70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Rana. O Tataraku Andrzeja Wajdy

Zaczyna się zmysłowo. Impresjonistyczny obraz wody: delikatny ruch, błyski światła, zieleń tataraku, ciepłe barwy. Zmysłowość podkreślana jest przez równie impresjonistyczną, liryczną, zdałoby się – sielankową muzykę.

To jednak szybko się kończy. Pojawia się – wzięty z malarstwa Edwarda Hoppera – obraz ciemnego, ascetycznie wyposażonego pokoju, w którym na łóżku siedzi kobieta. Ten fragment filmowany jest statycznie, bez jednego ruchu kamery, jedyny ruch to ruch tej kobiety, która wstaje, chodzi po pokoju, zapala papierosa – zawsze jednak pozostaje w głębi kadru, nie widzimy jej twarzy, mimiki, ujawniających się uczuć. Zachowany jest żelazny dystans. Niewiele widzimy, skupiamy się na słuchaniu: kobieta mówi. Opowiada o śmierci, o umieraniu swojego męża.

Kobieta grana jest przez Krystynę Jandę. Więcej: ta kobieta to sama Krystyna Janda, która snuje opowieść o tym, co sama przeżyła. Następuje znamienne zderzenie. Z jednej strony spotykamy się z tym, co naprawdę. Film przekracza granicę wyznaczaną przez sztukę, zrywa zasadę umowności, rezygnuje z fikcji, odwołuje się do twardej, dotykalnej rzeczywistości. Równocześnie jednak prawda jest tu mocno poddana artystycznej formie, jakby chodziło o podkreślenie – mimo wszystko – dystansu, bo to jednak film, dzieło, nie psychoterapia. Stąd wyobraźnia Hoppera, która w czytelny, plastyczny sposób oddaje atmosferę samotności, wyobcowania, bezgranicznego smutku. Stąd ostentacyjna teatralność tej sekwencji, aktorka odgrywa monodram, kamera zajmuje jedno miejsce, jak widz unieruchomiony w swoim fotelu. To nie jest film dokumentalny. Zarazem jednak nie można zapomnieć o tym, że obcujemy tutaj z prawdą. Artystyczny dystans pozwala zawrzeć rozdzierającą otwartość aktorki w formie, która z jednej strony chroni przed ekshibicjonizmem, z drugiej – pozwala opowieści zaistnieć w wymiarze sztuki, a więc przestrzeni wyznaczonej przez dialektykę prawdy i kreacji. Janda naprawdę opowiada to, co się naprawdę wydarzyło, jak umierał jej mąż, Edward Kłosiński. Zarazem gra kobietę, aktorkę, której doświadczenie jest ponadjednostkowe, uniwersalne. Równocześnie jest sobą i siebie (ale oddzieloną, inną) gra.

Na tym nie kończy się komplikacja narracyjna. Bo oto aktorka (tak postać, jak prawdziwa Krystyna Janda) zaczyna grać w filmie, którego powstawanie jest pokazywane: będzie to ekranizacja opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza Tatarak. Zaczyna się film o filmie. Na ekranie pojawia się ekipa, a nawet sam reżyser – Andrzej Wajda. Pojawia się jednak coś jeszcze, literatura, bo aktorzy (Janda i grający jej męża Jan Englert) czytają fragmenty prozy Iwaszkiewicza. W podwójny sposób zostaje zaznaczony dystans do fabuły. Z jednej strony podkreślona jest sztuczność filmu jako filmu, dopiero realizowanego, granego, udawanego, nieprawdziwego. Z drugiej strony jest to sztuczność literacka, ostentacyjnie nie-filmowa. A więc sztuczność! Sztuka! Gotowa w postaci opowiadania i zawartej w nim poezji. I powstająca jako tworzony dopiero film. Sztuka naprzeciw prawdy, która objawiła się w monodramie aktorki. Tyle że przez sztukę też wyraża się prawda. Znów w dwojaki sposób. Najpierw – to jednak dla widza nie jest oczywiste – Iwaszkiewicz w swoim utworze odwołał się do prawdziwej śmierci młodego człowieka (choć ubrał ją w całkiem fikcyjną fabułę). Dalej: przez kreację Jandy, która w swoją rolę (a więc sztuczność) wnosi autentyczne doświadczenie dotknięcia śmierci i żałoby, o czym przecież opowiada.

I dopiero teraz dochodzimy do fabuły Tataraku. Po części tylko Iwaszkiewiczowskiego. W opowiadaniu nie ma wiele akcji, ważniejszy jest w nim nastrój, pewna nieuchwytność opisywanych uczuć, a nawet poezja. Żeby wprowadzić więcej dramatyzmu, reżyser sięgnął do opowiadania Nagłe wezwanie innego wybitnego pisarza, mistrza niuansów, Węgra Sandora Maraia. W rezultacie otrzymujemy historię Marty, starzejącej się kobiety, żony lekarza w małym miasteczku, która wiedzie szarą i – zdałoby się – nieciekawą egzystencję. Zdałoby się, bo przecież jej życie jest naznaczone tragedią: w powstaniu warszawskim, ledwie kilka lat przed tym, gdy toczy się akcja filmu, straciła dwóch synów. Nuda małomiasteczkowa w jej przypadku pokrywa nieuśmierzony ból. To jednak przeszłość. Film bezpośrednio opowiada o kilku dniach z jej życia, gdy mają miejsce dwa zdarzenia. Najpierw przyjaciółka Marty przywozi z Warszawy wyniki badań bohaterki, mąż-lekarz rozpoznaje u niej nieuleczalną chorobę. Ona sama w tym samym czasie poznaje dwudziestoletniego chłopaka, w którym się zakochuje. Dwa wydarzenia dramatyczne, jakby z zupełnie innych porządków, ale przecież odwiecznie sobie bliskie, znów następuje spotkanie Erosa i Thanatosa. Takie zawiązanie fabuły może zapowiadać rozmaite komplikacje, może melodramat… Tu jednak początek od razu staje się końcem. Choroba Marty nie zdąży się rozwinąć, gdy dojdzie do zupełnie innej tragedii, a śmierć okaże się zupełnie niespodziewana. Nie rozwinie się też miłość, bo gdy tylko dojdzie do pierwszego podszytego erotyzmem spotkania między Martą a Bogusiem, on zaplącze się w tatarak i utonie!

Tak, jest tu materiał na melodramat, ale nie w tym filmie. Bo to, co najistotniejsze, zawiera się nie w fabule, lecz w niuansach, grach atmosfery, obrazach, gestach, w mimice, dyskretnie wyrażanych uczuciach. Właściwie niewiele się tu dzieje. Jest przestrach doktora, który odkrywa śmierć czającą się w ciele żony. Jest jej chęć życia i miłości. Jej zauroczenie chłopcem. Nieśmiałość obojga niedoszłych kochanków.

Niezwykle istotne w tym filmie jest aktorstwo. Stonowane, skupione. Przejmująca jest twarz Jadwigi Jankowskiej-Cieślak jako przyjaciółki przybywającej z fatalną wieścią: tłumiony ból i przestrach, upust uczuć następuje na pożegnanie, gdy opanowuje ją szloch, zapewne dlatego że ma świadomość nadchodzącej śmierci, Marta jednak odnajduje w nim coś zupełnie innego, wyraz tłumionego cierpienia z powodu wojennej śmierci syna (przyjaciółki połączone są wspólnym doświadczeniem Matki-Polki). Ledwie gestem, strzępem zdania, ruchem oddaje emocje swojego bohatera Jan Englert (mąż Marty), na przykład w dyskretnej a przejmującej scenie, gdy obezwładniony straszną wiedzą siada samotnie na schodach: niewiele tu trzeba, w prostym geście zawarte jest poczucie beznadziei i obezwładniającego zmęczenia życiem. Pięknie chłopięcość wygrywa Paweł Szajda jako Boguś, z jednej strony nonszalancki, po swojemu śmiały, z drugiej jednak strony onieśmielony dziwnym zachowaniem niemłodej już pani. I Krystyna Janda – tutaj w jednej z najdoskonalszych ról. Stonowana, z twarzą wyrażającą tyleż radość, co cierpienie i zmęczenie. Niesłychana twarz. Naznaczona niewidocznym bólem, spuchnięta (od skrywanego płaczu?), ale spokojna, wyrażająca czy to pogodzenie ze światem, czy chęć otwarcia się na niedosięgłe piękno rzeczywistości… Rzecz ogromnie ważna – Janda twarzą gra tylko w fabule, to twarz postaci, nie jej samej, twarz grająca, wykreowana na potrzeby filmu, w sekwencji swojej opowieści twarz skrywa w morku! I jeszcze jedno. Janda w Tataraku tylko raz uwalnia tę ekspresję, która tak charakterystyczna jest dla jej aktorstwa: gdy jako aktorka ucieka z planu, podczas kręcenia sceny śmierci Bogusia, to jest jedyny w tym filmie moment jak gdyby krzyku, podkreślony dynamiką pracy kamery, ulewnym deszczem – to krzyk „nie”, protest, niezgoda na śmierć. Ten krzyk tym boleśniej przeszywa, im bardziej ściszony jest ten film.

Jest on ściszony w całej swojej estetyce. Wspomniałem wyżej o grze zawartej w zdjęciach – z jednej strony ciepły impresjonizm odsłaniający piękno natury, zmysłowość, z drugiej ciemna tonacja tak w sekwencjach Hopperowskich, jak w przesiąkniętych żałobą scenach domowych. Pośrodku różne formy realizmu – coś z socrealizmu w fabule, której czas to wczesne lata pięćdziesiąte, coś z hiperrealizmu tam, gdzie mamy do czynienia z „reportażem z kręcenia filmu”. Paweł Edelman za pomocą gier plastycznych oddał wielorakość przestrzeni, w których toczy się akcja i całą komplikację konstrukcji narracyjnej. Inną funkcję pełni muzyka Pawła Mykietyna. Dyskretnie wyciszona tam, gdzie mamy do czynienia z poziomem „nie-fabularnym” (opowieść Jandy, kręcenie filmu), włączająca się w historii pani Marty. Liryczna, gdy odzywają się zmysły, gdy ujawnia się piękno. Natomiast będąca gorącym wyrazem niezgody, gdy Boguś umiera, wtedy komentarzem staje się pieśń oparta na drugim sonecie Szekspira, dramatyczna, ale przecież jej dramatyzm wyznaczony jest przez miłość, namiętność, nadzieję wbrew przemijaniu. Muzyka cała jest po stronie życia i po stronie zmysłów.

Film o śmierci jest filmem o miłości. Tak w wyznaniu kobiety w sekwencji Hopperowskiej, jak w samej fabule. Utrata najbliższego człowieka jest ciężka, bo oznacza nie tylko jego odejście, ale jest gwałtem na uczuciach. Miłość to otwarcie na drugiego, zarazem to dotknięcie świata całą mocą zmysłów. Ten film opowiada o uczuciach i o zmysłach, choć robi to ogromnie dyskretnie. Na przykład piękna krótka scena, gdy Marta zaprasza męża do swojego pokoju, w domyśle – żeby się z nim kochać: niemal nic się nie dzieje, tych dwoje niemłodych, zmęczonych ludzi, połączonych wspólną żałobą, a zarazem wspólnym lękiem przed czającą się w ich domu śmiercią, wraca do siebie, dotykają się, chcą być z sobą fizycznie.

Z całą siłą zmysłowość objawia się jednak w wątku Bogusia. Wraz z nim przychodzi żywy kolor świata. I on sam, chłopięcy, a zarazem męski, przedmiot podziwu i pożądania dla Marty. W kulminacyjnej scenie nad rzeką ujawnia się tłumiony wcześniej erotyzm. Prawie nagie ciało Bogusia staje się obiektem kontemplacji ze strony tak bohaterki, jak zmysłowo go filmującej kamery. To jest erotyzm obejmujący wszelką materialność (bo też wodę i  roślinność, zwłaszcza tatarak), to, co jest do uchwycenia zmysłami, co jest po stronie namacalnego istnienia. Boguś jest dla Marty przedmiotem adoracji jako młody mężczyzna, ale też jako ucieleśnienie natury, tego świata, który przecież ona ma stracić, który tak bardzo jest ulotny, kruchy i nietrwały. No i w istocie okaże się on tragicznie ulotny, kruchy i nietrwały. Tatarak – w ludowych wierzeniach symbol fizycznej miłości i płodności, a więc nieustannie odradzającego się życia – staje się przyczyną śmierci, znakiem końca, utraty, namiętności niemożliwej do zaspokojenia.

 Zmysłowość wyznacza kontakt człowieka z materialnym światem. I to ona musi w pierwszej kolejności ulec przed potęgą śmierci. W podwójny sposób. Najpierw przez to, że umieranie oznacza odebranie człowiekowi zmysłowości. A dalej przez to, że ten, kto zostaje, też w jakiś sposób zostaje ze zmysłowości odarty, gdyż ona naprzeciw śmierci staje się skandalem, czymś urągającym pamięci, żyjącego ogarnia poczucie winy, że w jakiś sposób dopuścił się zdrady, skoro został po tej stronie, gdzie można się upajać widokami, zapachami, dotykiem.

To zderzenie mocno jest wygrane w Tataraku. Podwójność świata, czy raczej – jego nieoczywistość wobec śmierci staje się przedmiotem i niezgody, i zarazem swoistej kontemplacji.

Tatarak opowiada o śmierci, ale w rozmaitych jej wariantach i w rozmaitych formach jej mierzenia się z życiem. Nade wszystko to jest śmierć jako rana. Świeża, niezagojona, jak w narracji Krystyny Jandy. I ta druga – odleglejsza, jakby już oswojona, lecz przecież wciąż boląca, będąca przedmiotem swoistego kultu pamięci: śmierć wojenna. Dla bohaterki filmu rzeczywiście niezbyt odległa (minęło ledwie kilka lat), dla nas, widzów, niby daleka, historyczna, a przecież też nie do końca zabliźniona (będąca przedmiotem swoistego żałobnego kultu). Jest tu śmierć skradająca się, budząca lęk, na razie tylko przewidywana, skryta w chorobie, ale już obecna choćby przez swoją zapowiedź. I wreszcie śmierć nagła, niespodziewana, gwałtowna, niesprawiedliwa, niczym nie usprawiedliwiona, urągająca pięknu świata, miłości, namiętności. Różne śmierci, a przecież każda z nich równie niezrozumiała i niesprawiedliwa, tak jak śmierć zawsze jest niezrozumiała i niesprawiedliwa.

W Tataraku śmierć jest wyzwaniem z kilku powodów. Oczywiście ona przeraża i rodzi naturalny bunt. Zarazem wobec niej ujawnia swoją dwuznaczność piękno świata i jego zmysłowość. Bo z jednej strony – uroda tego, co jest, zostaje, rzeczywistość pomimo żałoby trwa, świat żyje, a więc śmierć jest od niego słabsza, jej moc nie ogarnia wszystkiego. Z drugiej wszakże strony piękno zmysłowości naprzeciw śmierci staje się skandalem, czymś niezasłużonym, niewartym istnienia. Nadto, przecież wszystko, co żyje, zmierza ku śmierci…

Śmierć jest szczególnym wyzwaniem dla artysty. Przecież on ją przetwarza w sztukę. A to oznacza ogromne ryzyko… Doświadczenie najboleśniejsze – utrata – staje się czymś „na sprzedaż”. Zarazem staje się: piękne. Sztuka jest domeną piękna, czy choćby estetyki (nawet gdy jest to estetyka brzydoty). Uwodzi „posępny patos” żałoby. To, co najdotkliwiej prawdziwe, staje się „sztuczne”, czyli artystyczne. Dla twórcy zmaganie się ze śmiercią jako tworzywem może jest rodzajem upublicznionej autoterapii, pracy żałoby. Albo najbardziej pierwotnym gestem rytualnego zaklinania okrutnej rzeczywistości. Tak czy inaczej rodzi się jakaś niestosowność. Lecz jak ją ominąć? Rezygnując ze sztuki? Cenzurując siebie jako twórcę? Uciekając przed tym, co boli?

Gdy żałoba staje się tematem dzieła, możliwe są różne rozwiązania. Bezwstyd i ekshibicjonizm cierpienia. Poddanie się konwencji, schematom mówienia o śmierci. Obie drogi prowadzą na manowce kiczu emocjonalnego. Dlatego poszukiwanie formy do wyrażenia żałoby wymaga ogromnego wyczucia, ale zarazem odwagi artystycznej. Gdzie szukać? Może jak w poezji ostatnich kilkunastu lat, w której przynajmniej dwa arcydzieła wyznaczyły bieguny sposobów opowiadania o utracie najbliższych. Po jednej stronie wiersz Wisławy Szymborskiej Kot w pustym mieszkaniu, po drugiej poemat Czesława Miłosza Orfeusz i Eurydyka (w Tataraku odzywają się tematy obecne zwłaszcza w poemacie Miłosza). W obu toczy się gra prawdy uczuć i literackości, która pozwala przysłonić to, co najbardziej intymne, a zarazem opowiedzieć o najgłębszym bólu, nie nazywając go wprost.

Trzeba postrzegać Tatarak w tym kontekście. To film o zmaganiu się artysty z prawdą śmierci i prawdą mówienia o niej. Stąd kilka płaszczyzn narracyjnych. Dlatego pojawiają się tu różne śmierci i różne opowieści o nich. I dlatego mocno podkreślany jest dystans. A równocześnie dominuje prawda, której świadectwo daje Krystyna Janda. Nawet jeśli ta prawda jest ubrana w sztukę, to ona tu jest najważniejsza (podobnie jak w utworach Szymborskiej i Miłosza). Właśnie ona wygrywa. Gdy film się kończy, w planie fabularnym następuje kulminacyjna śmierć chłopca, widz nie ma możliwości znalezienia pocieszenia, że to „tylko kino”, że to fikcja, bo przecież w tle zostaje ta prawdziwa, nie udawana, przerażająca śmierć! I z nią zostajemy jako widzowie, gdy kończy się seans. Wybrzmiewa jeszcze muzyka Mykietyna, ale najbardziej przerażająca okazuje się cisza, gdy zapalają się światła, a widz chciałby z doznanym egzystencjalnym horrorem uciec przed czyimkolwiek wzrokiem, bo lęk przed śmiercią trzeba przeżywać w samotności.

Co ciekawe, niemal równocześnie powstał w Polsce inny film, który podjął podobny temat (stanięcie wobec śmierci, jej prawda, przeżywanie i oswajanie żałoby), ale z zupełnie różnym punktem dojścia, to 33 sceny z życia Małgorzaty Szumowskiej (do obu muzykę napisał Paweł Mykietyn, co nie jest obojętne, bo to stwarza pewną paradoksalną wspólnotę estetyczną). Warto by oba te filmy głęboko przemyśleć, zawiązujący się między nimi dialog wiele mówi o naszej współczesnej kondycji ludzi zmagających się z najtrudniejszymi pytaniami. Oba podejmują kwestię cielesności, zmysłowości, tyle że Szumowska postrzega to radykalniej, dla niej śmierć jest degradacją ciała, nie tyle jest odchodzeniem, ile powolnym rozpadem, cierpieniem, upokorzeniem. Erotyzm nie tyle postrzegany jest naprzeciw śmierci, ile pomimo niej, a właściwie wbrew niej. Oswojenie śmierci następuje poprzez sztukę, która właściwie zastępuje religię (choć może staje obok niej), nie ma tam tej dwuznaczności sztuki, jaka jawi się u Wajdy. Nade wszystko jednak u Szumowskiej pojawia się ton zaskakujący, bulwersujący, prowokujący, bo formą oswojenia śmierci okazuje się kpina, groteska, nawet bluźnierstwo. To, co jest jednak wspólne w obu filmach, to szczerość w dwóch wymiarach: w mówieniu o śmierci i w mówieniu o sztuce. W obu artysta pozostaje głęboko bezradny jako człowiek, choć odnajduje się jako twórca.

Tatarak wchodzi też w dialog z całą twórczością Andrzeja Wajdy. To jakby punkt, w którym zbiegają się niemal wszystkie wątki poruszane przez tego reżysera. Oczywiście śmierć, która zawsze u niego przybierała postać losu, który kpi z człowieka, pojawiała się wtedy, gdy człowiek chciał kochać, gdy odkrywał urodę świata, gdy otwierała się przed nim przestrzeń życia. Ale też zmysłowość, może najdobitniej ukazana w Brzezinie i w Pannach z Wilka, dwóch poprzednich filmach Iwaszkiewiczowskich. I prawda, tak w sensie podstawowym (ona w istocie jest bohaterką Człowieka z marmuru czy Człowieka z żelaza), jak prawda artystyczna, która w podobnie autotematycznym filmie Wszystko na sprzedaż była równie dwuznaczna i równie nieuchwytna. No i historia, która w Tataraku objawia się jakby mimochodem, przecież czas akcji mógłby być zupełnie inny, lata pięćdziesiąte, pamięć wojny wydają się tu tylko tłem. Lecz nie jest to tło obojętne. Bo śmierć wojenna, kontekst historyczny są szczególnym znakiem rozpoznawczym Wajdy, to niezagojona rana, która pomimo dziesiątków lat boli, nie da się o niej zapomnieć. Tatarak jest więc filmem skupiającym wszystko, co Wajdę w całej jego twórczości zajmowało. Jest dopełnieniem poprzedniego dzieła, Katynia, choć wydawałoby się, że wszystko je dzieli. Tak w istocie jednak oba te filmy stanowią dyptyk, w którym inaczej są rozłożone akcenty, chodzi jednak o to samo: pamięć, prawdę, żałobę. W tym konkretnym, polskim doświadczeniu, jakie było dane samemu twórcy i jego bohaterom.

Śmierć nieodmiennie boli i przepaja lękiem. Jest jak rana, o której nie można zapomnieć, dopóki się nie zabliźni, a i potem zostanie znakiem utraty. Wielka sztuka, choć też w dużym stopniu bezradna i onieśmielona wobec tej największej tajemnicy ludzkiej egzystencji, próbuje ją oswoić, choć przecież sama boli i sama, nawet przekształcając ból w patetyczne piękno, staje się raną.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata