70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Michael Ochs Archives/Getty

Tarantula, czyli Boba Dylana podróż na drugą stronę lustra

Ten szalony tekst należałoby wpisać w długi (kulminujący niestawieniem się na rozdanie Nobla) ciąg wolt i ucieczek Dylana, który jak diabeł święconej wody unika przyszpilenia, przyporządkowania, uwięzienia w zastygłej formule.

Hej ha! Hej ha! Ten człowiek tańczy jak szalony!

Ukąsiła go tarantula

E.A. Poe (motto opowiadania Złoty żuk)

 

Wieść niesie, że swą debiutancką książkę Bob Dylan zaczął pisać w wyniku intrygi agenta Alberta Grossmana, który zachęcony sukcesem utworu Johna Lennona, In His Own Write, w imieniu artysty (czy nawet bez jego wiedzy) przyjął ofertę wydawnictwa Macmillan. 24-letni Dylan zabrał się do pisania pod koniec 1965 r., a 26 lipca 1966, na dwa tygodnie przed złożeniem dzieła w wydawnictwie, uległ tyleż sławnemu, co tajemniczemu wypadkowi motocyklowemu (jechał swoim Triumphem T100), po którym na jakiś czas zniknął z życia publicznego i stracił ochotę na publikację swoich tekstów. W tym czasie za sprawą undergroundowej oficyny Albion z San Francisco osierocony przez Dylana utwór trafił do obiegu w nieautoryzowanych odbitkach powielaczowych (skopiowanych z egzemplarza promocyjnego), stając się swoistym „booklegiem”.

Choć w pewnym momencie Dylan zaczął odżegnywać się od nieukończonego tekstu, to liczne poprawki zdają się świadczyć, że gorliwie go cyzelował. Od czasu do czasu potrafił zresztą intrygująco go zareklamować, zdradzając, że jest „długi na milion scen / i rozgrywa się na miliardzie skrawków papieru”, „czymś, co nie ma rymu, sam cut-up (albo: całe pocięte), nic ponadto, tyle że coś będzie się dziać, to znaczy słowa”.

 

*

Ostatecznie książka ukazała się w maju 1971 r. pod tytułem Tarantula – być może zainspirowanym ustępem z Tako rzecze Zaratustra Nietzschego, najprawdopodobniej jednak zaczerpniętym z recenzji „The New York Timesa” ze spotkania z Williamem S. Burroughsem. Liczący na sukces sprzedażowy menedżer muzyka w najczarniejszych snach nie mógł spodziewać się tak nieprzystępnej i niekomercyjnej książki.

Większość krytyków debiut literacki Dylana zignorowała lub zrównała z ziemią. Tarantulę uznali za kaprys gwiazdy, zachodząc w głowę, jak to nazwać i czy to w ogóle literatura. (Inna rzecz, że książkę recenzowali głównie krytycy muzyczni, często nieprzygotowani do egzegezy tego typu tekstów). Od lat 90. coraz liczniej pojawiają się omówienia uważniejsze i bardziej fachowe, a nawet poważne rozprawy, dostrzegające w debiucie Dylana literacki eksperyment (miejscami ciekawy, choć zasadniczo nieudany), któremu patronują Iluminacje Rimbauda, futuryści, surrealiści (pisanie automatyczne), dadaiści, a przede wszystkim bitnicy (Gregory Corso, „proza spontaniczna” Jacka Kerouaca, Burroughs i jego technika pisarska cut-up). Znamienny jest fakt, że w 1992 r. ustępy z Tarantuli zostały zamieszczone w antologii twórczości bitników The Portable Beat Leader.

Wystarczy otworzyć Tarantulę na dowolnej stronie, żeby zrozumieć reakcję krytyki. Na ten osobliwy słowny twór składają się jedno- lub kilkustronicowe, wyodrębnione graficznie, opatrzone tytułami tekstowe całostki, które z braku lepszego określenia można nazwać eksperymentalnymi miniprozami poetyckimi lub wierszami prozą (ostatnio pojawiły się określenia: „kolaż prozą”, „nowela-kolaż”). Czytelnik zderza się w nich z kalejdoskopowym potokiem ułamków zdań, eliptycznych wypowiedzi, urywających się wątków (czasem przypominających filmowy montaż równoległy), zaskakujących i enigmatycznych scenek, obrazów i sytuacji. To frazy gwałcące reguły składni i schematy logiczne, sprawiające wrażenie bytów amorficznych i hybrydycznych, posklecanych na zasadzie przypadku, swobodnych skojarzeń bądź, tu i ówdzie, muzyczności i rytmiczności, opatrzone szczątkową i ekscentryczną interpunkcją (ograniczoną do trzykropka, ukośnika, przecinka i znaku &). W całym tym patchworku próżno szukać jakieś intrygi czy fabuły – tak jak zapowiadał Dylan, dzieją się słowa, spuszczone ze smyczy, żyjące własnym życiem, zwolnione ze służby fabule i normom poprawnościowym.

Wytchnieniem od alinearnych, adyskursywnych ustępów prozą są skeczowe, parodystyczne listy, spójniejsze logicznie, podpisane przez postaci o komicznych lub dziwacznych imionach. Do osobnej kategorii należy zaliczyć króciutkie przypowiastki o motywach biblijnych (np. „Bez puenty niczym wiedźma”, „Wyścig konny”) – zabawne Dylanowskie „midrasze”, których echa pojawiają się np. w piosence Highway 61 Revisited.

Wrażenie nieciągłości i inkongruencji to efekt inspiracji wspomnianą już metodą cut-up. Chodzi o rodzaj tekstowego kolażu montowanego z zestawionych w przypadkowej kolejności kompleksów powycinanych słów czy zdań. Kolaż ma w sztuce XX w. bogatą tradycję, wydawał się formą, w której świetnie odbija się cywilizacyjne przyspieszenie i chaotyczna symultaniczność rzeczywistości. Warto zauważyć, że Dylan udanie sięgał po tę technikę także w ówczesnych tekstach piosenek.

 

*

Przewija się przez Tarantulę pstra menażeria postaci (tego ostatniego słowa używam trochę na wyrost), już to autentycznych (ludzi sztuki, literatury, mediów, show-biznesu), już to literackich, biblijnych i mitologicznych, wreszcie zupełnie wymyślonych, o zabawnych imionach bądź ksywach (Tao, Prawo, Kiełbasiany Demiurg; co ciekawe, w jednym miejscu pojawia się epitafium dla niejakiego boba dylana). Lektury nie ułatwia zupełny brak charakterystyki postaci – to bohaterowie- kwanty, byty-meteory, abstrakty, oderwane od desygnatów rzeczowniki osobowe wyskakujące z kolejnych pudełek niespodzianek, by wypowiadać dziwaczne kwestie, odgrywać absurdalne gagi i znikać tak nagle, jak nagle się pojawiły.

Tę budzącą zawrót głowy rozpędzoną werbalną karuzelę zmontował Dylan z mowy ulicy, kalamburów, purnonsensów, szmoncesów, skrzydlatych słów, reklamowych i ideologicznych szlagwortów i parodii gazetowego pustosłowia, przetykanych aforyzmami i pseudofilozoficznymi sentencjami oraz obfitością aluzji, cytatów i parafraz (np. e.e. cummingsa, Księgi przemian, T.S. Eliota, pieśni folkowych i bluesowych, tradycyjnych dziecięcych rymowanek, neologizmów i bitników). A wszystko to okrasił absurdem, satyrą, czarnym humorem, ironią i groteską. Można powiedzieć, że Tarantula to krzywe zwierciadło pędzące autostradą amerykańskiego imaginarium medialnego, politycznego, popkulturowego.

Od pierwszego zdania książki czytelnik połyka, niczym Alicja w Krainie Czarów, zawartość butelki z etykietą „wypij mnie” (zapewne zawierającą jad tarantuli) i zmniejsza się do poziomu świata kwantowego, w którym prawa klasycznej „mechaniki” semantycznej ulegają zawieszeniu i w którym najlepszym narzędziem badawczym wydaje się probabilistyka. Kolejne słowa, frazy i scenki są tu niczym cząsteczki we wrzącej cieczy, tworząc rojowisko, w którym czasem w wyniku kolizji zawiązują się połowiczne atomy sensu. Albo jak rozedrgane kule w maszynie losującej, w której raz po raz wypluwane liczby zdradzają jakąś wątłą regularność.

Wrażeniu dziwaczności sprzyjają katachrezy, na które w książce Bob Dylan and Philosophy zwrócili uwagę David Goldblatt i Edward Necarsulmer IV. Chodzi o metafory o rozluźnionych (czasem do granic czytelności) związkach logicznych między członami, ale też o dawanie słowom nowych zastosowań rozszerzających ich potencjał semantyczny oraz o strategię językowego nadużycia (abusio to łacińska nazwa tego terminu) – stylistyczne, leksykalne i składniowe wykoślawienia i łamanie reguł językowych.

 

*

W całym tym chaosie z ustępów ocierających się o logoreę i kakofonię (zaznaczmy, że są to cechy podyktowane techniką kolażu, a więc niejako zamierzone) da się jednak – zwłaszcza jeśli dysponujemy czułymi instrumentami pomiaru, czyli znajomością kontekstu biograficznego i historycznego powstania utworu – wyizolować garść rozsianych po tekście, budowanych eliptycznie motywów i haseł wywoławczych. Najważniejsze z nich to rozrachunek ze środowiskiem folkowym i ruchem praw obywatelskich, opresyjność ideologii, krytyka frazesowiczostwa, filisterstwa i hipokryzji, wreszcie idealne wizje kobiet.

Weźmy więc pod lupę kontekst biograficzny. Tarantula to zapomniany odprysk niezwykłego okresu w życiu Dylana, owych 14 szalonych miesięcy, podczas których jego talent eksplodował trzema rewolucyjnymi albumami „elektrycznymi”: Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited i Blonde on Blonde. Artysta objawił wtedy swój nowy muzyczny idiom, w warstwie tekstowej operujący niedopowiedzeniem oraz luźną, opartą na asocjacjach formą, przemycającą literackie aluzje i krytykę społeczną. Cezurą w tym burzliwym i płodnym okresie twórczości artysty był występ latem 1965 r. na festiwalu folkowym w Newport, podczas którego ten młody bóg kontestatorskiego folku świętokradczo chwycił za gitarę elektryczną i odważył się grać uznawanego wówczas za banał i komercję rock’n’rolla (za co publiczność okrzyknęła go Judaszem).

Ten akt apostazji od folkowej ortodoksji i sztuki agitatorskiej ciekawie przewija się przez karty Tarantuli, zwłaszcza w rozdziałach pierwszym i ostatnim. Efemeryczny narrator pokazuje tu gest Kozakiewicza środowisku lewicującego ruchu odrodzenia folkowego (które nazywa „uduchowionym obozem gypsy davy’ego”, od tytułu piosenki Woody’ego Guthriego), ukazanemu jako sekta wymagająca „ślepego posłuszeństwa lisom prawa i odurzającym duchom dogmatu”.

Pod koniec Tarantuli padają znamienne deklaracje: „Nie chcę nosić kamertonu”, wyrzucam „na zbity pysk wasz wahliwy cel”, „Chciałbym zrobić coś wartościowego (…) ale jestem tylko gitarzystą”. Dylan daje tu jasno do zrozumienia, że uwiera go rola dyżurnej wyroczni i lidera, „człowieka z żelaza” i „podżegacza miłosnego od pierwszego wejrzenia” (czy nie mamy tu pomysłowej katachrezy określającej typ wojowniczego pacyfisty?). Przekonuje siebie i świat, że ma prawo do podążania własną drogą, poszukiwania nowych form wyrazu, samorealizacji. Mamy tu więc swoisty manifest klerka, powtórzenie za pomocą pióra gestu, do którego w Newport użył trącanego o „elektryczne” struny piórka gitary. Miała trochę racji Joan Baez, sugerując, że tytuł dziełka Dylana powinien brzmieć Fuck you.

Bojowników o równouprawnienie Dylan oskarża o hipokryzję i powielanie struktur opresji krytykowanych w kontestowanym systemie: „tontowie i piętaszkowie łamią sobie nogi próbując zatańczyć fruga podczas gdy kemosabe i sahibowie w wolnym czasie pozostają oddzieleni ale równi” (tonto i kemosabe to bohaterowie filmu Jeździec znikąd, „oddzieleni ale równi” to naczelna zasada polityki segregacji rasowej amerykańskiego Południa).

 

*

W zrzucaniu „jarzma minstrelskich treli” ma pomóc narratorowi postać arethy (chodzi o Arethę Franklin), spinająca książkę klamrą. Aretha to patronujący Dylanowi artyście ideał muzy i boginki, którą, nieledwie jak w Homeryckim eposie, przywołuje na początku książki i do której pod koniec książki wygłasza inwokację. Ta „pozbawiona jakichkolwiek celów, wiecznie samotna” „współistniejąca z melodią” „nimfa bez sumienia” staje się ucieleśnieniem czystej, nieobarczonej doraźnością muzyki i sztuki w ogóle, symbolem artystycznej niezależności. W innym miejscu aretha to „Czarna Babka” (nawiązanie do Białej bogini Roberta Gravesa) – archetyp Bogini Matki, do której, czytamy, należy „ta melodia” (ten tekst?) i „terra”, czyli ziemia (quasi-anagram słowa aretha, w oryginale aretha/earth). Wychwytujemy tu kolejne tropy: aretha to Matka Ziemia, w której łonie drzemią moce płodności, rządząca życiem kreatywna siła kosmosu. Składając jej hołd, narrator chce niejako podłączyć się do źródeł tej mocy. I rozumie, że aby być wiernym sobie i ocalić w sobie artystę, musi zabić agitatora. Za pośrednictwem arethy Dylan przemycił wiele ciekawych wątków, łączących autobiografizm z tematami uniwersalnymi. To chyba najciekawsze fragmenty Tarantuli.

Trzeba jasno powiedzieć: czytanie kolażu nie należy do łatwych (w przeciwieństwie do oglądania kolaży plastycznych), toteż ta książeczka stawia czytelnikowi niemały opór, wymaga dociekliwości, znajomości kodów innej kultury i epoki oraz porzucenia nawyków czytelniczych.

Mimo wszystko nie takie rzeczy działy się już w literaturze i nie powinno to odstraszyć amatorów literackiego eksperymentu (niekoniecznie ceniących bądź w ogóle znających Dylana poetę rocka!), którym amerykański twórca objawi się jako awangardzista, kroczący ramię w ramię z futurystami, dadaistami, modernistami, surrealistami, bitnikami czy poetami ze szkół Black Mountain i nowojorskej w barwnym korowodzie XX-wiecznych artystycznych eksperymentów.

W innym miejscu książki czytamy: „czemu tak bardzo boisz się / rzeczy których ani trochę / nie rozumiesz?” Szalone strofy Tarantuli to przekorny figiel, który Dylan trickster spłatał naszym uwięzionym w logice umysłom. Może próbuje nam powiedzieć, że zmęczony rolą wyroczni, właśnie nie chce powiedzieć niczego śmiertelnie ważnego… I że czasem tekst literacki nie musi znaczyć w tradycyjnym sensie i nie musi wykładać wszystkiego kawa na ławę – że może być performance’em, mieszającą wysokie z niskim improwizacją, slapstickową wycinanką, obrazującą żywioł mowy ulicy i miriadowość ideowych podniet, przedrzeźniającą medialny bełkot i ideologiczne wzmożenie.

Ten szalony tekst należałoby też wpisać w długi (kulminujący niestawieniem się na rozdanie Nobla) ciąg wolt i ucieczek Dylana, który jak diabeł święconej wody unika przyszpilenia, przyporządkowania, uwięzienia w zastygłej formule. To akt dywersji przeciwko oczekiwaniom otoczenia i przemysłu wydawniczego: „Nie jestem tym, za kogo mnie macie”, zdaje się mówić. „Chcieliście bestsellera? Sensu? Dyżurnego barda? No to macie”.

Tarantula to oczywiście pozycja obowiązkowa dla wyznawców „Rimbauda rocka” (jak określiła Dylana Marianne Faithful), którzy znajdą tu liczne korespondencje z jego ówczesnymi tekstami muzycznymi, a także ciekawy dokument okresu twórczości Dylana poety, kiedy to z protest songów przerzucił się na niejednoznaczne teksty rockowe (czyniąc z nich wyższą formę sztuki). Z kolei pasjonaci amerykańskiej literatury i popkultury ujrzą w Tarantuli nieodrodne dziecko swoich czasów – odbicie epoki literackiego, politycznego i kontrkulturowego fermentu.

Debiutancką książkę Dylana można uznać za poligon doświadczalny, na którym wolny od ograniczeń i presji artysta wziął haust świeżego powietrza i wyzwolił w sobie twórcze moce, jakie najpełniejszą postać osiągnęły w poezji rockowej okresu „elektrycznego”.

Albo za formę autoterapii: Dylan pisze jak szalony, by wypłukać z krwiobiegu toksyny dogmatyzmu, znaleźć odtrutkę na spetryfikowaną wiarę polityczną, zaczadzenie oparami ideologii, uwięzienie w powadze…

Ostatecznie antidotum znajduje w „arecie”, w czystej muzyce i sztuce. Co ciekawe, przed wiekami we włoskiej Apulii utrzymywało się synkretyczne (sięgające pogańskiej Grecji) wierzenie, że najlepszym lekiem na obłęd wywołany jadem tarantuli są taniec, muzyka i śpiew…


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter