70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Kawior dla mas. O Sztuce Umerta Eco

Sezon na Eco trwa w najlepsze. Tylko w ostatnich dwóch latach o nowe tłumaczenia oraz reedycje książek, esejów, drobniejszych szkiców włoskiego semiotyka postarały się co najmniej trzy wydawnictwa – krakowskie: Znak i Wydawnictwo Literackie, oraz poznański Rebis.

Do wydawniczego rogu obfitości dołączyło Wydawnictwo M, proponując aż trzy nowe przekłady: Filozofię frywolną, Między kłamstwem a ironią oraz Sztukę. Na tę ostatnią pozycję składa się zbiór esejów, wypowiedzi oraz odczytów opublikowanych w latach 1955–1963, a więc w okresie, w którym krystalizowała się inspirowana badaniami nad językiem koncepcja dzieła otwartego. Spolszczony przez tłumaczy tytuł Sztuka bodaj lepiej oddaje intencję książki, niż uczyniłby to dokładny przekład tytułu włoskiego: La Definizione dell’Arte. Wprawdzie publikacja faktycznie poświęcona została teoretyczno-historycznym rozważaniom o możliwości zbudowania definicji dzieła sztuki, analizie problemu formy w poetykach współczesnych oraz metodologicznym rozterkom estetyki jako dyscypliny filozoficznej, w szerszym horyzoncie ukazuje się jednak jako namysł nad faktyczną obecnością sztuki w życiu człowieka. I nad tym, co z tej obecności wynika.

Zbiór esejów Eco to przede wszystkim szereg powrotów do tego, co w pisarstwie o sztuce było po prostu trafne i cenne, choć już niekoniecznie łatwe. A zakres kompetencji autora Dzieła otwartego momentami naprawdę zdumiewa: z równą swobodą analizuje on podobieństwa pomiędzy scholastyczną myślą o pięknie a estetyką indyjską i zawiłościami teorii Gestalt, co krytycznie przygląda się lekcji ready-mades, informelowi, malarstwu gestu czy architekturze Le Corbusiera. Z tego też powodu wywody Eco nie przebiegają w przestrzeni czystej teorii (co skądinąd nie musiałoby być wadą). Żyją one w dialogu z artystycznymi świadectwami kultury europejskiej i pozaeuropejskiej, któremu towarzyszy pokorna świadomość odmiennego biegu ich historii.

Biorąc pod uwagę czas powstania zbioru, szczególnie frapujące wydają się teksty poświęcone wprost lub pośrednio śmierci sztuki – fenomenowi, który jest pochodną  trudności w ustaleniu granic dla pojęcia „sztuka”. Tradycja filozoficzna głównego likwidatora sztuki każe upatrywać w osobie Georga W. Hegla, według którego w dziejowym rozwoju Duch przechodzi przez stadia niższe do stadiów wyższych, rozwiązując (rozpuszczając) dialektycznie stopnie pośrednie (s. 133). Takim stopniem pośrednim miałaby być sztuka. Gdy jej zdolność do wyobrażania pojęć ogólnych zostaje spełniona, a zarazem wyczerpana, ją samą zastąpi religia, a tę z kolei – filozofia. Kres sztuki głosili także niektórzy psychoanalitycy, wykazując, że liczba archetypów zamieszkujących ludzką podświadomość kolektywną jest skończona, a zatem możliwość ich artystycznego wyzyskania również osiągnie kiedyś swój koniec. W podobnym tonie przemawiał w Polsce Witkacy. Przyczyn zmierzchu sztuki dopatrywał się w wygaszaniu pragnienia metafizycznego współczesnej cywilizacji. Niewątpliwie jednak najbardziej radykalne przeobrażenia pozwalające domniemywać, że śmierć sztuki nie była tylko złowrogą przepowiednią, przyniosły wydarzenia w samym świecie artystycznym. W wieku XX zasada twórczej ciągłości stylistycznej została (przynajmniej intencjonalnie) całkowicie zniesiona; jej miejsce zajęły mnożące się bez ograniczeń konwencje, „-izmy”. Artyści odwartościowali dotychczasowe kryteria piękna, odrzucili tradycyjne funkcje dzieła sztuki, a nawet samo jego pojęcie, na rzecz niczym nieskrępowanej swobody twórczej oraz konwencjonalnej umowy, co dziełem sztuki jest, a co nim nie jest. Anulowano także rozróżnienie na twórcę i odbiorcę. Tym pierwszym stał się odtąd każdy – dziecko, osoba chora psychicznie, przypadkowy wykonawca przypadkowych czynności. Natomiast odbiorca (w tradycyjnym sensie tego słowa) okazał się niepotrzebny (13 czytelników T. Peipera), a nawet niepożądany (teatr-misterium J. Grotowskiego).

Inna sprawa, że sam slogan „śmierć sztuki” rozumiano różnie: czasami jako śmierć sztuki dawnej, tradycyjnej – protoplastami okazaliby się tu wówczas włoscy futuryści nawołujący do spalenia Luwru, ale przecież, z nieco większą tolerancją, za śmiercionośnych w tym sensie można uznać artystów i ruchy protoawangardowe, łamiących zasady skostniałego malarstwa akademickiego, obowiązujących systemów muzycznych czy reguły poetyckie – Paula Cézanne’a, Vincenta van Gogha, Claude Debussy’ego, Artura Rimbauda, impresjonistów, symbolistów, by wymienić najbardziej znaczących. Jeszcze szerszą perspektywę daje wgląd w dzieje sztuki. Nie ma wątpliwości, że z tego punktu widzenia jej rozwój polega na wahadłowym ruchu nawiązań i przekroczeń dorobku poprzedników – w pewnym sensie zgon linearyzmu renesansowego stworzył miejsce dla barokowego, malarskiego światłocienia, tak jak zasada perspektywy zbieżnej ustąpiła prawom widzenia zgodnym z jego empirycznym, dwuocznym przebiegiem, a idea pudełkowej sceny teatralnej odizolowanej ramą od publiczności zastąpiona została koncepcją przestrzeni otwartej, scalającej w jedno aktorów i widzów.

Możliwe jest i inne wytłumaczenie: śmierć sztuki to śmierć jednej, bliżej nieokreślonej sztuki, która zniewala niczym aprioryczny, krępujący wzorzec. Nie ma więc sztuki jednej, zaprojektowanej przez filozofów oraz uczonych. Jest wiele (a może nawet: nieskończenie wiele) sztuk. Każda posiada własne zasady, niesprowadzalną do zespołu powszechnie obowiązujących reguł poetykę, własne tworzywo oraz autonomiczne cele. Sztuka umiera także w tym sensie, że rozpuszczona zostaje w życiu, staje się nieodróżnialna od innych działań ludzkich, nie spełnia żadnych egzystencjalnie doniosłych funkcji. Wreszcie ginie w znaczeniu dosłownym, empirycznym: nie prezentuje ani nie reprezentuje niczego, niczego nie uobecnia, nie chce być przeżywana, a co najwyżej chłodno rozważana jako czysta potencja, zbiór mentalnych możliwości do tego stopnia, że, jak w pustych ścianach galerii Yvesa Kleina albo podczas 4 minut i 33 sekund ciszy Johna Cage’a, znika jako materialne dzieło.

Pomimo że wszystkie te rozumienia są jakoś obecne w tekstach Eco, ostatnie zajmuje go najbardziej. Pisze autor: „W przypadku wielu dzisiejszych wytworów artystycznych projekt działania, który wyrażają – innymi słowy, idea pewnego sposobu formowania, która realizuje się w konkretnym materiale – zaczyna coraz bardziej przeważać nad uformowanym przedmiotem”. I dalej zaznacza, że „dominacja racjonalnego projektu nad zaprojektowaną rzeczą” wyznacza przełomowy moment w ewolucji sztuki. Od tej chwili wyrzeczenie się artystycznej pracy nad kamieniem, płótnem, materią farb czy dźwięków, staranne omijanie wypowiadania ocen, nazywania czegoś udanym czy trywialnym oraz przekazywanie publiczności dzieła w sposób poza- czy nawet metaartystyczny stanowić będą charakterystykę nowego, poszerzonego obszaru sztuki. W jego skład wejdą mianowane na dzieła sztuki przedmioty codziennego użytku, pop-przedmioty, przedmioty znalezione, dowolne, świadome lub nieświadome działania ludzkie, refleksja nad dziełem, zdarzenia życia społeczno-politycznego itp.

Fakt, że za podszeptem konceptualistów i długo, długo po nich wyobrażenie tego, jakie miałoby być nowe oblicze sztuki, odeszło od konkretnych, ukończonych dzieł, a skupiło się raczej na tworzeniu ich instrukcji, stanowi – wbrew temu, co sądzi Umberto Eco – teoretyczne nihil novi. Już od greckiej starożytności sztuka była pojmowana po pierwsze jako dyspozycja do podjęcia działań kierowanych odpowiednimi regulacjami, po drugie jako samo umiejętne działanie i po trzecie wreszcie jako wynik tego działania – ukończone dzieło plastyczne, literackie, muzyczne itp. W dwóch pierwszych koncepcjach mieści się możliwość sprowadzenia sztuki do samego procesu twórczego, ale też do zamysłu, projektu, czystego pomysłu, a nawet do gotowości wykonania takich czynności. Rację jednak ma Eco, twierdząc, że dopiero w XX wieku w obliczu nawarstwiających się kłopotów z określeniem istoty malarstwa czy literatury artyści wyciągnęli szereg radykalnych wniosków: jednym z nich było skrupulatne unikanie możliwości interpretacyjnego „domknięcia” dzieła sztuki oraz wspomniane wcześniej zjawisko przemieszania kompetencji artysty z kompetencjami odbiorcy.

Z pewną odmianą tamtego myślenia spotykamy się dziś w wielu galeriach (post)sztuki współczesnej. Rozmaitego rodzaju instalacje-możliwości, projekty przedmiotów niedokończonych, szkicowo zaaranżowane, otwarte „sytuacje” artystyczne, w które odbiorca musi wejść, czegoś dokonać, coś zmienić, wprawić w ruch, bądź przeciwnie – zatrzymać, mają w zamyśle dać szansę na  mentalną i fizyczną partycypację odbiorcy w rzeczywistości tylko do pewnego stopnia zadanej przez artystę. Ten pierwszy przestaje być w gruncie rzeczy odbiorcą „skazanym” na zdystansowany – nawet w sensie przestrzennym – ogląd obrazów czy niedotykalnych rzeźb prezentowanych w muzealnych murach. Poprzez swoją indywidualną aktywność przeistacza się we współprojektanta, a nawet kreatora nowego, niepowtarzalnego stanu artystycznego i wynikającego z niego stanu estetycznego. Nawet jeśli ów stan nie wyraża się w żadnej trwałej, zmysłowo uchwytnej formie oraz nie jest ważny ani dostępny dla nikogo poza samym odbiorcą.

Wątpliwość tego konceptu ukazało jednak praktyczne doświadczenie. Żaden, w gruncie rzeczy banalny, powtarzalny przecież przez tysiące następnych odwiedzających galerię, „nagły i niespodziewany skręt prawej ręki w lewą stronę”, jak złośliwie recenzował własne „uczestnictwo w instalacji” pewien znakomity krakowski dominikanin, nie jest w stanie dorównać gestowi artysty zestawiającemu twórczo (i aksjologicznie doniośle!) dwie plamy barwne na płótnie. Odbiorca nie zastąpi artysty w zadaniu ujawniania wartości artystycznych w materiale dzieła (a nawet w jego czysto mentalnym projektowaniu), podobnie jak dzieło nie wyczerpie się ani w intencjach swego twórcy, ani w konkretnych interpretacjach swych odbiorców, ani też w czasie i miejscu, w którym powstało. Hermeneutycznej otwartości dzieła sztuki, o którą tak bardzo i słusznie zabiega Eco, nie da się po prostu zamierzyć – jakkolwiek by to nie brzmiało, należy potraktować ją jako naddatek rodzący się wśród najlepszych jakości dzieła, a w tym sensie jest ona ryzykiem, które w procesie twórczym ponosił i ponosi zawsze każdy wielki artysta.

Zresztą, w braku symetrii pomiędzy osobą artysty a odbiorcy nie ma niczego z elitaryzmu skrywającego mało chlubną niechęć do dzielenia się kawiorem sztuki z masami. Bierze się on raczej ze zdroworozsądkowego – a zarazem zgodnego z prawdą – przeświadczenia, że nie wszyscy mogą wszystko. I że w dziedzinie sztuki ograniczenie to wychodzi na jaw szczególnie dobitnie.


Umberto Eco, Sztuka, przeł. Piotr Salwa i Mateusz Salwa, Wydawnictwo M, Kraków 2008, ss. 305

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata