70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Sceny z Polski

Ta książka stała się wydarzeniem, bo pojawiając się w szczególnym kontekście, okazała się… reakcyjna wobec współczesności1. Co więcej, mimo śmiałych (ale czy trafnych?) odwołań do modnych filozofów, historyk opowiada swoją historię w sposób nadzwyczaj osobisty i samodzielny. A czyż taka manifestacja indywidualizmu nie jest w naszych upartyjnionych czasach prowokacyjna?

Przyznam, że ta brawura najbardziej mi się w jego pracy podoba. Autor sprawia wrażenie kogoś, kto niecierpliwie próbuje wypowiedzieć wszystko – wszystko, co kiedykolwiek pomyślałem o teatrze w Polsce i o polskości w teatrze – a że robi to z nieukrywaną pasją, opowieść z miejsca staje się zarazem archetypowa i prywatna, a czytelnik od pierwszej strony daje się wciągnąć w… W performance czytania czynnego? Ależ tak, w mickiewiczowskie prelekcje! Bo też księgi tej nie da się, zaiste, czytać do poduszki. Jestem przekonany, że nie przypadkiem lektura ciężkiego, nieporęcznego kodeksu ma być psychofizycznym doświadczeniem. Tak, taka książka należała się polskiemu teatrowi, bo taki teatr należy się Polakom właśnie dzisiaj – w czasach niepokojąco wolnych od spektakularnych przedstawień, za to pełnych mamiących fantomów.

Książka ta zresztą doskonale służyć może za podręcznik, który pokoleniu przychodzącemu do teatru od strony jego błyskotliwej „witryny” pozwoli być może dowiedzieć się, że istnieje w nim jeszcze jakaś (alternatywna?) głębia „zaplecza” – przestrzeń niewykorzystanych możliwości. Bo mamy tu chyba wszystko, co Polak o swoim teatrze polskości wiedzieć powinien. Autor przekopuje się przez najgłębsze warstwy polskiego theatrum, dociera do jego „głębokich struktur dramatyczno-przedstawieniowych”, bo wierzy, że one „w znacznej mierze decydują o kształtach i barwach polskiego życia”.

Archeologia

Opowieść zaczyna się od dna, albo… od serca i z psychoanalityczną niemal dociekliwością wygrzebuje spod mechanicznych gestów lęki i pragnienia nasze. Najpierw więc zobaczymy obrzędy domowe, które wpisane w symbolikę cyklu wegetacyjnego podporządkowują się periodyzacji świąt katolickich, żeby skomponować rytm „roku polskiego”, potem wkroczymy w uniwersum wizerunków wspólnotowej tożsamości oraz poznamy mechanizmy teatralizacji władzy politycznej, aż wreszcie, tak przygotowani, wpłyniemy łagodnie w dziedzinę działań artystyczno-kulturowych; wszystkie one bowiem „wyrastają z tej samej świątecznej tradycji i są z nią ciągle na różne sposoby związane”. Za największą wartość merytoryczną pracy uważam ten właśnie „archeologiczny” model; warstwa za warstwą odsłonięty w dziejach rozumianych nie jako dialektyka przemian, a jako organiczny proces rozwojowy. Czy tak było naprawdę? Nie wiem, ale też nie o wiedzę tu chodzi, lecz o wiarę; historia przedstawień nie chce być „naukowa”, chce być „przekonująca” – chce być zapisem ufności i zwątpień. A przecież właśnie dlatego aż się prosi, żeby rzecz całą odwrócić! Zobaczylibyśmy wtedy, jak pracował archeolog naszej teatralnej świadomości (podświadomości?), a ten film o nas, gdyby go puścić od końca, odsunąłby posądzenie o arbitralność.

No cóż, w tym układzie musimy uwierzyć autorowi na słowo, że obrzędy ślubne stanowią arche i nucleum dramatyzacji stosunków międzyludzkich, a ceremonie pogrzebowe wizualizują sacrum w przestrzeni publicznej. Tezy nie nowe, ale dotychczas wypowiadane jakby nieśmiało; tutaj, przedstawiona w szczegółach i wprost, polska obyczajowość religijna jako widoma praktyka naszej duchowości uderza swoją konsekwencją. Dom polski rozgrywa się w polskim teatrze, ale i teatralizujemy życie domu polskiego – związek pomiędzy formami wspólnotowej identyfikacji a teatrem samym jawi się tu jako nieprzypadkowa współzależność. Czy dlatego Polacy wierzą w teatr jak żaden naród na świecie? Tak, bo nie importowali sobie teatru, lecz wyprowadzili go ze swojej codzienności, mogą więc swoje dramatyzacje obdarzyć takim autorytetem, że z ufnością (nieraz naiwną) odwracają tę zależność i czerpią z teatru wzorce zachowań społecznych, a nawet intymnych. Organizujemy krwawe powstania jako inscenizacje nie z powodu skłonności do pustych gestów, ale dlatego że sztuki gestu nie uważamy za pustą rozrywkę.

W najświetniejszych okresach polskiej kultury wystawne dramatyzacje wręcz „gwarantowały” nam tożsamość. W swoich barokowych pałacach i dworkach, pisze Kosiński, „polska szlachta stworzyła samą siebie, wymyślając role, scenariusz, kostium, technikę ciała i głosu, przestrzeń i scenografię”; to właśnie te wyśmiewane przez naszych rodzimych francuskich mędrków ceremonie i mityzujące gawędy okazały się „sednem i największym osiągnięciem” sarmackiej kultury. Sam teatr barokowy niestety nie rozwinął się, zamiast tego dostaliśmy (nie obeszło się bez zgryźliwości) „polskojęzyczną scenę francuską”. Bo też w istocie scena oświeconych była klubowa, nominalnie tylko narodowa; teatr królewski nie był teatrem narodu, lecz „teatrem władzy, która chce poprzez propagandę pouczać poddanych, jak mają żyć”. Był to teatr samoustanawiającej się elity, wyniośle pogardzającej tym, co rodzime, bo podświadomie wyczuwającej wątłą arbitralność swojej pozycji. Teatr państwowy okazał się apoteozą „grupy trzymającej władzę”, która potwierdzała w nim swoje racje do tejże władzy sprawowania; to tam tradycyjna kultura polska przedstawiana była jako warcholstwo i prostactwo, nad którym należy zapanować w imię europejskich wzorców.

Ten model teatru jako bastionu dobrego samopoczucia inteligencji utrwalił się do tego stopnia, że kiedy Wyspiański chciał zwymyślać krakowską publiczność, ta zgotowała mu owację. Nie udają się u nas sztuczki niemieckie? Będąc narodowym, teatr w Polsce nie umiał być polityczny; nie potrafił krytykować uprzywilejowanych, a zamiast tego dostarczał im oręża do łatwego zwycięstwa nad bezbronnymi. W okresie niewoli naród istniał bez instytucji „poprzez dramaty, dramatyzacje, ceremonie i przedstawienia; teatralizując siebie dla siebie „istniał jako performans”. Z czasem role w tym „dramacie społecznym” (tu autor cytuje Turnera) zostały niejako rozdane w procesie edukacji; utrwalają się specyficzne formy reagowania, a potem zaczynamy działać w imię tychże ról. Czy dlatego krytycy romantycznej celebry zawsze starają się dowieść, że ta aktorska egzaltacja fałszuje właściwą tożsamość?

W końcu, wytrwale kultywowana, religia narodowa uczyniła z narodu wspólnotę wyznawców. To właśnie nasycenie polskości katolicyzmem spowodowało, śmiem twierdzić, że nasz patriotyzm nie stał się nigdy naprawdę nacjonalistyczny, od razu stał się formą adorowania wartości uniwersalnej – wolności. Dlatego właśnie, że odgrywany był w gestach adoracji, nasz patriotyzm okazał się teatralizacją kultu – wyzwalania. Jeśliby zatem spojrzeć na nasze spektakularne powstania jako na zbiorowy „akt całkowity”, to może udałoby nam się rozpoznać w nich rezultat pracy nad przemianą, która polegała na „wyzwalaniu się” właśnie jako praktykowaniu nieulegania pokusom rezygnacji z siebie. Ideałem Polaka wydaje się więc „odpowiedzialny anarchista”, ktoś odmawiający roli w jakimkolwiek cudzym przedstawienia, bo sam chciałby przygotować je i w nim zagrać. Wzorcem dla nas byłby zatem Aktor, który dzięki przyjęciu na siebie roli w Dramacie, na scenie wyzwala się z aktorstwa, aby spełnić się w akcie. Taki wszak jest bohater romantycznego dramatu. Młodzieniec zrazu rozpoznaje swój egotyzm, aby zastąpić go patriotyzmem, czyli oddaniem wspólnocie, później patriotyzm ten próbuje oczyścić w hamletycznym rachunku sumienia z nacjonalistycznej małostkowości. W jakimś sensie, dążąc do przeanielenia, staje się wówczas nieludzki – przygotowując się do roli, pracuje nad tym, żeby przemienić się w postać dramatu. A nawet więcej: stara się dramat swój osobisty i dramat wynikający z „bardzo starej pieśni” uczynić jednym.

Radykalną lekcję z romantycznego dramatu wspólnoty wyciągną Osterwa i Grotowski, każdy w swoim teatrze przemiany – teatru w kulturę czynną. I to nie kulturę jakąkolwiek, ale chrześcijańską, bo w niej Polacy doświadczają religijności samej, w niej swoje życie duchowe praktykują. A praktykowaniem tym dają światu raczej kapłanów i świętych niż teologów i mistyków, raczej żołnierzy niż polityków, a w końcu… aktorów. Kosiński nie waha się w przywołać w tym miejscu postaci Karola Wojtyły, którego obie role – aktora i kapłana – chyba tylko w polskiej kulturze zdają się tak cudownie niesprzeczne… Jeśli zatem ktoś nazywa powierzchowną, mechaniczną i prymitywną tę polską formę religijności, która manifestuje się w procesjach, pielgrzymkach i adoracjach to, zakładając dobrą wolę, po prostu nie czuje teatru, nie rozumie że performatyka jest nie gorszym sposobem praktykowania duchowości niż czytanie książek.

Teatr osiemnastowieczny, teatr migotliwie oświeconej stolicy ciemniejącego królestwa, i teatr dziewiętnastowieczny, teatr dla prowincjonalnej inteligencji, która czuje się pępkiem Europy, były sprawne i atrakcyjne, a jednak nie chcemy do nich wracać. Dopiero reżim kolejnego stulecia przyniósł rozkwit teatru, którego nie chcemy zapomnieć: Grotowskiego i Kantora, Swinarskiego i Grzegorzewskiego… Czy zatem trzeba nam bata? Niekoniecznie. Bo to nie okupant zapewnił teatrowi czasów PRL-u doskonałe warunki rozwoju, lecz oczekiwania publiczności. A kto za nie odpowiada, jeśli nie… komentatorzy spektakli? Bez krytyka bowiem, który domagałby się od twórców poważnego traktowania widzów, sami widzowie poddadzą się raczej niskim pobudkom, niźli przystąpią do przemiany.

Z opowieści Dariusza Kosińskiego wynika więc następująca teza: jeśli odrzuci się to, co narodowe i to, co katolickie, to wprawdzie wciąż da się rozumieć teatr w Polsce, ale jedynie w cudzysłowie, czyli nie przeżywając go performatywnie, lecz czytając go jak prezentację znaków. Teatr przeznaczony do odczytywania może być krytyczny i prowokacyjny, niczego w nas jednak nie zmieni, nie oferuje nam bowiem żadnych sposobów zachowania. A rezultatem tego braku nie będzie „szczerość”, lecz bezbronność wobec agresywnych reżyserów. Teatr nie zakorzeniony w obyczajach przetrwa, będzie wręcz rozkwitał: umie być przecież ekscytujący, ale podnieca jak gra komputerowa; potrafi być popularny, bo mocą autopromocji zaspokaja ekscytacje, które sam wytwarza. Czy to klęska polskiego modelu najbardziej polskiej ze sztuk? Czy jej kolejna metamorfoza? W Polsce początku nowego milenium, scena nie chce być miejscem przemiany – chce być okienkiem, przez które czasami pozwala się nam podglądać czyjąś intymność, czasem wystawia się nas na voyerystyczne pokusy, ale zwykle przez ekran „starego teatru” przesuwają się nowe sceniczne obrazki przeklejone z reklamówek i teledysków, aluzyjne ikonki i skojarzenia radujące grupę klubowiczów. Czyżby przemiana nie była już Polakom potrzebna? Czy jesteśmy zadowoleni z siebie? Czy może straciliśmy z oczu jasny przedmiot pragnienia?

Święto

Polskość w teatrze nie jest tylko tematem narzuconym nieszczęsnemu ludowi przez historyczną konieczność, polskość jest formą teatru w Polsce; jej odrzucenie będzie więc miało konsekwencje dla teatru jako takiego. Nie dziwi zatem, że pisana dzisiaj opowieść o polskiej wrażliwości teatralnej mimowolnie przechodzi z poziomu historii i antropologii na poziom krytyki i polityki. W nurcie narracji zmierzającym od szczegółowych analiz do coraz bardziej felietonowego opisu współczesności dostrzec można wyraźnie, co różni teatr przemiany od teatru prezentacji. Tym czymś jest stosunek do świętowania.

Wedle autora monografii święto jest naturalnym środowiskiem przedstawień, a one z kolei nadają mu sensy – religijne, polityczne, intymne. Celebrujemy i obchodzimy święta domowe i święta państwowe, bo świętowanie domaga się teatralizacji; czujemy to mniej lub bardziej świadomie i właśnie dlatego różnorodne teatralizacje postrzegamy jako mimowolnie „nasycone” świętością. Teatr domaga się święta, bo staje się wtedy ważny, święto zaś domaga się teatralizacji, bo umożliwia ona uczestnictwo, bez którego świętowanie czegokolwiek zanikłoby. Teatr pozbawiony wymiaru świątecznego przechodzi zatem sprzed świątyni na rynek, a tam nieuchronnie skazuje się na wycenę, czyli na walkę o atrakcyjność. To prawda, że rynek też jest „naturalnym” środowiskiem dla sceny; aliści aktorzy zmieniają się tam w kuglarzy, a dramaty w melodramaty, monologi wykrzykiwać trzeba, żeby przekrzyczeć przekupniów, a dialogi nie mają szansy wyrazić żadnego sporu racji, bo uproszczone i nagłośnione nad miarę brzmią jak nieustająca pyskówka.

Przemiana miejsca teatralizacji nie jest więc dla samego teatru obojętna, a przemieniony teatr przemieni swoją publiczność. W tym kraju teatr nie musi być polityczny, bo już samo praktykowanie teatru jest politykowaniem. W Polsce ma znaczenie, bo za teatrem się idzie – wychodzi się na ulicę. Kto w Polsce pisuje dla teatru lub o teatrze, ten projektuje rodakom… konstytucję. Jaką? Ano, na miarę polskości; która ani plemienną, ani rynkową wspólnotą być nie powinna, a na podobieństwo zespołu twórców skomponowana. Teatr w Polsce jest miejscem wrażliwym, bo specyfiką polskiej duchowości jest jej manifestacyjno-ceremonialny charakter, którego wszakże celem nie tyle prezentacja ma być, co praktyka – działanie. Polski teatr służyć chce za narzędzie i warsztat człowieczej pracy nad sobą w celu – i to nie dość podkreślać – zbudowania wzajemnych relacji pomiędzy podmiotami. Przemiana duchowa jednostki staje się w ten sposób rytuałem inicjacyjnym – wprowadza pojedynczego we wspólnotę samodzielnych. Jesteśmy u samych źródeł tragedii? Dramat na scenie miasta jest dramatem polis, osobistą sprawą każdego z obywateli. Tym samym praktyka taka ma wartość terapeutyczną, umożliwia każdemu wolność bez płacenia za nią kompromisem albo samotnością. W polskim rozumieniu teatru zawierałby się więc (wyciągam wniosek) pewien projekt międzyludzkiej wspólnoty – wolnych wzajemnych. Projekt utopijnej rzeczpospolitej? Zapewne, ale czyż nie dlatego właśnie tak płodny?

A co, jeśli świętować już nie ma czego? Warto zajmować się jeszcze teatrem na poważnie? Ależ tym bardziej! Teatr pozostaje w przestrzeni świętowania, ale nie jako miejsce kultu, lecz jako warsztat i laboratorium, w którym ćwiczymy naszą słabowitą kondycję duchową.

Przechodząc od „spontanicznych” do wyrafinowanie „artystycznych” dramatyzacji, Kosiński daje dygresyjne odczytania kluczowych dzieł dramatycznych polskiej literatury, syntetyczne interpretacje dramatycznych arcydzieł jako zapisów tego szczególnego działania – przez teatr poza teatr. Krakowski profesor wykłada, naśladując paryskiego Mickiewicza, ale czyta dramaty niczym pewien krakowski dramatopisarz – ten, który czytał cudzego Hamleta (naszego Konrada, Henryka, Artura) jakby on pochodził z Krakowa. Wyspiański nie zawahał się przepytać duńskiego księcia z polskości, bo polskość tę rozumiał przez teatr, a teatr pozwolił mu zobaczyć ją w wymiarze przekraczającym granicę murów galicyjskiego miasta. Bo metafora wielkiego teatru świata znaczy, że uczestniczymy w Dramacie, w tym, co się dzieje na serio, ale zmuszeni jesteśmy nieustająco odkrywać to pod powierzchnią poręcznych iluzji i łatwego udawania. W polskim modelu theatrum mundi „do myślenia” jest nie to, co jawne – więc do przedyskutowania, ale to, co tajemnicze – więc do próbowania.

Rdzeniem naszej tradycji teatralnej, podsumowuje autor, jest „imperatyw przekraczania horyzontu ściśle artystycznego i sięganie w sferę sakralną lub szczególnie wartościową. (…) Ideałem tego teatru jest nie teatr, ale praca nad sobą i transformacja w kierunku Słowa wcielonego, czyli Jezusa Chrystusa”. Niby było wiadomo, ale chyba nikt tego tak dobitnie nie powiedział. Z pewnością wielu na takie dictum zgrzyta już zębami… A przecież nie da się zaprzeczyć, że projekt taki tkwi w samym centrum polskiego pomysłu na laboratoryjność pracy w teatrze; pracy, która opiera się na działaniu, które polega na próbowaniu, nie zaś na realizowaniu perfekcyjnych scenariuszy. Innymi słowy, być może aktywność pod tytułem „Performance Polska”, gdybyśmy chcieli ją kontynuować, pozwoliłby nam przedstawić sobie polskość nie jako kłopot i kulę u nogi, lecz jako ciągłe próbowanie się z tym – co jest w Polsce do myślenia. Teatr nasz nie jest szekspirowskim zwierciadłem życia lecz instrukcją obsługi tegoż.

Celem ćwiczeń teatralnych jest bowiem „odczynianie”. To ulubione słowo autora jest w istocie synonimem Norwidowego „odrzeczenia” czy Tischnerowskiej „dialogiczności” – iście katolicki pomysł na wspólnotę osób. Polski ideał polityczny to wspólnota solidarnych – stąd archetypowa (źródłowa) figura zaślubin czyli tego misterium objawionej wzajemności – odkrytej i wystawionej jako zadanie. I niekoniecznie musi się to odbywać „po guślarsku”… Tadeusz Kantor odczynia własną pamięć na scenie, bo pamięć nieuchronnie czyni go aktorem-marionetą w teatrze śmierci, należy jej się przeto odpór w postaci kreacji. Dlatego też Kantor w swoim najintymniejszym „ja” jest Artystą, ale nie przez wybranie swoje, a dlatego, że każde Ja to Twórca. Ten model, ujęty w kategoriach antropologicznych, przypomina jako żywo figurę… z pism Karola Wojtyły. I oto teatr z Wielopola wyprowadza z Mickiewicza dramatyczną Osobę jako źródło czynów, i chociaż robi to inną drogą, to jednak w tym samym kierunku, co teatr urodzony w Nienadówce, który laboratoryjnie wypracowywał partytury dla Performera.

Jeśli zatem pomyślelibyśmy traumę (nie mogę powstrzymać się od dopełniającej dygresji) utraty wolności i naszą desperację w jej odzyskiwaniu jako objawienie braku zasadniczego rdzenia człowieczeństwa, to może uzyskalibyśmy temat nasz własny, a zarazem nader nowoczesny i znaleźlibyśmy sobie miejsce w modnej dziś debacie o podmiotowości… Wizja przyszłości rysuje się więc optymistycznie? Pomimo symptomów wyczerpania sarmacko-romantycznego paradygmatu jego atrakcyjność pozostaje bezsporna, czeka wszakże na dopełnienie trzecim przymiotnikiem. Jeśli – zaryzykuję proroctwo – sarmacką świetność Rzeczpospolitej uznać za czas mityczny, kiedyśmy sobie swój scenariusz wymyślali, a romantyczną klęskę za performance traumatycznego przeżywania polskości, to zdaje się, że czeka nas teraz okres „post”, ten zaś niekoniecznie jałowym powtarzaniem być musi. Ten nowy okres polskiej kultury, czemuż nie miałby być laboratorium polskiego modelu duchowości? Czyli już nie konserwowania narodowej tożsamości, ale jej eksplorowania! Wierzę głęboko w ten gaz, którym nasiąknięte są archaiczne łupki pod polską glebą. Dopiero ich eksploatacja da polskiej kulturze nową – bo niezależną od porozumienia sąsiadów ponad naszymi głowami i ich łaskawej zgody na import – energię.


Dariusz Kosiński, Teatra polskie. Historie, Wydawnictwo Naukowe PWN i Instytut Teatralny, Warszawa 2010.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata