70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Błoński gadany i napisany

Czytanie dobrej krytyki to nie tylko poszukiwanie myśli i sądów. To po prostu czytanie dobrej prozy. Tak właśnie jest z krytyką Jana Błońskiego.

Wiele napisano o osobowości i o zasługach krytycznych Jana Błońskiego. Napisano i wygłoszono wiele wspomnień. Mija rok od śmierci autora Romansu z tekstem. Kończy się okres żałoby. Może czas, by na nowo podejrzeć, na czym polegał kunszt pisarski wielkiego krytyka. Powiadam: na nowo, bo przecież metodę twórczą Błońskiego jego uczniowie (w tym ci, którzy uczyli się od niego niebezpośrednio, ale poprzez lekturę), a także jego adwersarze nieustannie podglądali, choć rzadko i zgoła nieśmiało o tym opowiadali.

Wielkość krytyków najczęściej mierzy się skalą trafności ich ocen. A przecież nie tylko o to chodzi. Bo czymże jest trafność oceny lub celność interpretacji? Zazwyczaj mówi się o nich z perspektywy czasowej, gdy zostaje powszechnie (a wcale to nie znaczy, że jednomyślnie) przyjęta jakaś lektura dzieła czy ocena twórczości pisarza. Wówczas z łatwością można temu czy innemu krytykowi wytknąć sąd, który nie zyskał akceptacji; powiada się wtedy o „pomyłce krytycznej”. Tymczasem „pomyłka” nie istnieje, tak jak nie istnieje jednoznaczna ocena i ostateczna interpretacja. Co najwyżej można mówić o nieznalezieniu odpowiedniego klucza do lektury, ale to jest ryzyko każdego krytyka, również wybitnego. Wielkość zasadza się więc na czym innym. Może na sferze wpływów? Istotnie, im kto ma większą zdolność narzucania własnego zdania, tym bardziej liczy się w obiegu literackim. To też jednak nie jest wystarczająca miara wielkości, bo za tym może stać na przykład siła instytucji. Tym, co decyduje o randze krytyka, jest jego – pisarstwo. Bo dobry krytyk to dobry pisarz. Dobrego krytyka chce się czytać: choćby „się mylił”, choćbyśmy z nim wchodzili w spór. Wielka krytyka jest intensywnym współuczestnictwem w lekturze. Gdy z nią obcujemy, zwielokrotniamy własne przeżycia czytelnicze. Pcha do niej nie tylko ciekawość oceny i potrzeba podpowiedzi interpretacyjnej, ale nade wszystko chęć obcowania z ważnym tekstem.

Powiedzmy zatem jasno: Jan Błoński, będąc krytykiem, pisarzem był!

Żeby podpatrzyć jego warsztat pisarski, przyjrzyjmy się dokładniej jednemu tekstowi. To recenzja z powieści Jerzego Pilcha Spis cudzołożnic. Opatrzona tytułem Sztuka gadania, ukazała się w 21 numerze „Tygodnika Powszechnego” z 1993 roku.

Pierwszy akapit brzmi tak:

Nikogo chyba bardziej nie lubili młodzi pisarze zamierzchłych czasów Polski Ludowej niż wszelkiej maści nierobów, dziwaków, lumpów, nieudaczników, wykolejeńców… i nic łatwiejszego niż zrozumieć przyczyny tej sympatii. Umykali oni przecież normie, planom, kolektywowi!

Zaczyna się od gry przeczeń. „Nikogo… bardziej nie lubili… niż”. Polszczyzna, wbrew zasadom klasycznej logiki, domaga się podwójnego przeczenia. Tutaj jednak przeczenie pełni szczególną rolę, bo w istocie – właśnie zgodnie z zasadami – przynosi afirmację. To nie jest zwykłe „nikogo nie lubili”. Tutaj pojawia się przecież odwrotne przesłanie: oni „najbardziej lubili”. Po co zatem forma przeczenia, która powoduje komplikację znaczenia? Właśnie: o komplikację chodzi. To ceniony chwyt retoryczny, jego celem jest przykucie uwagi odbiorcy. Nie od razu przechodzimy do tego, co najważniejsze. Droga do celu jest kręta. Zaczynamy od „nikogo” po to, żeby przez to wykluczenie (oznaczające wszakże nie „nikogo”, czyli zbiór „wszystkich”, ale tylko „niektórych”) uwydatnić „kogoś”, tych, o których nam tutaj chodzi.

A o kogo chodzi? O „wszelkiej maści nierobów, dziwaków, lumpów, nieudaczników, wykolejeńców”. Rozbudowana enumeracja, znów mocny chwyt retoryczny. Przy czym szczególna to enumeracja, gdyż operuje ona nieomal synonimami. Nie o proste wymienienie zatem tu chodzi, nie o bogaty opis. Całe zdanie ma charakter bez mała tautologiczny. A to w retoryce służy wyraźnemu celowi – wzmocnieniu przekazu, wyjaskrawieniu ekspresji. Nie wystarczy powiedzieć o jednym nierobie czy dziwaku. Tutaj trzeba przedstawić całą listę wykolejeńców, żeby oni mocno zaistnieli. A ta moc wzrasta jeszcze bardziej przez fakt użytych słów. Przecież to są obelgi, słowa stygmatyzujące, nie określenia grzeczne i kulturalne. W dodatku opatrzone są one wyrażającym pogardę komentarzem: „wszelkiej maści”. Stygmatyzacja zaś wywodzi się tyleż z języka potocznego, co – bardziej nawet – z nowomowy. Nie zapominajmy o wyraźnym kontekście: to o Polskę Ludową chodzi! I o jej język. Dlatego po drugiej stronie ustawiona zostaje druga enumeracja: „umykali oni przecież normie, planom, kolektywowi!”. Lumpy i nieroby to negatywne postaci PRL-owskiego dyskursu, na równi z wszelkiej maści (właśnie tak!) obszarnikami, kułakami, prywaciarzami czy kawiarnianymi politykierami. Norma i plan zaś to w nowomowie pozytywne aspekty socjalistycznej rzeczywistości. Pojawiające się u Błońskiego zderzenie tych dwóch porządków służy oczywiście ironii. Może się ona wydawać oczywista (zwłaszcza że powiedziane jest jasno: „umykali”), istotne jednak, że rodzi się ona w samym języku, w grze pomiędzy znaczeniami słów, którym kontekst przydaje różnych komplikacji (nieudacznik jako przedmiot sympatii pisarzy nie jest po prostu nieudacznikiem, ale kimś nieprzystosowanym do kolektywu, który z kolei może kojarzyć się złowrogo, więc nieudacznictwo w istocie jest wyborem wolności).

Bo najważniejszy jest tu polityczny i historyczny kontekst Polski Ludowej (w nowomowie „Polska Ludowa” miała brzmieć ciepło, to „PRL” była oficjalna, w dyskursie przeciwnym PRL stał się – zwróćmy uwagę na zmianę rodzaju gramatycznego – przedmiotem pogardy, a „Polska Ludowa” stała się po prostu śmieszna; Błoński opatruje tę nazwę wyraźną ironią). Zauważmy przy tym, że jest to Polska Ludowa z „zamierzchłych czasów”. Mój Boże, to połowa roku 1993, ledwie cztery lata mijają od przełomowych wyborów z czerwca 1989, wszędzie jeszcze czuć stęchliznę po komunizmie. Skąd tu zatem „zamierzchłe czasy”? Owszem, przywoływani dalej Bursa czy Brycht pisali dziesięciolecia wstecz, ale Głowacki i Anderman w bardzo bliskiej przeszłości. Jeśli wszakże pojawia się fraza o „zamierzchłych czasach”, to chyba w takim samym stopniu użyta jest ironicznie (chcielibyśmy, żeby takie „zamierzchłe” one były, ale przecież nie są, one wciąż w nas tkwią), co najzupełniej poważnie (tak, przełom 1989 roku jest tak radykalny i bezpowrotny, że wszystko, co było przed nim, pochłonęła otchłań przeszłości, przynajmniej tak wierzymy). A zatem ta zamierzchła Polska Ludowa staje się kontekstem dla recenzji z powieści Pilcha. Ona wydaje się kluczem do lektury. Jej doświadczenie, na razie tylko literackie, wyznacza horyzont interpretacji. To bezwzględna przeszłość, ale bliska, tło, punkt odniesienia.

Tyle się zawiera w jednym akapicie. Od razu wieloznaczność, ironia, gra, a zarazem precyzja (każde słowo jest tu na swoim miejscu, nawet zawieszenie głosu wyrażono wielokropkiem) i skierowanie uwagi czytelnika ku temu, co będzie najistotniejsze.

Kontekst Polski Ludowej będzie Błońskiemu potrzebny w dwojaki sposób. Najpierw dlatego, że powieść opowiada przecież o schyłku PRL-u i stanowi swoisty z nim rozrachunek. Ważniejsze jest jednak coś głębszego, co pojawi się w zakończeniu recenzji. Błoński powie wówczas: „Szmaciarze, nicponie, niezadowoleńcy z lat sześćdziesiątych cenili literaturę, ponieważ przynosiła im choć odrobinę wolności. Pilch zdaje się cenić wolność, ponieważ przysparza mu ona literatury”. Zwróćmy uwagę na ponowny chwyt retoryczny – znów enumeracja (ale jednak pojawiają się inne określenia, gdyż tym razem chodzi o samych pisarzy, określanych tak, a nie inaczej, z sympatią przecież, zresztą „szmaciarze” pochodzą z głośnej książki krytycznej Jacka Łukasiewicza, więc na dodatek stanowią aluzję literacką), znów przeciwstawienie. I znów gra z PRL-em, ale po to, by wyeksponować wolność. To ona okazuje się w tym momencie najważniejsza. Wolność jest po naszej stronie historii. Z niej rodzi się powieść Pilcha. Ale i ona była ważna w minionej epoce jako przedmiot tęsknoty i twórczości literackiej.

Jak widać, konstrukcja retoryczna służy uwydatnieniu tego, na co krytyk chce położyć szczególny nacisk. Rama, dobór słownictwa, nawet rytm frazy.

Gdzie jednak w wykładni Błońskiego tkwi istota Pilchowej wolności? Nie gdzie indziej, jak w tytułowym „gadaniu”. Zanim jednak do niego krytyk dociera, czyta powieść w wyznaczonym przez siebie PRL-owskim kontekście. Pierwsza lektura każe Spis cudzołożnic umieścić w szeregu tych nonkonformistycznych dzieł, które za swych bohaterów brały wspomnianych wcześniej nieudaczników. Tyle że Pilchowy nieudacznik jest zupełnie inny. On już nie jest ani lumpem, ani wykolejeńcem, jest pracownikiem naukowym Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jeśli jednak jest outsiderem, jak jego literaccy pobratymcy, to dlatego że również nie podlega normom kolektywu, ale bierze się to stąd, że tych norm już po prostu (w latach 80.) nie ma. Jego dziwactwo polega więc na czymś innym, na tym, że swoje nieudacznictwo może wypełnić nieustającym gadaniem.

Tak więc Błoński w gadaniu odnajduje istotę nie tylko narracji powieści Pilcha, ale i kreacji jego bohatera. Właśnie w gadaniu. „Gadanie” jest słowem nacechowanym, to szczególne mówienie, niepohamowane, pozbawione nadrzędnej konstrukcji, toczące się niczym górski potok, właściwie bez ładu. Ale u Błońskiego to słowo zyskuje cokolwiek odmienne znaczenie. Gadanie, wedle jego rozumienia, to – mówiąc językiem Pilcha – rodzaj „transu narracyjnego”. To skupienie uwagi na samym akcie opowiadania. W gruncie rzeczy gadanie jest istotą wszelkiej epiki.

Użycie jednak nacechowanego słowa „gadanie” nie jest obojętne. Bo Błoński gra ze znaczeniami. Tak jak wcześniej posłużył się określeniami pejoratywnymi do nazwania bohaterów PRL-owskiej literatury, tak teraz słowa szyderczego używa do nazwania szlachetnej czynności snucia narracji. Z dwóch względów. Po pierwsze, protagonista powieści Pilcha rzeczywiście gada i gada, nie tylko mówi, opowiada lub czyni zwierzenia. Całe jego istnienie zawiera się właśnie w gadaniu. Po drugie wszakże, gadanie okazuje się istotą wolnej literatury. Bo na tym między innymi polega wolność, że mogę do woli gadać! Nie tylko mówić…

Jednak samo gadanie to mało. Dopóki jest bezładne, może drażnić i nudzić. Ono też musi być podporządkowane artystycznym zasadom. Stąd „sztuka gadania”! Wydawałoby się, że to oksymoron. Po jednej stronie ład i reguły piękna, po drugiej anarchia. A jednak „sztuka gadania” okazuje się postulatem możliwym do zrealizowania. Choćby w prozie Pilcha.

Sprawa jest jednak poważniejsza dla Błońskiego. Owszem, „gadanie” to klucz do Spisu cudzołożnic, można by więc się zatrzymać tylko przy tej recenzji i nie postępować dalej. Chodzi jednak o to, że pisząc o Pilchu, Błoński poniekąd pisze – o sobie. Zresztą przecież krytyk zawsze pisze o sobie, lektury są częścią niego samego – choćby go zasłaniały, w istocie zdradziecko go demaskują. Gdy więc Błoński zachwyca się narracją Pilcha, a nawet w pewien sposób w nią wchodzi (miejscami przejmując styl powieści i jej humor), opowiada o sobie i swoim… gadaniu. Bo autor Odmarszu jako krytyk uprawia właśnie sztukę gadania.

O co chodzi? Otóż Błoński w zadziwiający sposób łączy dwie – wydawałoby się niemożliwe do pogodzenia – tradycje narracyjne. Z jednej strony staropolską tradycję gawędy. Z jej gadaniem właśnie. Ze swadą, swobodą, wolnymi skojarzeniami, nieskrępowaną (choć nigdy nie posuwającą się za daleko) zabawą językiem i – wreszcie – skupieniem się na samym akcie mówienia. Z drugiej strony – tradycję francuskiego eseju. W niej też dominuje wolność, ale okiełznana wyczuciem formy i smaku, kunsztu i dowcipu (w każdym znaczeniu), celu i przesłania, któremu narracja służy. Błoński w swojej krytyce „gada”, ale jego „gadanie” jest podporządkowane „sztuce”, jest od samego początku do samego końca przemyślane, swoboda służy rozumowi, a gra różnymi rejestrami języka służy sformułowaniu przesłania.

Recenzja z powieści Pilcha, zabawna, pełna błyskotliwych pomysłów, jest kunsztownie zbudowana. Rządzi nią retoryka, wszystko jest podporządkowane rygorowi wywodu, a nawet dramaturgii. Wspominaliśmy o ramie kompozycyjnej. Dodajmy, że rozciągnięty na dwa akapity wstęp historycznoliteracki jest rodzajem uwertury każącej nam czekać na przedstawienie przedmiotu recenzji i istoty tego, o czym jest mowa; taka gra z cierpliwością odbiorcy dobrze jest znana autorom kryminałów i filmów z Hollywoodu, ale też każdemu dobremu mówcy.

Właśnie, mówcy. Bo gawędziarstwo krytyki Błońskiego polega na tym, że zaciera się u niego granica między tekstem pisanym a mówionym. Kto słyszał Błońskiego, ten wie, że jego wykład był swoistym odegranym spektaklem, w którym różne elementy performatywne (mimika, gest, modulacja głosu, zawieszenie głosu, wreszcie – niezwykle znamienne wybuchy śmiechu) pełniły istotną funkcję znaczeniową. Rzecz przy tym ciekawa, odbiorca miał wrażenie, że Profesor improwizuje, właśnie gawędzi, lekko i swobodnie rozprawia o sprawach, które są dla niego oczywiste, nie tyle wykłada, ile opowiada. I tak było, tylko że te z pozoru improwizowane wystąpienia były nie tylko starannie przygotowane, ale najczęściej były wcześniej napisane! Język mówiony i pisany wzajemnie się u Błońskiego przenikały, a właściwie stanowiły jedność. Tekst napisany miał poetykę gawędy, tekst wypowiedziany miał zwartą strukturę napisanego eseju.

Nie inaczej jest w Sztuce gadania. To tekst „gadany”. Są w nim zawieszenia głosu, dygresje, wtrącenia, przejęzyczenia, tylko wybuchów śmiechu brak… Przytoczmy kilka przykładów: „ach, ilu było tych społecznych paskudników!”, (o bohaterze nieudaczniku) „będąc ministrantem – przepraszam, asystentem – w katedrze literatury”, „ale to wszystko bujda i nikt prócz Gustawa nie wie jak gruba”, „pod tym względem Pilch jest prawie taki wariat jak Peiper…”.

Zauważmy, że krytyk nie kreuje się w swoim tekście na mędrca, mentora, a zwłaszcza na profesora (a każda z tych ról jest mu przypisana). Krytyk jest tutaj przede wszystkim gawędziarzem, który (w salonie, przy kominku, w kawiarni, przy biesiadnym stole) zabawia rozmówców swoimi uwagami. Oczywiście to kreacja, bo zauważyliśmy już, że za swobodą konwersacyjną kryje się precyzyjny zamysł konstrukcyjny. Jednak w tej kreacji też jest więcej niż tylko gra, jest w niej na przykład – dystans do własnej uczoności. Powiada Błoński: „W postępowaniu Gustawa jest zatem coś heroikomicznego: znowu jakaś śmieszna intelektuelomachia!”. Albo: „Substancja Pilchowego bohatera jest literacka”. Mówi mądrze, po profesorsku, literaturoznawczo, bez mała filozoficznie. Mówi tak, bo tak potrafi, lekko, bez trudu, ot, tak po prostu. Zarazem jednak od swojego profesorstwa się dystansuje, mądry język traktuje parodystycznie (choć zarazem poważnie, bo przecież oba te zdania są głęboko słuszne), z humorem, uwydatniając jego obcość i sztuczność w gadaniu nieakademickim. Zwróćmy przy tym uwagę na funkcjonalność tego zabiegu w tej recenzji, gdzie już Pilch parodiuje styl pracownika naukowego (nieudacznego, co ważne), a Błoński ów styl przejmuje i jeszcze pod swojemu wyostrza.

Widzimy, jak wiele u Błońskiego dzieje się w języku, w konstrukcji wypowiedzi, w sposobie kreacji siebie jako „podmiotu w tekście”. Może nawet więcej niż w sądach wypowiadanych wprost, a na pewno równie wiele, dlatego tę krótką recenzję trzeba czytać bardzo uważnie, żeby nie uronić tego, co w niej naprawdę (nie tylko na powierzchni) jest zawarte.

Na koniec warto zwrócić uwagę, że w całej recenzji Błoński w ogóle nie formułuje jednoznacznego sądu wartościującego. Jeśli jednak nie mamy wątpliwości co do jego oceny Spisu cudzołożnic, to dlatego że zawiera się ona głęboko w tekście. Przede wszystkim w jego konstrukcji. Jeśli krytyk tyle bacznej uwagi poświęca powieści, jeśli bardziej czy mniej dyskretnie przejmuje jej język i sposób prowadzenia narracji, to daje w ten sposób do zrozumienia, że ona jest tego warta. Jest jednak w tej recenzji miejsce, dosyć wyrafinowane literacko, które co do oceny nie pozostawia żadnych wątpliwości. Pamiętamy, że wcześniej Błoński umieścił powieść Pilcha w kontekście PRL-owskiej prozy „szmaciarzy”. Okazuje się jednak, że nie ten kontekst jest dla niego najważniejszy, on stanowił tylko punkt wyjścia. Kluczowe jest zdanie z ostatniego akapitu: „Wszystko jest w tej książce trawestacją, przekształceniem, grą między tekstami… Rzeczywistość rodzi się ze słów jak u Schulza, duch parodii panoszy się jak u Gombrowicza, złośliwy dowcip odziedziczony po Mrożku. Towarzystwo wyborne”. Tak, ostatnie zdanie to kropka nad i. Ale przecież i w nim nie ma ostentacyjnego „wprost”. Mowa o towarzystwie, a więc pojawia się metafora. Całe poprzednie zdanie było jednak oparte na serii metafor: „rzeczywistość rodzi się ze słów” – następuje znamienne ożywienie, które jest jednak swoistym oksymoronem, bo żywsze i pierwotne okazują się słowa, dalej „duch parodii panoszy się” – wyobraźmy sobie dosłownie owego panoszącego się ducha, to dopiero jest parodia, wreszcie „złośliwy dowcip odziedziczony”, niczym majątek. Każda z metafor odwołuje się do innego obrazowania i innej imaginacji. Razem składają się one na swoistą narrację, która zostaje włączona w opowieść o sztuce gadania Pilcha.

Czytanie dobrej krytyki to nie tylko poszukiwanie myśli i sądów. To po prostu czytanie dobrej prozy.

Tak właśnie jest z krytyką Jana Błońskiego.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata