70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

O nowoczesności w sztuce (wersja skrócona)

Ważne jest zawsze w sztuce nie co, ale jak. Natomiast dzięki nowemu, twórczemu, odkrywczemu rozwiązaniu owego jak  powstaje nowe co , nowy przedmiot sztuki, który jednak z „tematem” sztuki nie ma nic wspólnego.

I.

O nowoczesności w sztuce właściwie mówić nie należy. Po pierwsze: nowoczesność nie jest jakimś fenomenem wyjątkowym, dzisiejszym tylko; każda epoka ma swoją sztukę nowoczesną. Proces rozwoju sztuki jest procesem dialektycznym, obok zjawiska ciągłości występuje w nim zjawisko buntu; na przemian po sobie następują prądy przeciwstawiające się sobie nieraz bardzo radykalnie. W każdej dziedzinie sztuki (…) artysta szuka form wyrazu, które by najlepiej oddawały jego wizję artystyczną, jego treści wewnętrzne, a także treści epoki. Owe treści epoki artysta wyraża, czy chce czy nie chce, czy jest tego świadom czy też nie. Musi je wyrażać, bo podlega ciśnieniu historii (…).

Po wtóre: pojęcie nowoczesności jest dość nieokreślone. Wobec faktu, że w sztuce obok wątków zrywających z tym, co było przedtem, mamy zjawisko ciągłości, trudno powiedzieć, co jeszcze jest nowoczesne, a co już nie jest, gdzie jest granica między nowoczesnością a – powiedzmy – tradycjonalizmem. Ustalenie tej granicy zawsze będzie skutkiem przyjęcia jakiejś konwencji. Dla radykalnych zwolenników nowoczesności np. w malarstwie, zwolenników taszyzmu czy sztuki abstrakcyjnej, tacy malarze jak Picasso, Klee czy Miró będą należeć do sztuki przedstawieniowej, a więc już nie nowoczesnej. Przeciwnicy nowoczesności będą zaliczać do nowoczesności wszystko co zjawiło się w plastyce po Cézannie, a może nawet po Manecie. W jednym z miast Niemiec Zachodnich zdarzyło się ostatnio, że szereg melomanów z oburzeniem zwróciło abonamenty filharmonii, która ośmieliła się umieścić w programie utwory tak groźnego modernisty i rewolucjonisty jak zmarły przed 20 laty Maurice Ravel. (…)

Po trzecie: nie należy mówić o nowoczesności w sztuce, właściwie bowiem nie ma sztuki nowoczesnej i nienowoczesnej, jest tylko sztuka dobra i zła, albo inaczej: sztuka i nie-sztuka. Czy jednak istnieją kryteria obiektywne, co jest dobrą sztuką? Odpowiedź na to pytanie należy do filozofów. Jeśli wolno się pokusić o odpowiedź przedfilozoficzną, to sądzę, że kryteriów obiektywnych nie ma, co nie znaczy, by oceny sztuki należały do dziedziny absolutnego subiektywizmu. Istnieją bowiem jakieś kryteria intersubiektywne, jakiś consensus communis, jakaś demokratyczna opinia, w większości powstająca wśród ludzi interesujących się sztuką, znających sztukę swego czasu, kochających sztukę. Oczywiście, opinia ta może podlegać fluktuacjom chwili, mody, ale podlega ona także sprawdzeniu przez czas. Toteż jeśli w sprawie wartości sztuki powstającej dziś bardzo trudno jest przekonywać nieprzekonanego, to np. olbrzymia wartość sztuki van Gogha czy Cézanne’a – że sięgniemy jeszcze raz do przykładu z dziedziny malarstwa – dla nikogo rozsądnego nie ulega dziś wątpliwości, aczkolwiek są to artyści, którzy nie zdobyli uznania za życia.

Jeśli mimo to wszystko posługujemy się tu pojęciem nowoczesności w sztuce, to tworzymy je indukcyjnie, nadając mu charakter hipotezy roboczej. W tym znaczeniu nowoczesność w sztuce, to to wszystko, co całą ogromną rzeszę ludzi interesujących się sztuką (…) dzieli na dwa skrajne i na ogół nieprzejednane obozy: obóz zwolenników i entuzjastów sztuki nowoczesnej – i zapewne dużo liczniejszy obóz przeciwników tej sztuki, odrzucających niemal całe ostatnie półwiecze twórczości artystycznej, ocalających z tego potępienia tylko niektóre wątki, nawiązujące do XIX-wiecznych naturalistycznych tendencji.

II.

Sprawa owego podziału na dwa obozy, sprawa istniejącego co najmniej od paru dziesiątków lat ostrego rozdźwięku między sztuką a społeczeństwem, jest problemem przede wszystkim socjologicznym. Faktem jest, że duża część artystów tworzy sztukę taką, jakiej społeczeństwo nie chce, faktem jest, że to społeczeństwo nie chce czy też nie może, nie umie zdobyć się na wysiłek zrozumienia nowej sztuki. Oczywiście, sytuacja nie jest statyczna, ulega zmianie. Nowa sztuka przestaje być nowa, wchodzi w życie i wpływa na nie, odbywają się procesy „oswajania” z nową sztuką, ogromną rolę odgrywa moda i snobizm, padają bastiony oporu. Ale rozważając rzecz w skali masowej, zjawisko rozdźwięku i obcości istnieje. Zapewne wolno postawić pytanie, po czyjej stronie wina, że tak jest; zapewne można mówić, że wina jest po obu stronach. Ale takie stawianie sprawy do niczego nie prowadzi. Istnieje bowiem niewątpliwy fakt, że w naszych czasach powstaje dobra, prawdziwa, nawet wielka sztuka (…), której duża część społeczeństwa nie chce i nie rozumie – może bez własnej winy, bo po prostu jej zrozumieć nie może. W tej sytuacji nie ma winy po żadnej stronie. (…)

Pewien konflikt między nową sztuką a społeczeństwem istniał zapewne zawsze. Oczywiście, ostrość tego konfliktu zależy od stopnia nowatorstwa czy rewolucyjności sztuki oraz od stopnia istniejącej w społeczeństwie świadomości. Zapewne w dawniejszych czasach stopień tej świadomości nie był zawsze wysoki. Prawdziwy, twórczy artysta jest tym jakimś czułym i wrażliwym organem społeczeństwa, który niejako z ramienia tego społeczeństwa, w jego imieniu (choć nieraz wbrew jego woli), częściej intuicyjnie niż świadomie szuka nowych dróg. (…) Dlatego artysta, będąc w pewnej mierze rezultatem jakiegoś społecznego uwarunkowania, jakiejś społecznej selekcji, równocześnie się z tego społeczeństwa wyłamuje, przeciwstawia mu się, głosi i praktykuje swój nonkonformizm. Prawdziwy artysta wyprzedza swój czas. Stąd konflikt.

Są okresy, w których ten konflikt nie jest ostry. Są okresy, w których nowa sztuka powstaje jako kontynuacja poprzedniej. Abstrahując od stopnia świadomości społecznej, sztuka romańska i sztuka gotycka to dwa bardzo różne i bardzo odrębne światy, niemniej – jak się zdaje – przejście między nimi dokonało się w sposób łagodny, ewolucyjny i niemal niezauważalny.

Jeżeli dziś konflikt między sztuką i jej odbiorcą jest tak ostry, to złożyło się na to szereg przyczyn. Najistotniejszą chyba jest wielkość i gwałtowność przemian cywilizacyjnych, technicznych, politycznych, ustrojowych, gospodarczych (…). W tej trwającej w permanencji rewolucyjnej sytuacji ogromnym przemianom musiała ulec cała kultura, w najszerszym tego słowa znaczeniu, a przede wszystkim jej najwrażliwsza część: sztuka. Stąd te gwałtowne wstrząsy rozwoju sztuki, za którymi przeciętna świadomość ludzka nie jest w stanie nadążyć. Tym bardziej, że okres poprzedzający owe wstrząsy, druga połowa wieku XIX – a wiek XIX w gruncie rzeczy trwał do roku 1914 – ów okres optymistycznego i naiwnego przekonania o trwałym i ciągłym postępie ludzkości, stworzył pozory stabilizacji także i w dziedzinie sztuki, kształtując gusty mieszczańskie pod wpływem naturalizmu i akademizmu. Kształtując – powiedzmy tu bez dowodu – bardzo złe gusty, w których dominowały względy pozaartystyczne. Toteż ludziom, którzy alfabetu sztuki uczyli się w dzieciństwie na obrazach Böcklina czy Matejki, a w muzyce wprawdzie na dziełach Chopina, ale także Mendelssohna i Liszta, bardzo trudno było nauczyć się języka Picassa, Strawińskiego czy Eliota. Z czego nie wynika, by dzisiejsza nowa sztuka zaczęła się dopiero po 1914 r. Wiemy dobrze z historii muzyki czy malarstwa, że obecna rewolucja zaczęła się już w wieku XIX, że obok oficjalnego akademickiego wątku sztuki istniał nurt rewolucyjny, nierozumiany i nieuznawany przez sobie współczesnych. Ale powtarzamy: artysta wyprzedza swój czas.

III.

Dzisiejszy konflikt między sztuką a społeczeństwem jest tak ostry dlatego, że w krótkim czasie nastąpiły po sobie zjawiska skrajnie od siebie oddalone. Pozostańmy przy malarstwie (…). Pół wieku temu w plastyce dość niepodzielnie panował naturalizm. Dziś jesteśmy w dobie – być może krótkotrwałego – panowania czy też współpanowania sztuki abstrakcyjnej. (…) Otóż jeżeli w dziejach sztuki konsekwentny abstrakcjonizm zjawia się po raz pierwszy, to i okresy panowania naturalizmu są rzadkie. Dzieje sztuki to 20–40 tysięcy lat. Powie ktoś, że to demagogia. Dobrze, odetnijmy (wbrew faktom) całą sztukę prehistoryczną, ścienne malarstwo jaskiniowe, nie tyle ze względu na to, że rządziło się ono swoimi, zmiennymi zresztą, ale odrębnymi prawami, ile dlatego, że problem ciągłości tradycji artystycznej, przejście między sztuką prehistoryczną a tzw. sztuką historyczną jest dotychczas niewyjaśniony. I tak uwzględniając egipskie i wschodnioazjatyckie korzenie sztuki europejskiej, mamy dobre parę tysięcy lat. Ileż lat naturalizmu na tej przestrzeni? Zdumiewająco mało. A zatem przeświadczenie przeciwników sztuki nowoczesnej, sądzących, że sztuka winna wiernie „oddawać”, pokazywać czy naśladować naturę, opiera się na bardzo wątłej podstawie historycznej.

We wszystkich formacjach sztuki między naturalizmem a abstrakcją istnieje problem stosunku sztuki do natury. I jeżeli okresy naturalizmu w dziejach sztuki są rzadkie, to nie można zaprzeczyć, że w ogromnej większości wypadków mamy do czynienia ze sztuką przedstawieniową, sztuką, której elementami przedmiotowymi są ludzie i rzeczy, otaczający nas świat zewnętrzny, rzeczywistość. Sztuka na ogół nie naśladuje tej rzeczywistości, ale ją pokazuje, mówi coś o niej, przedstawia. Rzecz w tym, że sztuka na ogół nie mówi nam, jak ta rzeczywistość wygląda, ale mówi nam dużo więcej, stara się dotrzeć do sensu tej rzeczywistości, stara się wyrazić rzeczy niemal niewyrażalne. Sztuka stwarza swój własny świat, między tym światem a rzeczywistością istnieje wprawdzie relacja, ale nie jest to relacja podobieństwa; jest to spełnienie jakiejś funkcji poznawczej, mówienie o świecie odrębnym językiem sztuki, rządzącym się własnymi prawami. Stąd prawo sztuki przedstawieniowej do deformacji rzeczywistości przedstawionej, prawo – w zasadzie niczym nieograniczone – deformacji aż do granic abstrakcji. Deformacji stosowanej z jednej strony w tym celu, aby powiedzieć o rzeczywistości więcej, niż mówi o niej wierny obraz, fotografia, aby coś z niej wydobyć, zmieniając akcenty, stwarzając nowe proporcje. Z drugiej strony prawo do deformacji jest konsekwencją prawa artysty do stwarzania własnego świata, niezależnego od rzeczywistości.

I tu tkwi źródło współczesnych nieporozumień na temat sztuki. Ponieważ sztuka przedstawieniowa jakoś rzeczywistość przedstawia, ludzie zaczęli sądzić, że to właśnie jest jej celem, zaczęli szukać w sztuce obrazu rzeczywistości, wierności, podobieństwa i imitacji, zaczęli szukać w malarstwie tematu, literatury, anegdoty, żądać od muzyki, by była nastrojowa, by budziła emocje – w gruncie rzeczy – pozaartystyczne.

Jedną z głównych cech sztuki nowoczesnej jest reakcja przeciw takiemu pojmowaniu sztuki, rewindykacja istotnych praw sztuki. Stąd uderzenie sztuki nowoczesnej w przedmiot, temat, anegdotę, „literaturę”. Stąd przypomnienie, że sztuka, choć może ubocznie pełnić różne funkcje społeczne, to jednak najlepiej służy człowiekowi przez to, że jest sztuką i rządzi się własnymi prawami.

Własnymi prawami – to znaczy, że przedmiotem sztuki nie jest rzeczywistość. Rzeczywistość jest tylko okazją, pretekstem. Toteż w malarstwie Rembrandta temat ma znaczenie wtórne. Nie jest ważne, że Rembrandt malował Saskię czy lekcję anatomii, ważne jest, że tematy te traktował, rozwiązując z olbrzymim artyzmem problemy koloru, linii, światła, kontrastu, plamy, że dzięki wartościom formalnym temat nabrał pełnej ekspresji. Ważny zatem jest tylko świat stworzony przez Rembrandta dzięki operowaniu czernią i złotem. Ważne jest zawsze w sztuce nie co, ale jak. Natomiast dzięki nowemu, twórczemu, odkrywczemu rozwiązaniu owego jak powstaje nowe co , nowy przedmiot sztuki, który jednak z „tematem” sztuki nie ma nic wspólnego. To samo rozumowanie ważne jest i w innych dziedzinach sztuki, np. na terenie muzyki (…).

Dlatego też nowoczesna sztuka uderza we wszelkie obowiązujące uprzednio konwencje, kanony i tradycje, rozbija formy powstałe w okresie inwazji elementów pozaartystycznych na teren sztuki, dlatego rzucone zostaje hasło „sztuki czystej”, czystej muzyki, czystej poezji, czystej architektury, dlatego „temat” zostaje w sztuce sprowadzony do właściwej roli, a czasem nawet z tej sztuki eliminowany.

IV.

Niewątpliwie najbardziej charakterystyczną i tym samym najbardziej sporną, kontrowersyjną postacią sztuki współczesnej jest Pablo Picasso. Nie będę taił, że należę do bardzo licznego zresztą grona zwolenników, więcej – wielbicieli malarstwa tego gwałtownego Hiszpana. Czy Picasso jest największym malarzem współczesnym? Na tak postawione pytanie nie można w ogóle odpowiedzieć. Artystów nie można ze sobą porównywać, są różni, inni. Na pewno są wielcy artyści współcześni, których sztuka wywołuje równie wielkie, czasem większe emocje estetyczne niż dzieła Picassa. Dramatyczny, nasycony kolor Rouaulta, magiczny, poetycko-muzyczny świat Klee, obsesyjnie uwięziona w folklorze i mitologii żydowskiej fantastyka Chagalla czy spokojne, harmonijne, klasycznie doskonałe martwe natury Braque’a, to wszystko stanowi szczytowe osiągnięcia sztuki współczesnej, to wszystko miało swój wielki udział w rewolucji artystycznej XX w. Ale Picasso jest rewolucją. Jest twórcą zdumiewająco żywym, zmiennym, różnorodnym, wszechstronnym. Nie mieści się w szufladce żadnego „izmu”, jest szkołą sam dla siebie. Nieustannie szuka, co roku niemal zmienia swoją paletę, stwarza nowe kanony i konwencje, reorganizuje swój warsztat, zaskakuje nowym wyrazem. Czy znaczy to, że wszystko w dziele Picassa jest równie przekonujące? Na pewno nie. (…) Z drugiej jednak strony liczni, bardzo liczni, często gwałtowni przeciwnicy Picassa nie znają zwykle jego dzieła i byliby bardzo zdziwieni, gdyby im pokazano wielką wystawę złożoną z obrazów mniej lub więcej „normalnych”, ,,realistycznych”, pochodzących ze wszystkich okresów twórczości malarza, z okresu bleu i rose, z lat 30. czy też malowanych już po wojnie. I obrazy te nie są bynajmniej jakimś marginesem twórczości Picassa, stanowią integralną część jego dzieła, mogą przekonać przeciwników, że Picasso ,,umie” malować, i to nie byle jak. A jeśli maluje także inaczej, to dlatego, że tak właśnie musi, by wyrazić swoje artystyczne widzenie świata. Jeśli w takim „gorszącym” obrazie, np. w skrajnie zdeformowanym portrecie kobiety szukać będziemy anatomicznego prawdopodobieństwa, to spotka nas – delikatnie mówiąc – zawód. Ale tym samym obrazem Picasso rozwiązuje twórczo problemy linii i koloru, plam i światła, a przy okazji mówi bardzo dużo o sobie, o świecie, o epoce, a także i o kobiecie w ogóle, i może o tej właśnie kobiecie, której „portret” malował. Zaś to, że Picasso mówi bardzo dużo o świecie wielkiego niepokoju, świecie przełomu cywilizacyjnego, to chyba jasne, zwłaszcza że nieraz mówi to wprost. Pamiętamy taki obraz jak słynna Guernica – namalowany w 1937 r. na wieść o zbombardowaniu baskijskiego miasteczka przez hitlerowskie samoloty w służbie gen. Franco. Guernica stanowiła akt polityczny, który poruszył opinię świata. Nie sądzę, aby tego dzieła mógł dokonać jakikolwiek obraz tradycyjnej szkoły batalistycznej, choćby pędzla Jana Matejki.

V.

Zarzuty przeciw sztuce nowoczesnej na ogół sprowadzają się do dwóch – niezrozumialstwo i „sztuka nieludzka”. To, że sztuka ta nie jest zrozumiała dla przeciętnego odbiorcy, ma swoje różne przyczyny. Przede wszystkim socjologiczny fakt rozdźwięku między sztuką a społeczeństwem (…). Ale wina często leży po stronie odbiorcy, który szuka w sztuce czego innego niż szukać powinien, szuka tematu, anegdoty, literatury, nie rozumiejąc, jaki jest istotny przedmiot sztuki. Poza tym sztuka wyprzedza czas, zrozumienie jej przychodzi właśnie – z czasem. Norwid też nie był zrozumiany przez współczesnych.
Niezrozumialstwo sztuki nowoczesnej to często pokrywka lenistwa, braku wysiłku ze strony odbiorcy i jego zarozumiałości, jego „ja wiem lepiej”, jaka sztuka być powinna, ponieważ tego nie rozumiem, więc to jest złe, bezsensowne, brzydkie. Tymczasem w stosunku do sztuki, tak jak w stosunku do rzeczywistości, człowieka obowiązuje pokora. Tylko wtedy objawiają się człowiekowi istotne prawa czy to rzeczywistości, czy też sztuki.

Czy sztuka ta jest „nieludzka”, to zależy od tego, czego w niej szukamy. Jeśli szukamy rzeczy łatwych, „ładnych”, „grzecznych”, jeśli wygody i odpoczynku, ucieczki od świata, to nie znajdziemy. Ale każda sztuka jest sztuką swojego czasu. Czasy nie są łatwe, ładne i grzeczne, to są właśnie czasy „nieludzkie”, te czasy sztuka nowoczesna wyraża i przedstawia, te pomaga nam zrozumieć, tym czasom w ich języku się sprzeciwia, mówi o ludzkim przerażeniu i niepokoju, te czasy pomaga nam zmieniać.

Ale oczywiście są odgałęzienia tej sztuki naprawdę „nieludzkie”. Są całe pokłady czystego estetyzmu, są niewątpliwie ślepe tory, drogi bez wyjścia. (…)

VI.

Jakie są szanse trwałości sztuki abstrakcyjnej i czy to jest sztuka ,,ludzka”? To drugie pytanie jest pozbawione sensu. Sztuka na ogół w swoich dziejach była „przedstawieniowa”, ale jak o tym była mowa, jej istotnym sensem nie było „przedstawianie”, lecz stwarzanie nowej rzeczywistości poprzez rozwiązywanie problemów formy i koloru. Ostra świadomość tego musiała doprowadzić do próby sztuki nieprzedstawieniowej. Niewątpliwie w tej dziedzinie wypracowane zostały wielkie osiągnięcia, szereg malarzy wytworzyło wyraźny, własny odkrywczy styl, zresztą dużą rolę odegrać tu musiał wpływ sztuk z natury abstrakcyjnych, jak muzyka czy architektura. Niewątpliwie tacy twórcy jak Kandinsky czy Mondrian mają swoje miejsce w historii sztuki. Natomiast wolno przypuszczać, że dzisiejszy zwycięski pochód sztuki abstrakcyjnej, symbol ostatecznej klęski naturalizmu, jest być może zjawiskiem przejściowym, sztuka zapewne zawsze będzie wracać do ,,przedstawiania”.

Nawet gdyby tak być miało, byłoby wielkim błędem nie doceniać olbrzymiej ,,warsztatowej” wartości sztuki abstrakcyjnej. Ta sztuka niezmiernie wzbogaca arsenał środków sztuk plastycznych, odkrywa nowe układy, nowe harmonie, nowe proporcje. Mamy w poezji polskiej dwudziestolecia przykłady poetów, którzy w młodości przeszli przez okres radykalnej awangardowości, „niezrozumialstwa”, by później wrócić do poezji zewnętrznie bardziej tradycyjnej czy „spokojniejszej”, ale wracali już „nie ci sami”, wracali wzbogaceni o nowe bronie poetyckie, pozwalające im odświeżyć i odnowić całą poetykę.

VII.

Dziedziną sztuki, w której nowoczesność zwyciężyła bezapelacyjnie, jest architektura. Oczywiście, rolę determinującą odegrał tu postęp techniki: nowe materiały budowlane, szkło i żelbet, nowe metody konstrukcyjne. Ale równolegle z postępem technicznym wytworzyła się nowa estetyka. Zasada funkcjonalizmu, Corbusierowskie hasło ,,dom – maszyna do mieszkania”, rozwój urbanistyki dały podstawy tej nowej estetyce, całkowicie zgodnej z całą estetyką sztuki nowoczesnej. W rezultacie powstała nowa wielka architektura. Zjawisko tym bardziej znamienne, że w okresie poprzedzającym nie było właściwie architektury, panował eklektyzm i naśladownictwo stylów minionych. (…)

VIII.

Ogromną rolę w powstaniu i rozwoju sztuki nowoczesnej odegrało zjawisko pogłębienia i wyostrzenia świadomości artystycznej naszego czasu, związane z rozszerzeniem horyzontu, znajomości sztuki. Po raz pierwszy w dziejach człowiek interesujący się sztuką, a zwłaszcza artysta może objąć całość sztuki. Złożyło się na to wiele czynników zewnętrznych, materialnych. (…) Badania naukowe, archeologiczne i inne udostępniły nam nowe obszary. Odkrycie grot Lascaux i innych pirenejskich „salonów sztuki” oraz świeże odkrycie tysięcy fresków w jaskiniach na Saharze rzuciło nowe światło na całą sztukę prehistoryczną. Wzrosła nasza znajomość sztuki prekolumbijskiej oraz starej wysoko rozwiniętej sztuki afrykańskiej Beninu i Ife, liczącej parę dobrych stuleci. Wzrosła wreszcie nasza znajomość sztuki współczesnej ludów pierwotnych, sztuki dziecka i sztuki ludowej. Ten rozszerzony horyzont pozwala w innym świetle spojrzeć na sztukę europejską, daje świadomość miejsca, w którym się dziś sztuka znajduje. Pozwala także zauważyć, że sztuka nieprzedstawieniowa i deformacja w sztuce nie jest bynajmniej wynalazkiem XX w.

Ta znajomość całego obszaru sztuki ma swoje niebezpieczeństwa: zbytniego ulegania wpływom i pokusy naśladownictwa. Dla prawdziwego artysty jednak te niebezpieczeństwa nie są istotne; potrafi on zawsze przyswoić sobie to, czego potrzebuje jego warsztat twórczy, i znaleźć własną drogę i własny wyraz, znajdując także własnych „przodków”.

IX.

Każde pokolenie w sztuce układa sobie własną „genealogię”, dokonuje przewartościowania całego dziedzictwa artystycznego. Niewątpliwie dużą rolę odgrywają tu przejściowe gusta, mody i upodobania, ale dokonują się też przewartościowania trwałe, wymierzona zostaje sprawiedliwość, naprawiane błędy i pomyłki.
Jakaż jest genealogia dzisiejszej sztuki? Charakterystyczne jest tu cofnięcie się w czasie wstecz. W muzyce zmalało zamiłowanie do twórców romantyzmu, zapłacił koszta tej przeprowadzki Chopin, a nawet Beethoven, nie mówiąc już o Liszcie i Rachmaninowie, których nowocześnie ułożone ucho wprost słuchać nie może. Natomiast jeszcze bardziej „w górę” poszedł wielki Jan Sebastian (…). Podobne procesy zaszły na terenie malarstwa (…).

X.

Punktem wyjścia tych rozważań było pojęcie nowoczesności w sztuce ustawione jako „hipoteza robocza”. Myślę, że ta hipoteza sprawdza się i że można mówić o sztuce ostatnich kilkudziesięciu lat jako o pewnej w ciągły sposób rozwijającej się całości, mimo wewnętrznego procesu dialektycznego. Myślę też, że sztuka naszego czasu jest wielka, że powstały i powstają dzieła, które pozostaną jako wartość trwała. (…) W literaturze, o której tu najmniej było mowy, mamy w ostatnim półwieczu nazwiska wielkie reprezentujące szereg szkół: realizm Tomasza Manna, psychologizm Joyce’a i Prousta, amerykańska szkoła pod wodzą Hemingwaya i Scott Fitzgeralda, proza „eksperymentalna” Kafki, Becketta czy Ionesco, poezja Eliota, Majakowskiego czy St. John Perse’a, wśród młodych pisarzy Albert Camus i Graham Greene. (…)
Nasza epoka. Epoka ostrego kryzysu cywilizacji, załamania struktur obyczajowych i myślowych, epoka wojen i totalizmów, obozów koncentracyjnych i bomby atomowej. Czasy pogardy, czasy niepokoju i szukania. I te właśnie czasy wydają sztukę, która je wyraża, która pomaga nam je zrozumieć.

To pewne, że od tej sztuki nie wolno się nam odwracać, tak jak nie wolno odwracać się tyłem do istniejącej rzeczywistości, obrażać się na swój czas. Myślę, że jest postawą chrześcijanina starać się żyć swoim czasem, rozumieć go, oceniać może surowo i krytycznie, ale z miłością. Kochać swój czas, nawet jeśli jest nieludzki, po to, aby stał się ludzki i dlatego, że w nim żyć nam wypadło razem z milionami ludzi, którzy czas ten tworzą i któremu podlegają. Ten czas trzeba zmienić, ale zmienić go można tylko od wewnątrz, tkwiąc w nim, płynąc razem z nim, czując jego organizm. Ten organizm, z którego trzewi wyrasta żywa sztuka XX w., sztuka nowoczesna. Ona to właśnie pomoże nam zmienić ten czas i zrobić w nim miejsce dla człowieka.

„Tygodnik Powszechny” 1957, nr 49

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata