70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Hermes jako psychoanalityk. Herbert z Freudem na Akropolu

Na pierwszy rzut oka eseje Zbigniewa Herberta nie bardzo przypominają ten typ refleksji prozą, jaki zwykli uprawiać poeci. Autor na ogół nie zwierza się ze swoich wewnętrznych rozterek, nie ujawnia tajnych źródeł inspiracji; jeśli już, to niejako na marginesie niby akademickich rozważań, mimochodem, między suchymi faktami historii.

 

W jego prozie znajdujemy ślady wysiłku, by nie obarczać czytelnika prywatnością pisarza, by dać mu raczej coś „doskonale obiektywnego”, coś, czego czytający mógłby „użyć” samodzielnie, we własnej sprawie – ku pokrzepieniu rozkołatanego serca, wzmocnieniu słabnącego ducha, wsparciu wątłej myśli… Pomiędzy pisarzem a czytelnikiem zawiązuje się wówczas pewien układ, partnerstwo zapewniające każdej ze stron osobistą niezależność i oczekiwaną korzyść.

Rytuał ekonomii

Korzyść? Czyżby więc chodziło o jakiś prywatny interes? Istotnie, w każdą prawie opowieść „o rzeczach” autor wplata, wysnutą z siebie, nitkę prywatności – osobistą spowiedź. Dostrzec ją można zwykle dopiero w chwili natężonej uwagi, w drugiej lekturze, kiedy już nie ciekawość, a wola zrozumienia cudzego doświadczenia powoduje, że bezwiednie zaczynamy traktować autora jak dyskretnego, zaufanego przewodnika. I poeta w istocie świadomie przyjmuje na siebie rolę prowadzącego, niewidzialnego towarzysza podróży. W jednym z wierszy mianował wszak swoim patronem Hermesa…

Ten helleński bóg pojawił się na Olimpie stosunkowo późno, nie należy do pierwotnego panteonu władców doryckiego świata, jest tworem wyobraźni dojrzałej, wyrafinowanej. To on właśnie, który jest „samą duszą”, będzie psychopompos, boskim przewodnikiem ludzkiej duszy w rytuale misterium i w wyprawach bohaterów do nie–ludzkich światów. To przecież ten bóg poprowadzi Orfeusza, archetypalną postać poety „hermetycznego”, do Hadesu, a potem (jakże niefortunnie, ale czy to jego wina?) będzie się starał wyprowadzić go stamtąd z Eurydyką za plecami. Niezliczona liczba poetów czuła się w obowiązku opowiedzieć o tej podróży, niezliczona liczba psychiatrów korzystała z jej prostego scenariusza, żeby wyprowadzić swoich pacjentów z załamania spowodowanego stratą. Mnie przypomina się esej Maurice’a Blanchota1. Pisany w powojennym Paryżu, ten głęboko estetyczny traktat o poezji emanuje żarliwą wiarą, że pisanie, szczere jak spowiedź na kozetce psychoanalityka, naszym zdesakralizowanym konfesjonale, przynosi ukojenie i zostawia za sobą ślady dla przyszłych tak samo cierpiących. Zdążającego za Hermesem Orfeusza Blanchot ujrzał w drodze do najciemniejszego miejsca w psychice artysty, miejsca, z którego pochodzi dar jasnego widzenia. Artysta skorzysta z daru pod warunkiem, że nie ulegnie pokusie „odwrócenia się za siebie”, czyli uświadomienia sobie najintymniejszego źródła swojej inspiracji, a przeciwnie – zaufa bogu, który zna go lepiej i który wyprowadzi go z państwa umarłych. Esej nie jest prosty, autor meandruje wśród metafor, jakby walcząc z tym, co sama moc narracji chciałaby ukryć – próbuje odnaleźć błogosławieństwo konieczności w twórczej depresji, instynktownie podtrzymywanej przez cierpiących na nią twórców.

Dlaczego boga zatem, a nie poetę obiera sobie Herbert za mistrza? Przywołując Hermesa zamiast Orfeusza, pisarz chce chyba uwolnić się od „orfickich” pokus artysty i wejść na ścieżkę pewniejszą, bardziej archaiczną, prymitywną nawet. Orfeusz prowadzi natchnionych liryków, Hermes zdaje się bardziej pragmatyczny, wiedzie za sobą poetów obciążonych ponadindywidualną misją raczej niż ciężarem własnej wyjątkowości. Oba dary wszakże bywają trudne do zniesienia, przeto poecie potrzebny będzie pomocnik. W pierwszych wiekach chrześcijaństwa Hermes stanie się antyczną prefiguracją anioła, wreszcie w wizerunku boga niosącego na ramionach baranka wyobraźnia grecko-rzymskich wyznawców Chrystusa dostrzeże figurę Dobrego Pasterza, tego, który odnajduje zagubione dusze i sprowadza je na właściwą drogę. Sam Herbert przypisuje Hermesowi również przewodnictwo w sztuce poetyckiej. Mianując go swoim mistrzem, podkreśla jego szczególną postawę: duchowego pomocnika w duchowym wysiłku – pisaniu. Sam, niczym mista naśladujący mistagoga, czuje się powołany, by takim przewodnikiem zostać.

Pomocnik, żeby zasłużyć na naszą wiarygodność, musi być dostatecznie doświadczony i szczery, a zarazem jakoś obiektywnie predestynowany do swojej szczególnej roli; musi być zarazem jednym z nas, ale i trochę przed nami. Toteż Herbertowe opisy podróży oscylują, jako gatunek, pomiędzy osobistym listem, wspomnieniem turysty a beznamiętnym podręcznikiem historii sztuki. Autor najwyraźniej chciałby być zarazem intymnie bliski i obiektywnie przekonujący, jak ktoś, kto uczy z doświadczenia, na własnym przykładzie. Powoduje to, że eseistyka Herberta wpada czasami w ton dydaktyczny, zdradza intencje terapeutyczne nieomal. Analiza retoryczna tych tekstów nasuwa skojarzenie z gatunkami literatury ustnej: homilią, gawędą, wyznaniem, pouczającą przypowieścią, anegdotą. Wyraźnie wyczuwa się tutaj milczącą obecność słuchacza, nawet gdyby miało się okazać, że jest nim sam mówiący. Autor opowiada swoją przygodę tonem kogoś przekonanego, że wokół zgromadzą się słuchacze spragnieni rapsodu. Figura opowiadacza legendy przywodzi na myśl Homera, epickiego barda, już nie plemiennego szamana, ale jeszcze nie zamkniętego w swoim świecie liryka, zaś rapsod to nic innego jak wierszowana forma kapryśnego nurtu narracji eseistycznej. Najczęściej jednak narrator przewodnik zwraca się do jakiejś „zagubionej duszy”, swojej lub bliźniego swego. Po co? Tym gestem stylu autor kształtuje świadomie nową (chociaż z Norwidowej szkoły chyba) rolę dla poety. Ani to wieszcz, ani wyalienowany artysta, raczej ktoś potrzebny wspólnocie jako jej duchowy delegat, przewodnik, który sam dotarł do źródeł i tym samym potwierdził ich żywotność. Odnowił owe źródła niejako dla nas wszystkich, swoich potencjalnych naśladowców, ale i po to, by odnaleźć rolę dla siebie.

Ponowoczesna kultura odmawia artyście społecznego miejsca, pozwala mu za to wygodnie egzystować na marginesach. Artysta dzisiejszy uzyskuje przyzwolenie albo na ekscentryzm, albo na akademicką elitarność, byle tylko nie miał wpływu na obywatela. Poeta został raz na zawsze zdefiniowany jako nieszkodliwy dziwak, jednostka egotyczna i ekskluzywna, albo jako zamknięty w sobie profesor obdarzony talentem artystycznym. Tym czasem Herbert najwyraźniej odczuwa potrzebę uzyskania społecznej sankcji dla swoich inicjacyjnych doświadczeń; jakby szukał gruntu dla swoich objawień, które właśnie dlatego, że absolutnie intymne, zagrożone są nieustającą niepewnością. Poeta czuje, że ten, który dociera do źródeł i szczytów, z konieczności niejako opuszcza wspólnotę, potwierdzając swoją wyższość. I ten krok domaga się, wedle Herberta, moralnego usprawiedliwienia w postaci przewodnickiej „służby”. Anegdota wpleciona pomiędzy rozprawy o dziejach cywilizacji wydaje się taką właśnie ekspiacją i spowiedzią poety, który musi sprostać pokusom i wyzwaniom swojego powołania.

Rytuał pisania

W tom esejów o Grecji zatytułowany Labirynt nad morzem wkłada Herbert Duszyczkę, wspomnienie przygody, rzec by można, bibliograficznej…

Nie pamiętam już dokładnie, jaki to przypadek sprawił, że natrafiłem na ten tekst. Było to według wszelkiego prawdopodobieństwa w okresie, kiedy pisałem szkic o Akropolu, a ponieważ praca szła opornie, więc jak zwykle w takich razach uciekałem w lekturę, czytałem rozprawki, przyczynki, artykuły rozproszone w archeologicznych pismach fachowych i sporządzałem z nich notatki, z góry wątpiąc, czy przydadzą się na cokolwiek. Oszukiwałem sam siebie najoczywiściej. Chciałem się jakby usprawiedliwić, że nie próżnuję przecież, że nie popadam w prostrację duchową, więc wykonywałem pracę zastępczą, jałową i nudną w nadziei, że z tej jałowości wybłyśnie nagle czysty promień inspiracji. A tym czasem każda szuflada katalogu działowego w odwiedzanych bibliotekach ziała setką tytułów w różnych językach i zdawała się mówić: Po co się trudzisz, wszystko zostało już napisane, nie ma w tej dziedzinie nic do dodania. Jedyna rola, jaka może ci przypaść w udziale, to rola kompilatora.

Herbert zaczyna wprost trybem wyznania, wyznaje zaś bardzo szczególną winę: duchową bierność. Grzech acedii znany był już wczesnochrześcijańskim mistykom i ojcom pustyni, potem był powszechną dolegliwością zakonników, związaną ze szczególnymi warunkami i trybem życia w klasztorze, z czasem odziedziczył go dekadencki artysta, aż w końcu stał się udziałem nowoczesnego umysłu pozbawionego właściwości. Acedia to wyczerpanie, zmęczenie uwagi, powodujące apatię lub dekoncentrację, bezproduktywny stan egzystowania zamiast życia. Acedia degraduje człowieka do poziomu rośliny, pozbawiając go tym samym właściwości istoty moralnej. Dlatego acedia jest grzechem.

Ten obowiązek nieustającej gotowości do twórczego wysiłku (czujność) oceniany „wedle pryncypiów moralnych należy do długiej historii europejskiego dyskursu o tożsamości. Więcej nawet – stanowi punkt wyjścia tego, co nazwałbym tutaj „polityczną historią definiowania podmiotu”. Czyż bowiem definicja podmiotu nie jest w istocie polityczna? Od niej to wszak zależeć będą wszelkie etyki, które z kolei staną się fundamentem praw stanowionych, te zaś nadadzą kształt polis. Definicja podmiotu wyznacza granice osobistej odpowiedzialności, to ona „nadzoruje” nas powinnościami i „karze” wyrzutami sumienia. Zaczynając pracę nad esejem o Akropolu, swojej największej fascynacji, Pan Cogito nie wie jeszcze, w co się wdaje. Ale uczucia, jakie go przy tej okazji nawiedzają, wskazują wyraźnie, że oto zaczyna się kolejna z herbertowskich podróży do źródeł cywilizacji… Nie, metafora źródła nie pasuje do budowli na wyschniętym wzgórzu – w istocie poeta wchodzi do wnętrza góry, do groty, do smoczej jamy, do łona matki.

Ależ jesteśmy w bibliotece! Matką poety nie jest archaiczna Gaja, jest nią z pewnością muza; nie śmiem domyślać się która. Szlak podróży wyznaczają bowiem kolejne epifanie w obliczu wielkich dzieł sztuki. Poeta najwyraźniej oczekuje tych objawień, czasem wręcz zdaje się je wymuszać. Takim wysiłkiem uzyskania revelatio jest również sam proces komponowania eseju. Komponując (nazywa siebie „kompilatorem”), odkrywa coś niejako „na boku”, przypadkowo, jakby w stanie duchowego zmęczenia. Albo jak podczas psychoanalizy, kiedy jakaś „czynność pomyłkowa” otwiera zapomniane drzwiczki. Esej bowiem jest dla niego w istocie próbą, procesem powolnego, coraz jaśniejszego rozumienia własnego doświadczenia. Pisarz zwierza się z tego trudu, odsłania się, opisuje okoliczności powstania, przytacza szczegóły pozornie niezwiązane z zasadniczym tematem rozważań, za to nadzwyczaj praktyczne, jakby chciał powiedzieć: vade mecum. Przypomina w tym jednego z buddyjskich mistrzów albo chasydzkich cadyków, albo ojców z góry Atos, którzy zamiast odpowiadać błądzącym na ich nerwowo zadawane pytania przytaczają tylko proste anegdoty „z życia wzięte”. Nie rozwiązują zadania, nie rozjaśniają zagadki, zostawiają nas w obłoku jeszcze większej niewiedzy – ale teraz z opowieścią, której należałoby raczej „użyć” niż zrozumieć.

Bożena Shallcross2 zwraca uwagę, że Herbertowe opisy momentów zachwytu nie zawierają w sobie objawienia o charakterze religijnym, to, co w krótkich wizjach jawi się podróżnikowi, to „ecstatic truth”. Zatem prawda objawiona? Raczej utwierdzone prawdopodobieństwo. Ale prawda, której doświadcza inicjowany, nie zawiera żadnego „zrozumienia”, nie jest też potwierdzeniem estetycznej wartości arcydzieła. Pielgrzym staje, jak Mickiewicz pod Czatyrdachem, z palcem w ustach, w zachwyceniu odbierającym zdolność analizy. Przeżywa „prawdę” jako pewność niepewności, w istocie za każdym razem doświadcza tego samego: tajemnicy. Shallcross bardzo trafnie określa tę kontemplacyjną aktywność hermeneuty jako: reductio ad misterium. Po cóż jednak za każdym razem docierać do tego samego punktu? Do czego potrzebne jest poecie to powtarzające się doświadczanie granic zrozumiałego? Jaki, jeśli nie uzdrawiający, cel miałaby kolejna, intencjonalnie sprowokowana, klęska poznawcza w obliczu doświadczeń źródłowych?

Wróćmy do otwierających esej intymnych zwierzeń autora. Zaraz na wstępie przyznaje się on do „oszukiwania samego siebie” owymi akademickimi studiami, o których „z góry wątpił, iż przydadzą się na cokolwiek”; podejmował je niejako zastępczo, nie oczekując żadnej wiedzy. Czego w istocie pragnął, to „czysty promień inspiracji”. Rzec by można: wymusza epifanię, by ta wywiodła go ze stanu „jałowości i duchowej prostracji”. Wszelako to, co jest przedmiotem objawienia, nie daje się zamknąć w żadną formułę, w żaden wzorzec postępowania. Poznanie tajemnicy to „poznanie” w sensie religijnym, czyli takie, które pytającemu odpowiada nie wiedzą, lecz powinnością. Eseista zbliża się do dzieła sztuki, przebija się przez biblioteki, wraca do muzeów… Po co? Nie chce wiedzieć, jak historyk, ani wyjaśnić, jak krytyk, chce „skorzystać” na tym spotkaniu. Nie żeby zagarnąć dla siebie, ale by i nas sposobów na czerpanie zysku nauczyć. W tym celu pisze, pisze esej z trudem, jawnie siląc się na oczach czytelnika – świadka i współuczestnika całej tej imprezy. Próbuje? Tak, eseizuje – czyni z pisania performance. Robi to w nadziei, że jego wysiłek zastygnie nie tyle w „tekst”, co raczej w „schemat” postępowania, wzorzec do naśladowania. Inaczej nie da się zapisać tajemnicy?

Zapytajmy zatem: jakie emocje towarzyszą temu, kto doświadcza epifanii prawdy jako tajemnicy? Spotkanie z „prawdą” objawia się nam zwykle w postaci pewności, spotkanie z „tajemnicą” otoczone jest z kolei aurą niepokoju wynikającego z poczucia zagubienia; jednocześnie pojawiają się dwa przeciwstawne uczucia: duchowej siły i bezsilności. Co mogłoby te sprzeczności połączyć? W swoich epifaniach Herbert nie szuka zachwytu, nawet nie potwierdzenia bytu; nie znajduje też, przypomnijmy, wizerunku boga żadnej konkretnej religii. Oto jawi mu się Tajemnica z mocą Prawdy. To objawienie niczego nie ujawnia, ono a k t y w i z u j e uśpiony podmiot. Takie „wezwanie do istnienia” łączy w sobie absolutną podmiotowość – poświadczoną aktem twórczym, a więc płynącym ze źródła woli wolnej i niepowtarzalnej – z podporządkowaniem się autorytetowi, zarazem absolutnemu i niezrozumiałemu. Aż chciałoby się powiedzieć – osoba i czyn.

Opisując momenty zachwytu, poeta może tylko, jak mistycy, zwierzać się z nagle odczutego napięcia. Stare definicje i wizerunki tracą wtedy aktualność, nowe wszakże nie powstają… Przeto Herbertowa epifania jest pusta, twierdzi Bożena Shallcross, ale to właśnie, pozwolę sobie dodać, czyni ją aktywną – domaga się wypełnienia. Pielgrzym otrzymuje zadanie, jakby napotkał hermę, kamień na drodze, pod którym znajduje list z mapą do następnej stacji – zamiast spodziewanego skarbu. Rezultat tej wzbudzonej nagle aktywności winien być dziełem (czynem?) zarazem samodzielnym i na miarę wielkich poprzedników. Ów czyn (dzieło?) winien utwierdzić podmiot w jego odrębności i tym samym potwierdzić jego prawo do miejsca w szeregu kulturowych herosów. Tak pojęta podmiotowość nie jest, jak to zwykle bywa, rezultatem buntowniczego odcięcia się od autorytetu, lecz przeciwnie, powstaje w wyniku wynegocjowanej ugody, na warunkach obustronnej oryginalności. Negocjacja właśnie (znów jedna z kupieckich sztuczek Hermesa trickstera) jako strategia twórcza, umieszcza Herbertowe „praktyki pisania” pomiędzy awangardowym buntem a klasycystyczną kontynuacją.

Czy, wybierając drogę „pomiędzy”, Hermesowe pośredniczenie, poeta czyni to ze strachu? Jeżeli tak, to lęk jego zaiste grecki – że mógłby nie sprostać powołaniu do bohaterskiego czynu, twórczej kontynuacji wiecznego zadania. Ale też lęk – mówiąc po akademicku – późnego modernisty przed symptomami postmodernizmu, które pojawiają się wyraźnie w jego duchowym wyczerpaniu. Poeta najwyraźniej lęka się, że postawa konstruktywnego kontynuatora, jakiej domaga się od niego przesłanie płynące ze studiów nad antykiem, jest dziś niemożliwa… chociaż ciągle obowiązująca. W błahej przygodzie w bibliotece nasz poeta doctus odsłania miejsce, drażliwe miejsce, w którym zatrzymała się rozpędzona nowoczesność, z jej postulatem oryginalności. Postulatem, przypomnijmy, zaszczepionym gdzieś bardzo daleko – w antycznym kulcie herosa, w chrześcijańskim przekonaniu o człowieku tożsamym ze swoją wolną wolą. Poszukiwanie podmiotowości, owo pragnienie persony, sprzeciwiało się z kolei nowoczesnemu przekonaniu o deterministycznym charakterze postępu. Ten kompleks zaciskał się na szyjach awangardowych artystów coraz szybciej i ciaśniej, w końcu doprowadził do odcięcia od życiodajnego źródła tajemnicy, pozostawiając w zamian statyczne rozlewisko nieokreśloności.

Prywatnie z kolei Zbigniew Herbert stawia przed sobą zadanie, z psychologicznego punktu widzenia, niezwykle ryzykowne. Jego modernistyczny temperament i ambicja stoją bowiem w wyraźnej sprzeczności z postmodernistycznie sceptycznym umysłem. W cierpieniu wywołanym poczuciem niespełnienia wymagań przerastających nasze możliwości Karen Horney, znakomita uczennica Freuda i sławna terapeutka intelektualistów, dostrzega główne źródło neurozy. Związek pomiędzy powołaniem do spełnienia moralnej powinności a poczuciem duchowej niemocy, by temu wezwaniu sprostać, musi w końcu zasupłać się w gordyjski węzeł emocjonalnego kompleksu.

Rytuał psychoanalizy

I oto, prawem cudu wymuszonego potrzebą, na scenie pojawia się uzdrowiciel… „Właśnie w tym czasie niepokoju i rozterki wpadł mi w ręce list Zygmunta Freuda do Romain Rollanda”…

Duszyczka, krótki esej o drobnym epizodzie z biografii wielkiego lekarza, jest wyraźnie wstępem do, mających nadejść bezpośrednio po nim, długich rozważań o Akropolu. Herbert sam zresztą podkreśla znaczenie takiej kompozycji. Sprawa starego profesora z Wiednia, wydobyta z jego prywatnej korespondencji, ma się następująco. Oto Freud przybywa, po długich wahaniach i wewnętrznych oporach, na razie jeszcze dla niego niezrozumiałych, do Grecji. Staje na Akropolu i… nie może uwierzyć w to, co, jak sam powiada, „zgodne jest ze świadectwem jego zmysłów”. Zaraz wysnuwa z tego odczucia nader radykalny wniosek: „To, co teraz widzę, nie jest rzeczywiste”. Jak przystało na doświadczonego praktyka, uczony natychmiast poddaje siebie psychoanalizie, w wyniku której dochodzi do przekonania, że oto zadziałał głęboko zakorzeniony w naturze ludzkiej sceptycyzm, wyrażający się pospolitym strachem przed tym, czego nie chcemy zaakceptować. Doktor wszakże zdaje sobie sprawę, że jego wyjaśnienie, jakkolwiek błyskotliwe, niezupełnie pasuje do rozjaśnionego słońcem pejzażu i klasycznego spokoju białych kolumn. Zwykle bowiem lęk tego rodzaju pojawia się w odniesieniu do nieszczęścia, chcemy wówczas jakby zignorować fakty, zaprzeczyć temu, co nieuchronnie jest. Zastanawia go więc druga strona tego mechanizmu – „strona ciemna, illogiczna, sprzeczna z instynktem samozachowawczym” – kiedy człowiek reaguje strachem na nawiedzające go szczęście.

Jak łatwo zgadnąć, poszukiwania psychoanalityka zmierzają w stronę dzieciństwa, tym bardziej, że w myślach zwraca się do brata. Wspominając duszną atmosferę surowego domu, przypomina sobie ojca, człowieka znacznie mniejszego formatu i znacznie mniejszego sukcesu niż jego sławny potomek. Tamten spędził życie, nie ruszając się ze swojego skromnego sklepiku – jego syn, filar światowej nauki, stoi na Akropolu. Uczony ma słuszne prawo być dumnym z owoców swojego życia, a jednak odczuwa niejasne wyrzuty sumienia, jakby pod realną oceną własnych osiągnięć ukrywał grzech… Pycha? Profesor Freud znajduje w sobie wyraźne poczucie winy. „Winy?” – dziwi się poeta Herbert i cytuje krytyczny komentarz uczonego szamana Junga: „Ten kompleks z całą jego fanatyczną sztywnością i przesadną drażliwością jest źle pojętą funkcją religijną”…

Zanim przeniesiemy się na jasny teren teologii, pozostańmy jeszcze chwilę w mroku psychoanalizy. Zapytajmy, na czym miałoby polegać owo „złe pojęcie” religijnej funkcji winy? Zdaniem Herberta, nie chodzi o „pesymizm poznawczy” filozofa, ale przekonanie co do samej natury człowieka, jego zasadniczej niezdolności do osiągnięcia szczęścia. Religijna wina, jakkolwiek jeszcze niejasna, pozostaje wszak świadectwem jakiegoś grzechu. Freud zatem, zdaje się sugerować Herbert, miałby „zgrzeszyć” swoją niewiarą w człowieka szczęśliwego. Wychodząc od teologiczno-psychologicznej interpretacji Junga, poeta dodaje jeszcze ocenę etyczną i umieszcza „szczęście” w kontekście moralnym. Tutaj nie oznacza ono bezmyślnego zadowolenia z siebie, oznacza spełnienie. Człowiek szczęśliwy to ten, którego wolna wola odpowiada na wezwanie moralnej powinności i którego spełniony los jest zarazem indywidualny i wzorcowy. Kto to taki? To nic innego jak klasyczna, arystotelesowska definicja obywatela – cywilnej wersji postawy bohaterskiej. Oto u stóp świątyni zachodniej cywilizacji (esej o Akropolu opisuje dzieje tej budowli od zarania do współczesności) europejski intelektualista objawia się sobie jako odstępca.

Ale żeby zaraz wyrzuty sumienia? Grzech to czyn przeciw Bogu, a więc świętokradztwo, bluźnierstwo. Skąd u Freuda te religijne skrupuły? Nasz poeta wyniośle odmawia osobistego grzebania się w podświadomości mistrza psychologicznej detektywistyki i wynajmuje w tym celu, nie bez pewnej złośliwości, jego najzdolniejszego studenta. Karl Gustaw, z właściwym sobie poczuciem nieomylności, szybko znajduje wyjaśnienie. Oto w psychice wielkiego analityka ojciec zajął miejsce Boga, miejsce opuszczone, dodajmy, i tym sposobem przyjął na siebie boskie funkcje psychiczne. W duszy wiedeńskiego mistrza, analizuje niesforny uczeń z Bazylei, pozostały uczucia religijne, ale z braku Boga skierowane na ojca, a więc niewłaściwie. Freud boi się wyrosnąć we własnym mniemaniu ponad swego ojca, bo towarzyszy mu niejasne poczucie, że staje się kimś, kto wynosi się ponad Boga; nawiedza go lęk, przepełnionego egotyczną pychą, bluźniercy i świętokradcy. Od nowoczesnego umysłu czy od archaicznej psyche pochodzi to ostrzeżenie?

Stojąc w obliczu Akropolu, stary profesor czuje (i boleśnie tego nie rozumie), że antyczna Grecja patrzy na niego oskarżającym wzrokiem Rodzica, zarazem przodka i stwórcy. Karen Horney, która przecież miałaby pełne prawo włączyć się do uczonej dysputy, wskazałaby zapewne, że ta niefortunna zamiana miejsc doprowadzi podmiot do fałszywej wiary, ta zaś otwiera drzwi do ciemnego korytarza depresji. Stary mistrz doskonale zdaje sobie sprawę z grożącego mu upadku, jego lęk ma wyraźne rysy prewencyjne.

Ale dlaczego to właśnie Akropol stał się dla Freuda figurą ojca? Z pewnością nie może to być przodek z krwi i kości, raczej – poprzednik – ojciec kultury, której dziedzicem czuje się bez wątpienia ten wielki humanista. Czy jest również jej kontynuatorem? W liście do brata wspomina wiedeńskie gimnazjum, gdzie na lekcji historii uczono z pewnością i o Akropolu. „Jak długą przebyliśmy drogę”, powiada, porównując się mimochodem (ach, te pomyłki!) do Napoleona. Żydowski ojciec, grecki rodzic i ten europejski dyktator na koniec – wszystko, z czym zerwał. I teraz tutaj, pod Akropolem, dociera… Nie, nie do kresu, do początku swojej tożsamości. Stoi na szczycie schodów, niezdolny cieszyć się widokiem nieba i bojąc się zejść do piwnicy.

To nie sama przecie edukacja, erudycyjna wiedza o przedmiocie, dała mu podstawy naukowego sukcesu, ale i jej zasadnicza treść, duchowa energia tej Grecji, w której realność teraz tak boleśnie nie umie uwierzyć. Odmowa przyjęcia „świadectwa zmysłów” oznacza nieakceptację prawdy, że świat cywilizacji greckiej nie jest jedynie idealnym wytworem akademickiej spekulacji, ale świadectwem realnego wysiłku, podjętego niegdyś przez człowieka z krwi i kości; wysiłku w imię duchowego celu, który wszak musiał nieść w sobie dostatecznie mocną nadzieję spełnienia (szczęścia), by powstać mogła budowla – materialny rezultat wspólnej i długotrwałej pracy wielu pokoleń wytrwałych kontynuatorów. Freud odmawia przyłączenia się do tej wspólnoty, rezygnuje też z podjęcia ryzyka inicjacyjnego zejścia do podziemi swojej kulturowej tożsamości… To musiało skończyć się neurozą.

Ta sama chwiejna wiara i lęk przed deziluzją spowodują, że Herbert w swoim następnym, głównym niejako, eseju o Akropolu będzie rozpisywał się szczegółowo o warunkach pracy i płacy robotników, o rodzajach materiałów budowlanych, o zmiennych projektach zabudowy świątynnego wzgórza. W przeciwieństwie do profesora artysta nie obawia się oskarżenia o zdradę, boi się raczej własnej słabości, boi się, że nie dorówna (a jakże chciałby!) twórcom fundatorom zachodniej kultury. Zdaje sobie sprawę, że osiągnąć to może jedynie poddając się ryzyku kulturowej inicjacji – poddając siebie wspólnocie. Patrząc na Akropol, będzie się zatem starał zakorzenić symbol w ludzkim doświadczeniu, jakby zależało mu, by zamiast zimnej alegorii dostrzec ślad żywej ręki, świadectwo czyjegoś zaangażowania. Bo skoro innym się udało… Lękliwy sceptycyzm i obronna wiara – dwie europejskie dusze w poszukiwaniu schronienia przed zbyt wymagającym Rodzicem?

Lęk w obliczu kulturowego przodka nawiedza ich obu, obaj też czują niejasno to samo zagrożenie – utraty tożsamości. Obawy te jednak zdają się być zwrócone w przeciwne strony. Psychiatra boi się, że uznanie ojcowskiego autorytetu antycznej wiary w człowieka heroicznego zaprzeczy jego własnemu przekonaniu o „przyrodzonej człowiekowi” niezdolności do spełnienia, wtedy jego samodzielnie wypracowana tożsamość podmiotu wątpiącego zostałaby niejako połknięta przez, podobnego Kronosowi, ojca. Czy jednak ten uczony humanista i człowiek sukcesu nie bluźni aby swoim sceptycyzmem w obliczu tego, co uczyniło go wielkim? Czyż nie ma prawa pojawić się w nim poczucie winy, że oto popełnia świętokradztwo wobec świętości, która go stworzyła? Grecja jako wzorcowa cywilizacja, jako widomy sukces człowieka spełnionego, kompromituje niejako psychoanalizę. Psychoanalityczna podejrzliwość pozwala przypuszczać, że Freud nie przypadkiem z taką pasją „dekonstruował” podświadomość greckich bohaterów. Poeta z kolei boi się pustki i jałowości, tej czarnej dziury, którą okazać się może ruina antycznych cnót i w którą wpaść może jego wątłe ego, jeśli nie wyciągnie go z niej jakaś zewnętrzna siła, opatrznościowy wybawca w postaci wiary niosącej nadzieję. Czyż ma prawo domagać się epifanii, której przesłania nie będzie zdolny udźwignąć? Grecja heroiczna przerasta obywatelskimi wymaganiami słabą osobowowość człowieka nowoczesnego, a tym samym odpowiada, niczym opresyjne superego, za jego kompleksy. Jego ewentualna klęska spowoduje konsekwencje dużo poważniejsze niż załamanie nerwowe, a nawet zmarnowane życie. Poeta ustawił sobie poprzeczkę wysoko – na poziomie moralnego przewinienia wobec oczekujących świadectwa wierności. Jeżeli jemu się nie uda, to pociągnie za sobą innych.

Rytuał tożsamości

Uczony czy artysta – obaj jednako zdążają za Hermesem, przewodnikiem dusz, a za nimi reszta orszaku. Freuda terapeutyczny rewizjonizm wobec przeszłości, niepozbawiony przy tym resentymentu, stanie się wzorcem dla rewolucyjnych ideologów; Herberta terapeutyczna adoracja tradycji, nie mniej reakcyjna, wyznaczy scenariusz rytuałów obronnych. Obaj mimo woli staną się bohaterami pojedynku na ubitej ziemi starych pytań antropologicznych. Obaj też, jak się okaże, będą tworzyć, oddalając się od ciemnego źródła swoich kompleksów…

Orfeusz idzie za Hermesem, wychodzą z Hadesu, zostawiwszy za sobą Eurydykę – wychodzą na światło dzienne, na ziemię, śpiewać zgromadzonym wokół głosu3. Ów głos pojedynczy to jedynie wehikuł, jak powiedziałby Grotowski, czegoś, co nie-pojedyncze i nie-zmienne, nie ludzkie zatem. To słowa (logoi) pozwalające rozpoznać prawa (nomoi) porządkujące stosunki pomiędzy pojedynczymi podmiotami, żeby pomóc tym odrębnym światom egzystować obok siebie, we wspólnocie zharmonizowanej na podobieństwo kosmosu. Wspólna egzystencja odrębnych i wolnych – politika, wywodzi się z praw objawionych w odziedziczonym języku – z logosu. Ale słowa niosące prawo, czyli prawdziwe rozpoznanie porządku rzeczy, będą dostępne przytomności słuchaczy, uszom każdego z osobna, nie inaczej jak tylko przez medium czyjegoś głosu; wywiedzionego z ciała, z nierozjaśnionej świadomością głębi tego, co śmiertelne, bo intymnie pojedyncze. I rozpoznane będą nie same z siebie, nie przypadkowo, lecz zawsze w formie kompozycji, w porządku, jaki nada im kompilator.

Blanchot, interpretując orficki rytuał, zwraca uwagę, że w momencie kiedy Ofeusz odwraca się od pleców boga przewodnika duszy, czyni to w nadziei ujrzenia twarzy Eurydyki, swojej ludzkiej miłości. Czy faktycznie, pyta eseista, poeta poniósł wtedy porażkę? Przecie oto wrócił na ziemię, pomiędzy żywych, po ludzku przemijających, i dopiera teraz jego śpiew, jego żal utraty objawiony w słowach skomponowanych wedle orfickich zasad harmonii sfer, dopiero teraz wywiedzione z najintymniejszego doświadczenia kompozycje poruszają ludzi i rzeczy, a wokół śpiewaka gromadzą się naśladowcy. Wzbogacony o stratę, dopiero teraz zdolny dawać z siebie.

Wedle psychoanalizy podmiot uwalnia się z więzów kompleksu, uświadomiwszy go sobie. Trudno wszakże, siłami samego rozumu, z tej zdobyczy praktycznie skorzystać, czyli uczynić z niej źródło pozytywnej energii napędzającej wolę życia. Psychoanaliza pozwala pacjentowi przenieść problem z poziomu egzystencji na poziom świadomości, wówczas chory, pozbawiony źródła zakażenia, czuje się wyleczony. Ale co dalej? Czy tam, w świadomości, podmiot naprawdę żyje? Czyż nie grozi mu alienacja? Co teraz daje mu siłę powrotu do codzienności? W tym momencie nie potrzebuje już lekarza, potrzebuje terapeuty rehabilitanta, doświadczonego przewodnika. Musi to być ktoś, kto dostatecznie dobrze orientuje się w zasobach kulturowych wzorców, by umieć innych nauczyć, jak z nich korzystać. Jego rolą będzie przeprowadzić adepta, teraz już oczyszczonego z trucizn swojej własnej psyche, przez rytuał inicjacji pozwalającej dotrzeć do źródeł energii pozytywnej.

Widać wyraźnie, że wybrana przez Herberta rola przewodnika budzi w nim pokusę i lęk. Przeto niepokój ujawniony w jego bibliograficznynym „oszukiwaniu samego siebie”, zdaje się nie mniej prewencyjny niż Freudowe „odrzucenie świadectwa zmysłów”. Poeta zdaje sobie sprawę, że większość artystów na jego miejscu wybrałoby bezpieczny sceptycyzm, który pozwala szlachetnie nie narażać innych. Żeby wejść w rolę przewodnika, rolę oczekiwaną przez legion zagubionych i wątpiących, artysta musi narazić siebie, narazić się na ryzyko związane z jasną świadomością swojej szczególnej pozycji, musi ujawnić przed sobą swoją misję i przyznać się do wybrania. Więcej, musi samodzielnie, aktem wolnej woli, zaakceptować ten wybór. Taka akceptacja własnej wielkości, akceptacja siebie w tym, co we mnie najlepsze, to już definicja podmiotu. Podmiot bowiem „staje się sobą”, czyli podmiotem swoich działań, kiedy „za siebie odpowiada”, czyli niejako rozdwaja się w sobie (a jednak, cudownie, nie dezintegruje się przy tym), aby jedną stroną siebie reprezentować widzialnie to, co w nim niewidzialne, a przecie „źródłowe”. Herbert nazwie to „okiem wewnętrznym” i umieści chyba gdzieś pomiędzy greckim daimonionem a chrześcijańskim „sumieniem”, między Terezjaszową ślepotą proroka a sokratejskim okiem „poznającym siebie”, które nieustająco patrzy sobie na ręce.

Freudowski lęk przed szczęściem bierze się z przekonania o fundamentalnej fałszywości tego uczucia, jego nieadekwatności wobec ludzkiego losu. Szczęście, a wraz z nim wszystkie antyczno-chrześcijańskie cnoty są wrogami prawdy, wielką chorobą zarażonego iluzją człowieczeństwa, które zamiast leczyć się zażywa idealistyczne narkotyki. W oczach Herberta tak zdefiniowany podmiot będzie skazany na wieczystą małość. Psychoanaliza bowiem tropi jedynie słabość duszy, czyniąc z niej „duszyczkę” poddaną popędom. Tym samym odbiera człowiekowi szansę duchowego wzrostu, zamykając drogę do arcydzieł, więc i do zawartych w nich, wiecznie żywych, źródeł duchowej energii. W obliczu wielkości własnej kultury, przytłoczony jej dziedzictwem, podmiot czuje się słaby, przeto zaszczuty jej represyjnymi wymaganiami odmawia uczestnictwa, a nawet prewencyjnie zasłania oczy, przecząc świadectwu zmysłów. Podmiot patrzący sobie na ręce swoim wewnętrznym okiem skazuje się na bolesne rozdarcie, ale podmiot nie-rozdwojony w sobie nie odpowiada za siebie, zdolny jedynie do odpowiedzi na prowokacje. To prosta droga do depresyjnego kryzysu, którego skutkiem widocznym będzie duchowa prostracja, zwątpienie, acedia. W końcu trwałe przekonanie o zasadniczej niezdolności współczesnego człowieka do twórczej kontynuacji jego cywilizacyjnej misji objawionej w założycielskich arcydziełach. Dlatego Akropol patrzy na nas karzącym wzrokiem zdradzonego rodzica, budzi lęk i poczucie winy.

Herbert nie jest wolny od tych obaw, ale też najwyraźniej nie chce ich zaakceptować. Jego sprzeciw ma źródła w odziedziczonych zasadach moralnych, ale swoją odpowiedź wyprowadzi z osobistego doświadczenia. Pouczony dogłębną znajomością fanatycznych systemów, chce dotrzeć nie do władczej Prawdy, ale do pokornej Tajemnicy jako wyzwolenia z Nieokreśloności. Stawia swoją (indywidualną) Tajemnicę pomiędzy tym, co odbiera podmiotowi (archetypowemu) wolność, a tym, co odbiera mu siły życiowe. Tajemnica jest alternatywą dla (zawsze ideologicznej) Prawdy i (zawsze politycznej) Podejrzliwości; skazuje wprawdzie na samotność (bez Eurydyki), na wieczną bojaźń i drżenie (ślepo przed siebie), ale w zamian obdarza twórczością niesfałszowaną żadnym kompromisem.

Lecząc doktora Freuda, nasz poeta leczy w nim „duszyczkę” Europejczyka, jakim sam mógłby się stać albo jakim nawet już jest. Nieśmiało stawia diagnozę i mimochodem zaleca uzdrawiający farmakon. Ma pełną świadomość, że niegdysiejszą atrakcyjność współwiary okrutnie, na jego oczach, skompromitowała historia; jedność wszystkich w obliczu Jedynego, czy to będzie osobowy Bóg, czy alegoria idei, stała się niemożliwa lub niebezpieczna. Wszakże permanentne zawieszenie przekonań nie jest alternatywą. Tajemnica, akceptacja Niewiadomego, jawi się jako trzecia droga. Pozostaje zatem uczynić z owej pustki i ciemności, co objawia się u kresu długiej reductio ad misterium, źródło duchowej aktywności. Innymi słowy – naszemu obcowaniu z dziełem sztuki należy przywrócić rytualną aktywność. Jak? Zachowując norwidowską „wierność w obliczu źródeł” – swoisty postępowy konserwatyzm.

Rytuał introspekcji

Poeta gwałtownie zawraca w tym miejscu, jakby chciał odwrócić wektor rozumowania Freuda i naprawić „źle pojętą funkcję religijną” własnego tym razem poczucia winy wobec arcydzieł. On też wraca do przeszłości, budząc „potwory subiektywizmu”, jego też nawiedza w tym szczególnym miejscu uczucie… które nie wiedzieć czemu staje się źródłem wewnętrznego konfliktu. Ale swój kompleks rozwiąże inaczej i, jak się okaże, skuteczniej niż sławny terapeuta.

„Skoro zostałem wybrany – relacjonuje przebieg autoanalizy – i to bez szczególnych zasług, wybrany w grze ślepego losu, to muszę temu wyborowi nadać sens, odebrać mu jego przypadkowość i dowolność”. Zatrzymajmy się przy tych słowach. Rozmyślania Herberta poprzedza wspomnienie zmarłych i pomordowanych przyjaciół, którym nie dane jest „dzielić radości płynącej z przeżywania rzeczy pięknych”. Scenariusz introspekcji najwyraźniej się powtarza w nieco zmienionej obsadzie: w miejsce ojcowskiego wzroku mamy sąd pokolenia, w miejsce boga – autorytet tradycji. W obu wypadkach powrót do początków znamionuje kryzys tożsamości, obaj też spodziewają się ataku z tej samej strony – własnego ego. I Herbert przecie miałby prawo pomyśleć, że los nie był ślepy, skoro spośród równych skazanych na zagładę chłopców wybrał tego właśnie, obdarzonego nieprzeciętną wrażliwością i talentem, więc niejako przeznaczonego do obcowania z arcydziełami i zarazem przekazywania potomnym świadectwa tych spotkań. Coś takiego zaświtać musiało w głowie artysty… Zostałem, pisze, wybrany, ale skoro był to wybór „w grze ślepego losu”, to muszę (dlaczego?) temu wyborowi „odebrać przypadkowość i dowolność”.

Rozumowanie toczy się dalej, doprowadzając do terapeutycznej decyzji: „Wyobrazić sobie, że jestem delegatem czy posłem tych wszystkich, którym się nie udało. I jak przystało na delegata czy posła, zapomnieć o sobie, wysilić całą swoją wrażliwość i zdolność rozumienia, aby Akropol, katedry, Mona Liza powtórzyły się we mnie, na miarę oczywiście mego ograniczonego umysłu i serca”. Tym razem zacznijmy od końca – daje się tu wyczuć wyraźnie ów lęk przed przekroczeniem tabu, przed popadnięciem w pychę. W tym właśnie momencie Freud „odrzucił świadectwo zmysłów”, deklarując wierność raczej sobie niż rzeczywistości. Tym sposobem, przez zanegowanie transcendentnego autorytetu, podmiot ratuje swoją tożsamość. Herbert przeciwnie, pozwala zawładnąć własną podmiotowością, oddając ją niejako na usługi nieznanemu absolutowi. Taka decyzja budzi w nim zrozumiały opór, ale przełamując go, podmiot daje świadectwo, że poczucie braku owego zakorzenienia w tajemnicy sprawiało mu ból nie do zniesienia. Wybraniec wyraźnie, nie ukrywając tego przed nami, „wysila swoją wrażliwość i zdolność rozumienia”, aby dokonało się w nim to, co Kierkegaard określi mianem „powtórzenia” – dzieło sztuki, sztuczność działająca zarazem mimetycznie i rytualnie. Dodaje przy tym: „na miarę mojego ograniczonego umysłu i serca”, co brzmi jak retoryczna figura skromności, ale ja wolę odczytać w tych słowach wy-znanie jako przy-znanie się do orfickiej ciemności najintymniejszego doświadczenia, z którego pochodzi zdolność odpowiadania za siebie, reprezentowania siebie wewnętrznego – nie przed innymi, lecz wobec każdego z nich i dla nich wszystkich – obywateli polis.

Akropolis – świątynia świątyń, wiecznie przebudowywana, świadczy o procesualnym, performatywnym, charakterze cywilizacji, która sama w sobie jest rytuałem powtórzeń jednostkowych wysiłków. Akropol jest niczyj i dlatego prowokuje indywidualnie, wyzywa podmiot na pojedynek ze wspólnotą. W zakończeniu krótkiego eseju jakby powracał na moment do owego lęku, podobnego do lęku Freuda. „Pragnąłem zawsze – czytamy – by nie opuszczała mnie wiara, iż wielkie dzieła ducha są bardziej obiektywne od nas”. A zatem wiara go „opuszczała”, ale „pragnął jej”… Te uczucia – znikający podmiot, lęk przed nicością, pragnienie osoby – zrodziły niegdyś ekspresjonistyczną nadaktywność modernisty, który produkował konfesyjne monologi na użytek… autokreacji. Bo nie autorozpoznania przecie! W relacji z samym sobą, pokazując sobie swój autoportret, podmiot w istocie zanika, Ja dubluje się tylko, tworząc maskę dla swojego sobowtóra. Podmiot może zdefiniować się bowiem jedynie „wstecz”, na podstawie danych płynących z doświadczenia, a więc tego, co zostaje „po akcie”. W tym pomaga mu spowiednik, psychoanalityk albo esej, uświadomiony proces twórczy. W performatywnym rytuale „próbowania siebie” podmiot zarazem rozdwaja się w sobie i w tym rozdwojeniu umacnia się. To, co teraz leży przed nim – esej – nie rozpada się nawet w miejscach niespójności, ale przeciwnie, jest świadectwem możliwości uobecnienia się podmiotu w jego własnej reprezentacji, w odpowiadaniu za siebie, w powtórzeniu siebie osobnego w zawsze wspólnych słowach, w pojedynczej kompozycji kompilatora. Taki sztucznie odwzorowany, patrzący na siebie wewnętrznym okiem podmiot nie będzie rozdwojony, lecz objawi swoją dwoistą naturę.

W psychoanalitycznym lusterku mogę, co prawda, zobaczyć „siebie”, ale ten, którego widzę, to nie Ja, to mój wizerunek, różny od tego, który patrzy i którego doświadczam jako siebie. Innymi słowy: Ja jako „obraz osoby” nie pokrywa się z tym Ja, które pochodzi z „odczucia podmiotowości”. To, co mogę o sobie wiedzieć (widzieć) nie jest tym, czym jestem, dopiero relacja z innym, jako re-akcja na niego, pozwala mi siebie doświadczyć. Wtedy nie jestem czymś, jak ten obraz w lustrze, ale kimś, jak ten, na którego inni reagują. Wtedy przeżywam – wychodzę ku byciu sobą, przekraczam życie i ratuję się od śmierci. Mogę zakorzenić się we własnej podmiotowości, czyli podejmować decyzje, czerpiąc ze źródła wolnej woli, tylko wtedy, kiedy uda mi się zaktywizować (a nie zaledwie uświadomić sobie) własną podmiotowość. W tym celu potrzebuję partnera – spotkania z „obiektywnym”. Może to być inna osoba lub objawienie transcendencji, niekoniecznie osobowej, chodzi o samo poczucie inności. Zatem dzieło sztuki? Wiersz, obraz, budowla… Niech będzie Akropol.

Rytuał inicjacji

Jeśli nie zdołam zbliżyć się do owej tajemniczej i ekstatycznej prawdy, szepcze do siebie podmiot, dopadnie mnie duchowa bierność, sam będę winien własnego zaniku. Przeto chcąc uniknąć winy, a może tylko związanego z nią cierpienia, poeta dokonuje aktu oczyszczenia – wyzbywa się siebie. Jest teraz miejscem otwartym na przyjęcie „przedmiotu najpiękniejszego” i strażnikiem objawienia, które w nim ma się powtórzyć.

Ale w tym celu trzeba nauczyć się być na przemian przewodnikiem i naśladowcą. Toteż eseje poety mają, jak pisze Bożena Shallcross, formę relacji z pielgrzymki, samodzielnej, ale nie dla siebie tylko odbytej. W istocie proces w nich opisany to misterium inicjacji. Inicjowany przechodzi kolejne etapy: najpierw strachu, potem zwątpienia, następnie zostaje poniżony, co prowadzi go do wyrzeczenia się własnej odrębności, to zaś ostatecznie czyni go oczyszczonym i przygotowuje w jego duszy miejsce na przyjęcie objawienia. Wyzbywszy się siebie, inicjowany traci siebie w ofierze na rzecz mającego mu się objawić bóstwa, ale nie może się wszak zatracić; przyjmuje więc osobowość grupową, rolę reprezentanta rodzimej społeczności i tym sposobem jego ofiara wraz z objawieniem ma charakter zarazem osobiście terapeutyczny i społecznie (religijnie, prawnie, politycznie) użyteczny.

Poeta, pisała Shallcross, świadomie przyjmuje w tym misterium podwójną rolę – mistagoga i misty. Podobnie w procesie psychoanalitycznym Herbert pacjent zwierza się Herbertowi psychiatrze, który konstruuje interpretację w trakcie komponowania próby opisu. W istocie bowiem kłopoty z napisaniem eseju o Akropolu wynikały z nieokreśloności pozycji autora wobec dzieła ludzkiego geniuszu. Co zrobić z wielkim dziedzictwem duchowym ludzkości, kiedy jest się jedynie zakompleksioną duszyczką? Pozostaje mu zaprzeczyć. Zrewidować podstawy zachodniej metafizyki, zdekonstruować ikonostas idei regulatywnych… Nie, Herbert wcale nie chce ośmieszyć nowoczesnej wizji człowieka, przeciwnie ma świadomość, że proste zaprzeczenie odkryciom Freuda byłoby zwyczajnym kłamstwem, zrodzonym z resentymentu. Proponuje raczej skorzystać z nich twórczo niż poddać się ich destrukcyjnej atrakcyjności. Proponuje drogę przez trudną samoanalizę do jasnego samookreślenia. W naszym „czasie kompilatorów” podmiot, czyli dusza, zdaje się dowodzić eseista, daje się rozpoznać tylko „po śladach”, które zostają na drodze jego działań, w świadectwach jego aktywności – w dziełach.

Tłumacząc ze szkolarskim okrucieństwem poetycką wyobraźnię na język historii filozofii… Herbertowe poszukiwania podmiotu zaczynają się dokładnie między Kartezjuszem a Kantem i Heglem. Oto kartezjański byt podmiotu (sum) uzależniony w swoim rozwoju od świadomości (cogito) został przez późniejszych wielkich krytyków rozumu uznany za początek procesu postępującego uszczelniania klatki kategorii, zamykania się przeźroczystego akwarium samoświadomości. W rezultacie podmiotowi przyznaje się prawo jedynie do krytycznej analizy uzależnień własnego myślenia (philosophy of mind), odbiera się mu zaś prawo konstruowania wyobrażeń metafizycznych. Tym samym podmiot wyzbywa się odpowiedzialności za to, co jawi mu się jako jego wytwór; ta sprzeczność zapętla się w konflikt, tak nieznośny, że podmiot rozpaczliwie zaprzecza oczywistości swojego doświadczenia.

Lęk przed mocnym podmiotem wynika z lęku przed popadnięciem w złudę solipsyzmu; w ten sposób krytyczny sceptycyzm odgrywa rolę wyzwoliciela. Ale Herbert w kartezjańskim ryzyku samostwarzającej się świadomości dostrzega potencjalne źródło siły. W kolejnych projekcjach siebie samego, podmiot, nie tyle konstruuje się, co rozpoznaje swoje maski, swoje role. Zdając sobie sprawę z ich nietrwałości, może się zarazem z nimi utożsamiać, wcielać się w nie i korzystać z nich jak z wehikułów w drodze do spełnienia. Kultura nie tylko nie jest wtedy represyjna, ale to w niej właśnie zawarte są „formy” szczęścia. Podmiot zmuszony jest jednak do ciągłych metamorfoz, do czujności i twórczego napięcia. W procesie autoanalizy, zamiast odsłaniać sobie swoje ograniczenia, podmiot odkrywa sobie swoje możliwości; czerpiąc z autoanalizy jak ze źródła tajemnicy, która co raz to nowe odsłania oblicze, podmiot wyzwala się; odrzucając kolejne utożsamienia, unika popadnięcia w solipsystyczną niewolę superego. Chroni go trwanie w obliczu Tajemnicy, to ona jest źródłem bolesnej niepewności. To właśnie niepewność zmusza cogito do szukania swego sum. Kiedy podmiot traci poczucie bólu istnienia, dopada go jałowa nicość, grzech acedii. Arcydzieła zachodniej kultury są dla poety takimi właśnie maskami osób. Proces ich odrzucania jest nieskończony, może nawet wieczny. Pod owymi maskami nie kryje się bowiem żadna „twarz”, która byłaby ostatecznym, prawdziwym wizerunkiem podmiotu. Jeśli tam w ogóle coś jest… to nie coś, co widać, raczej coś, co patrzy – wewnętrzne oko.

Czy jednak rzeczywiście inicjacyjne misterium wejścia w kulturę, schodzenie do piwnic siebie, to propozycja dla każdego? Do wprowadzenia w misterium nie było wcale tak wielu chętnych, a i tych dodatkowo poddawano selekcji. Inicjacja jest niebezpieczna, może się nie udać, może zatrzymać adepta na którymś z etapów przed oczyszczeniem i skończyć się trwałym kalectwem duchowym. Psychiatra nazwałby to neurozą. Jednak perspektywa zysku (Herbert używa słowa: transakcja) przedstawia się nader kusząco. „Za pokorę i uciszenie dawały mi [arcydzieła] w zamian miód i światło, jakiego sam w sobie nie potrafiłbym stworzyć”. Wyzbyty siebie i przemieniony w reprezentanta zbiorowości, wprowadzony zyskuje coś w sobie, coś, co odtąd jest nim samym, z czym się utożsamia. On nie „stworzył siebie” lecz „otrzymał siebie”. Teraz może wrócić pomiędzy współobywateli, zostaje wyprowadzony. Nie jest już sobą, jest bardziej nimi niż oni sami.

Wyprowadzony w roli reprezentanta unika egotycznej pychy tego, który wie lepiej, a więc nie grożą mu cierpienia winowajcy. Skuteczne przejście inicjacji przynosi nowemu herosowi uwolnienie od poczucia „przypadkowości i dowolności” życia, od poczucia niemocy i braku sensu – stanu, przypomnijmy, koniecznego, by do misterium przystąpić. Wyzwala się w nim wówczas zdolność do „nadawania sensu” swoim przygodom. Wykorzystuje do tego ów skarb, który zyskał – objawienie – i ustawia swoje małe sprawy (żyje przecież dalej jako człowiek pośród ludzi) w jego blasku. Światło bije od arcydzieł, przeto: „one będą nas sądzić”.

Oto dokonało się spełnienie, ugoda, a niechby nawet – „transakcja”. Hermes, patron wolnego rynku, był przy tym na pewno.


1 M. Blanchot, L’Espace littéraire”, Paris 1955. Tu w szczególności rozdział: Spojrzenie Orfeusza.

2 B. Shallcross, Through the Poet’s Eye, Evanston 2002.

3 Na mediacyjną pozycję Orfeusza pomiędzy „szaleństwem” Dionizosa a „harmonią” Apollina zwraca uwagę w swoim studium o znaczeniu tej mitycznej postaci R. McGahey: The Orphic Moment, New York 1994.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata