrustacyjny z III i II w. p.n.e. Charakteryzowały go dekoracje ścienne z zastosowaniem sztukaterii imitujące kamienne, najczęściej marmurowe płyty.

Współczesnymi przykładami iluzji malarskich związanych z architekturą są dzieła Felice Variniego, np. Trapèze désaxé autour du rectangle (1996) we wnętrzu l’Ecole d’Architecture w Nancy. Dzieło to zachęca do uważnego oglądania architektury jako funkcji przestrzeni i czasu, w której poszukiwany jest jeden szczególny obraz perspektywiczny. Albowiem malarska forma materializuje się tu w postaci granatowych boków rombu, zawieszonego w białej przestrzeni wewnętrznego dziedzińca szkoły między trzema kondygnacjami galerii. Poza jednym punktem obserwacji fragmenty rombu są chaotycznie rozrzucone na słupach i belkach wokół dziedzińca.

 

Aspekt aluzji – symbol, znak

Aluzje przybliżają daną rzeczywistość poprzez wizualny element przestrzeni, który kojarzy się z nią w języku danej kultury. Są podstawą tworzenia znaków i symboli, odniesień do zjawisk nieobecnych i do abstrakcyjnych pojęć, do form odległych w czasie i przestrzeni. Występują w neostylach, stanowiły środek wyrazu w postmodernizmie. Architektura nie tylko posługuje się znakami i symbolami, ale sama może być odczytana jako znak lub symbol w przestrzeni danej  kultury.

Aspekt symbolu tworzy istotę architektury sakralnej, w której odniesienie do nieskończoności i rzeczywistości nadprzyrodzonej stanowi podstawową treść. Strzeliste wieże katedr i kopuły kościołów znaczą przestrzeń sacrum w przestrzeni miasta w uniwersalnym języku, lecz ich wnętrza wypełnia symbolika wymagająca znajomości konkretnego języka. Odczytanie form katedry gotyckiej jest możliwe przy znajomości Biblii, symboliki chrześcijańskiej czy „świętej geometrii” średniowiecza. Uniwersalną symbolikę w architekturze sakralnej tworzy światło, choć i ono nabiera konkretnych znaczeń w religii chrześcijańskiej, w której Chrystus jest Światłością Świata, a budowla sakralna może tę prawdę wiary przybliżać. W kościele znakiem Światła Chrystusa jest płomień świecy paschalnej przy ołtarzu, a obecności Chrystusa w tabernakulum – czerwone światło wiecznej lampki.

Światło dnia jako symbol Absolutu wykorzystał Guarino Guarini w architekturze kościoła San Lorenzo (św. Wawrzyńca) w Turynie (ukończonego w 1680 r.). W dolnej części wnętrze kościoła nie ma okien i tonie w półmroku. Powyżej na poziomie loggii wnika tu pierwsze delikatne światło, a jeszcze wyżej – najintensywniejsze w całym kościele dzięki otwarciom w ażurowej kopule. W ten sposób we wnętrzu stabilizuje się symboliczna pionowa droga z półmroku do blasku, przedstawiając duchowy rozwój człowieka. Symbol światła wzmacnia ikonografia dekoracji: freski w dolnej części kościoła przedstawiają ziemskie losy ludzkości, cztery serliany na poziomie loggii – żywioł wody, powietrza, ziemi i ognia, a dekoracje na pendentywach pod kopułą – czterech ewangelistów: św. Mateusza jako anioła, św. Marka pod postacią lwa, św. Łukasza pod postacią wołu i św. Jana pod postacią orła.

 

Eksponowanie światłem
Obok symbolicznej światło pełni we wnętrzu architektonicznym i urbanistycznym także funkcję zmysłową i eksponującą. Architektura przy tym znacznie bardziej niż scenografia wykorzystuje światło słoneczne, do którego musi się ustosunkować (podczas gdy w scenografii najczęściej światło to jest wykluczone). Zdarza się, że w katedrze gotyckiej lub w barokowym kościele strefę ołtarza wydobywa z półmroku światło wprowadzane w określone pory dnia i kalendarza liturgicznego, aby połączyć swe oddziaływanie zmysłowe z symboliką. W ten sposób promienie słońca spektakularnie rozświetlają niektóre kościoły w czasie ich patronalnego święta.

 

Aspekt kostiumu – architektoniczne przebrania
Dosłowny spektakl architektury tworzą architektoniczne kostiumy, w których dana forma „udaje” formę architektury obcej kulturowo lub też niearchitektoniczny obiekt (często przeskalowany w związku z użytkowością architektury). Kostiumy te stosuje się zwykle w celu zaskoczenia obserwatora, rozbawienia go, irytacji, oczarowania, zaproszenia do gry i przybrania określonej roli. Marzenia i aspiracje stymulowane są przez kostiumy w formach zaczerpniętych z aktualnie atrakcyjnych, a odległych w czasie i przestrzeni kultur czy estetyk. Klasycznym przykładem są kostiumy hoteli i restauracji w Las Vegas. Znanym kostiumem jest też wejściowa część siedziby agencji reklamowej Chiat/Day, która przybrała formę gigantycznej lornetki (F.O. Gehry, Venice, Kalifornia, II poł. lat 80. XX w.). Inną, dosłowną formą kostiumu architektonicznego jest opakowanie istniejącej formy zewnętrzną powłoką ochronną.

 

Powrót zainteresowania scenografią w architekturze

W latach 70. i 80. XX w. nurt postmodernizmu wzmocnił odwołania architektury do scenografii, co miało prowadzić do odrodzenia aspektu emocjonalnego architektury, wykraczającego poza czysto racjonalistyczne i funkcjonalne założenia. Pod koniec lat 90. i na przełomie XX i XXI w., zwłaszcza w nurcie minimalizmu, odwołania te osłabły, gdyż kojarzono je z imitacją, kiczem, przesadą i formalizmem architektury. Dziś można zauważyć ich powrót w związku z zainteresowaniem architekturą doświadczenia / doświadczaniem architektury. Sprawy te na powrót kierują uwagę ku oddziaływaniu architektury na życie emocjonalne człowieka i stan jego umysłu, a przez to na jego postawę w i wobec rzeczywistości. Obecna scenograficzność wyrosła na gruncie minimalizmu, który obficie czerpał z fenomenologicznego oglądu świata. To cenne doświadczenie sprawia, że scenograficzność architektury ostatnich lat koncentruje się na genius loci miejsca i konkretnych fizycznych właściwościach architektury: jej skali, którą odbieramy jako przytulną lub przytłaczającą, jej kształcie, który oddziałuje na nas regularnością lub chaotycznością, jej materiałach, które oddziałują na nas barwą, ciepłem, fakturą, zapachem, a także skojarzeniami, jakie niosą, jej strukturze, w której architektura nabiera lekkości i przesiewa światło, jej otwarciu lub zamknięciu wobec otoczenia i światła dnia. Zauważalne dziś przenikanie aspektów scenografii do architektury dotyczy więc nie tyle rekonstrukcji, ile budowania oczekiwanej atmosfery architektury, wprowadzającej użytkownika w odpowiedni nastrój. Mają temu służyć rozmaite środki, także scenograficzne, testowane w przestrzeni spektaklu. Choć zdarza się wciąż, że aspekty scenografii są wprowadzane do architektury, by wzmocnić jej nostalgiczność (podobnie jak w postmodernizmie), to jednak ważniejsze dziś jest wzbogacenie dzięki nim doświadczenia architektury. Analiza aspektów scenograficznych architektury pozwala zauważyć, że nie muszą, nie powinny się one kojarzyć z upodobaniem do atrap ani nawet z wyłącznością percepcji wzrokowej.

Myślenie o architekturze w kategoriach spektaklu najpierw ma wpływ na architekta, gdyż skłania go do studiów nad wielostronnym oddziaływaniem projektowanej przez niego architektury na użytkownika. W dużym zakresie oddziaływanie to można zaprojektować za pomocą fizycznych właściwości form i materiałów oraz skali. Można, podobnie jak w przypadku spektaklu, wpływać na wielozmysłowy odbiór architektury poprzez projektowanie jej kształtów i materiałów, a przez to także zapachów, twardości i miękkości, wilgotności, światła i cienia. Scenograficzność oznacza również kształtowanie otoczenia w formie zredukowanej do niezbędnego minimum środków, służących w maksymalnym stopniu nastrojowości i projekcyjności wykreowanego świata. Na scenie nie ma zbędnych form, barw, światła – wszystko buduje konkretny świat z właściwą dla niego atmosferą. Dlatego scenograficznym aspektem jest też redukowanie architektury do rzeczy niezbędnych dla jej prawidłowego użytkowania, które obejmuje także funkcje nastrojowości i projekcyjności.

Scenograficzne aspekty architektury mogą być reżyserowane przez konkretne grupy ludzi, a nawet systemy polityczne. Tak bywa w reprezentacyjnej architekturze dyktatur, posługującej się spoistymi i mocnymi formami, wielkimi porządkami i skalą przytłaczającą człowieka. Scenograficzność architektury jest krytykowana jako środek manipulowania jednych przez drugich jedynie wówczas, gdy występuje w przestrzeniach publicznych, w których nie występowała tradycyjnie i gdzie użytkownicy, nie spodziewając się jej, poddają się bezwolnie jej oddziaływaniu. Natomiast w strefach teatru i sacrum, gdzie występowała niejako z natury i od początku rozwoju scenografii, nie budzi zastrzeżeń. Przeciwnie, przekraczając granicę tych stref, pragniemy się poddać działaniu scenograficznych środków. Współczesnymi przykładami publicznych przestrzeni, gdzie człowiek może być manipulowany, są galerie handlowe, w których scenograficzne środki nakłaniają konsumentów do rozmaitych form zakupów. Tym bardziej pożyteczne może być świadome traktowanie architektury jako sceny teatru życia. Taka perspektywa pozwala rozpoznać reżyserowaną sytuację spektaklu, jeśli taka istnieje, a dzięki temu, z jednej strony – zachować dystans do otoczenia i siebie samego, a z drugiej – świadomie określić własne uczestnictwo w zdarzeniu, w relacjach z innymi i z otoczeniem. Zgoda na uczestniczenie w spektaklu właściwie wyklucza manipulację.

Myślenie o architekturze w kategoriach spektaklu kieruje uwagę na narracyjny potencjał architektury: pomaga w niej zobaczyć ślady ludzkich losów, zaciekawić nimi, poświęcić im czas i skupienie. Wtedy otwieramy się na przepływający czas, scenę dramatu i innego człowieka. Wbrew pozorom scenograficzność pomaga nam docenić wartość autentycznego zabytku i rzeczywistych fizycznych właściwości architektury.

W wymiarze duchowym myślenie o architekturze w kategoriach spektaklu wzmacnia  świadomość, że w każdej chwili dramatu naszego życia widzi nas Bóg. Nie tylko w głębi naszego własnego istnienia, ale może przede wszystkim w relacjach z innymi ludźmi, których historię przenika podobnie jak naszą. To pomaga utrzymać odpowiedzialność za słowa, gesty, czyny – każdą formę akcji i dialogu na scenie teatru życia.

_

[1] J.K. Lenartowicz, Słownik psychologii architektury dla studiujących architekturę, Kraków 1997, s. 10.

[2] ks. J. Tischner, Filozofia dramatu, Kraków 1999, s. 7, 8.

[3] A. N. Whitehead, za: E. Rewers, Zdarzenie. Od „teatru” ulicznego do „teatru” filozoficznego,  „Studia Kulturoznawcze” 1988, nr 11, s. 67, 77.

[4] E. Hall, Bezgłośny język, tłum. A. Skarbińska-Zielińska, R. Zimand, Warszawa 1987.

[5] Zob. A. Franta, Otoczenie przestrzenne a psychika człowieka – systematyka uwarunkowań oddziaływania, niepublikowana praca doktorska.

[6] G. Debord, Społeczeństwo spektaklu, tłum. A. Ptaszkowska przy współpracy L. Brogowskiego,  Gdańsk 1998, s. 12.

[7] G. Hobgen, The Modern City I: London/Paris/New York/Rome, w: Cinema & Architecture, red. F. Penz,  M. Thomas, s. 50.

[8] M. Antonioni, za: Séquence 6 Profession cinéaste, CE’, „Cahier du CCI”, nr 1: Architecture: recits, figures, fictions, Paris 1988.


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter