70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Sedno jest w kropce

Gdy projektuję książkę – staram się przede wszystkim zaintrygować odbiorcę. Edukacja plastyczna jest tak samo ważna jak muzyczna, w-f, matematyka i inne przedmioty. To jedno z narzędzi. W naszej świadomości nad edukacją „artystyczną” najmłodszych ciążą poważne terminy, łatki, takie jak: „sztuka”, „piękno”, „artysta”, które paradoksalnie często są źródłem problemów, uprzedzeń i nieporozumień

Jan Bajtlik: Miałem w dzieciństwie problemy z czytaniem, więc nie za bardzo to lubiłem.

Małgorzata Szumna: To interesujące, bo Twoje prace są dość „tekstocentryczne”.

Do liceum miałem poważne problemy z koncentracją, dlatego okres edukacji wczesnoszkolnej, kiedy na co dzień pracujemy z tekstem, był dla mnie męczarnią. Nie należałem do dzieci, które czytają od czwartego roku życia. Rejestrowałem świat plastycznie – łatwiej przyswajałem obraz niż tekst.

Ten rodzaj wrażliwości przerodził się jednak w skrystalizowane zainteresowania. Projekt jednej z Twoich książek – Sztuki latania – powstał kiedy byłeś jeszcze w liceum. Dlaczego tak wyraźnie nastawiłeś się na twórczość dedykowaną dzieciom?

Kiedy miałem osiem albo dziewięć lat, poznałem Józefa Wilkonia i to spotkanie było dla mnie kluczowym doświadczeniem. Odbyło się podczas audycji poświęconej ilustrowaniu książek dla najmłodszych w Radiu Bis, w którym wtedy mój tata prowadził programy popularnonaukowe. Po audycji pokazałem Wilkoniowi moje rysunki przedstawiające Indian, piratów, tarantule, stacje kosmiczne oraz pierwsze próby martwych natur czy „studium” postaci. Od tamtej pory jeździłem systematycznie do jego domu, pracowni w Zalesiu pod Warszawą. Do czasu rozpoczęcia studiów na ASP spędziłem tam sporo czasu malując, rysując i pomagając mu w pracy nad rzeźbami. Wilkoń zwrócił moją uwagę nie tylko na ilustrację, ale spowodował, że gdy byłem w liceum, zacząłem interesować się projektowaniem książki a potem szerzej rozumianym projektowaniem graficznym. Całe gimnazjum i liceum chodziłem na zajęcia z rysunku, malarstwa, rzeźby i kompozycji do Atelier Foksal, gdzie miałem wspaniałych pedagogów a najwięcej pracowałem tam z Teresą Starzec, Andrzejem Bielawskim i Jarkiem Lustychem. Zawdzięczam im tak samo dużo jak Wilkoniowi, który cały czas był moim głównym mentorem. Chodziłem do niego na przeglądy również podczas studiów. Poza tym, oczywiście, wszystko to co dzieje się wokół pracy, długie gawędy Józka, wspólne gotowanie, włoskie wino… Jednak podpatrywanie jego warsztatu od środka wywarło na mnie duży wpływ.

Wpływ na myślenie o relacji między obrazem a tekstem czy też na sposób konstruowania obrazu, kształt projektów?

Na to było wtedy chyba za wcześnie,  na pewno nie w takim stopniu, jak wówczas kiedy poszedłem na ASP i poznałem inną szkołę: pracownię projektowania książki prof. Macieja Buszewicza i  pracownię grafiki wydawniczej prof. Lecha Majewskiego. Wilkoń często miał odmienne podejście w kwestiach projektowych. Dla mnie jest przede wszystkim malarzem. To niesamowita postać – mój mistrz. Jednak gdy rozmawiamy stricte o projektowaniu, nasze drogi często się rozchodzą ze względów np. pokoleniowych i technologicznych. Dziś  raz na jakiś czas pokazuję mu swoje prace, bardzo wiele mnie nauczył: wartości artystycznych, procesu pracy, czyli rzeczy, które są trudne do przekazania podczas edukacji, bo wydarzają się przede wszystkim między ludźmi. Pracownia Buszewicza i  Majewskiego to był nie tylko warsztat, ale przede wszystkim myślenie, gdzie jedną z najważniejszych rzeczy jest to, że nie ma rozdzielenia na tekst-typografię i obraz-ilustrację. To idzie w parze i dopełnia się na różnych poziomach. Ważne jest też, jak świadomie grać wyborem, jakie sztuczki stosować, w jaki sposób i co możemy przekazać słowem, a co obrazem, tworząc nową wartość.

Pamiętam z  czasów liceum wizyty w uboższym niż obecnie dziale literatury dziecięcej w Trafficu. Inspirujący był widok reprintu z ilustracjami Bohdana Butenki, Janusza Stannego czy Lokomotywy ilustrowanej przez Jana Marcina Szancera, którą pamiętałem jeszcze z biblioteczki moich rodziców, a obok tego stała jakaś intrygująca współczesna nowość. Pomyślałem wtedy, że chciałbym spróbować robić książki, odpowiadać graficznie na jakieś hasło.

Kiedy zaczynałeś, rynek książki dla dzieci stanowił niszę dla młodych grafików, w której łatwiej było im zadebiutować i zostać zauważonym?

W ten sposób można myśleć o obecnej sytuacji. Dziś istnieje coś w rodzaju nowej generacji tworzonej głównie przez ludzi urodzonych w latach 80., która wzięła się za książkę dziecięcą. W ostatnich latach wspaniale rozwijają się wydawnictwa zajmujące się książką dziecięcą na wysokim poziomie merytorycznym i edytorskim. Moi rówieśnicy, znajomi często odnoszą sukcesy dzięki pracom dedykowanym najmłodszym. Myślę, że istnieje coś w rodzaju nowej fali składającej się z oryginalnych twórców, która w wielu przypadkach ma wyraźne cechy wspólne z naszą historią projektowo-graficzną czy też z tym, co powszechnie określane jest mianem polskiej szkoły plakatu czy polskiej szkoły ilustracji, widoczne są odwołania do prac powstałych w latach 50. i 60. Wspólna jest także materialna warsztatowość. Na polskich ASP nadal bardzo dużą wagę przykłada się do technik rzemieślniczych, rysunku, malarstwa, grafiki warsztatowej, dlatego ich absolwenci, choć nie są wykształceni tak tradycyjnie jak kiedyś, chętnie się nimi posługują. Później jest to przekształcane komputerowo, niektórzy pracują tylko na komputerach, to też nie ma znaczenia, komputer to po prostu narzędzie, ale mam wrażenie, że wciąż myślimy materią. W porównaniu z pracami zagranicznymi widać u nas jakiś rodzaj drapieżności i energii, która nadaje ilustracjom charakter. Mamy odważne podejście do książki. Lubimy zrobić coś na przekór, ironicznie, z pazurem, brudem i ekspresją. W Warszawie wśród ilustratorów można zauważyć np. wyraźny wpływ pracowni prof. Buszewicza, prof. Majewskiego i pracowni ilustracji na ASP. Dwa lata temu zmarł jej prof. Zygmunt Januszewski, który wykształcił całą plejadę znakomitych graficzek i grafików, wydających świetne książki i zbierających laury na całym świecie.

W Twoim dorobku znajdują się zarówno pozycje, w których przygotowałeś ilustracje do cudzego tekstu, jak i książki sensu stricto autorskie. Czy trudniej pracuje się  z gotowym tekstem, do którego potrzeb w pewien sposób należy przykroić własną wyobraźnię?

Nie umiem do końca odpowiedzieć na to pytanie, ponieważ mam za małe doświadczenie, musiałbym zrobić więcej książek. Chociaż na pewno są takie rzeczy, które chętnie bym zilustrował – np. książka naukowa. Jednak przesuwam się w stronę autorskich projektów, w których wszystko zależy ode mnie, począwszy od treści, stylu po technikę druku i format. Jak na razie tak naprawdę zrobiłem, moim zdaniem, jedną „dużą” książkę, czyli Typogryzmol (Wydawnictwo Dwie Siostry)…

… czyli książkę, która oswaja dzieci z kształtem liter.

Tak, stoi za nią osobna historia. Przygotowałem cały projekt, zrobiłem research, przeprowadziłem wiele warsztatów, testowałem rozkładówki z dziećmi w różnym wieku i z różnych środowisk, obecnie ta książka rozpoczyna nowe życie w postaci wydań zagranicznych w adaptacji na inne języki. Pracuję nad wersjami w języku angielskim (wydawnictwa muzeum Tate Modern), właśnie ukazują się wydania włoskie (Corraini Edizioni), hiszpańskie i katalońskie (Coco Books). Projekt jest uniwersalny. Książką interesują się również w Indiach, ale tam trzeba by ją zrobić zupełnie od nowa, ponieważ musiałaby być adaptowana z alfabetu łacińskiego na dewanagari, co oznacza zmiany nie tylko graficzne, ale i merytoryczne. W maju przeprowadziłem zajęcia na podstawie tej książki w berlińskich bibliotekach, we wrześniu podobne zajęcia odbędą się na festiwalu literatury w Mantui. Typogryzmol otrzymał wyróżnienie Bologna Ragazzi Award 2015, praca nad książką oraz 63. warsztaty typograficzne dla dzieci dla łącznie 1300 osób, które przeprowadziłem w 2014 r., były tematem mojej prezentacji na konferencji TYPO BERLIN 2015. Właśnie otrzymałem zaproszenie z Typo Club Bern University of Arts, gdzie również zainteresowali się moim pracami i tym edukacyjnym projektem. To wszystko jest dla mnie bardzo dużym zaskoczeniem. Interesują mnie długofalowe projekty. Typogryzmol jest moim takim pierwszym rozbudowanym przedsięwzięciem.

Podczas roku dyplomowego pracowałem też nad pozaszkolnymi projektami, jak np.: Auto (Wydawnictwo Dwie Siostry), książką przeznaczoną dla najmłodszego odbiorcy (kategoria wiekowa 1+), i już wtedy pojawiła się myśl, że jeśli mamy tekst, to można by wyróżnić w nim pewne słowa, by zwrócić uwagę na kształt liter; myśl, że można edukować już zupełnie od małego. To rozbudziło we mnie zainteresowanie książkami przeznaczonymi dla małych dzieci, obszarem, który jest obecnie dla mnie jakimś niezwykle atrakcyjnym polem eksploracji. Kiedyś wydawało mi się, że książka kartonowa to taka niewielka rzecz, a teraz widzę, jakie może to mieć znaczenie i ile daje ludziom radości. Wtedy też robiłem dyplom u prof. Majewskiego, przyszłą książkę Typogryzmol, której dyplomowa wersja jest inna od tej wydanej. Do tego doszła jeszcze seria plakatów promujących czytelnictwo Bądź człowiekiem, czytaj. Drugi dyplom zrobiłem w pracowni projektowania książki prof. Buszewicza, Imię róży Umberto Eco; dyplom, który jest apoteozą czytania i książki, bo zależało mi na tym, żeby to była bogata, erudycyjna kilkusetstronicowa cegła, edytorska interpretacja motywu biblioteki-labiryntu. W miejscach gdzie mowa jest o bibliotece, wszyte, ukryte są dodatkowe strony z innych książek. Inserty są zaprojektowane inaczej, w różnych konwencjach i stylistykach projektowych, innych niż blok książki Eco, ich treścią są fragmenty z różnych książek, w których mniej lub bardziej dosłownie występuje motyw labiryntu. Jest wśród nich m.in. książka naukowa o historii form labiryntowych ilustrowana naukowymi rycinami, Raskolnikow w labiryncie ulic wokół pl. Siennego pokazanym na  XIX-wiecznych pocztówkach, oczywiście Borges z melanżem różnych archetypicznych obrazów, ale też labiryntowa jaskinia ze starego amerykańskiego komiksu o Tomku Sawyerze czy taternickie błądzenie Wawrzyńca Żuławskiego zilustrowane wspinaczkowymi schematami. Książki dla dzieci projektuje się tak jak dla dorosłych, mając na uwadze treść i kwestie technologiczne, warsztatowe skierowanie do najmłodszego czytelnika; sam nie mogę się przy tym nudzić i rodzic też nie może się nudzić. Ale i tak najtrudniej jest przekonać dziecko: jego się nie da tak po prostu zrobić w bambuko.

Plakaty, o których wspominałeś, należą do cyklu zatytułowanego Bądź człowiekiem, czytaj, który jest z kolei nie tylko pochwałą czytania, ale i pochwałą samych liter; bawisz się nimi, animizujesz je, nadajesz im odrębne życie. Ilekroć jednak na nie patrzę, to zaczynam się zastanawiać nad językiem i nad tym, co robisz ze słowami, nad sposobami, w jakie wywracasz je na nice, dokonujesz swoistej dekonstrukcji języka. Czy zgodziłbyś się z tym, że w Twojej twórczości plakatowej można zaobserwować pewną ewolucję: na początku często w  centrum uwagi znajdowało się określone hasło, to ono miało przyciągać i  prowokować odbiorcę, projekty były przy tym niejednokrotnie bardzo oszczędne graficznie, z czasem zaś – jak mi się wydaje – coraz mocniej zaczął Cię interesować także sam eksperyment z zapisem, uwypuklona została wyraźniej rola typografii.

Ostatnie plakaty są celowo dekoracyjne, np. plakat zapowiadający Festiwal Chopina w Ogrodach Luksemburskich w Paryżu, który jest kolorowy, pełen gradientów, z dużą ilością elementów, wykreślony wektorowo, lub zeszłoroczny plakat do wystawy końcoworocznej na ASP w Warszawie, gdzie też bardzo wiele się dzieje. Nie ma minimalizmu, o którym mówiłaś, trafiania w punkt jednym znakiem przy jednoczesnym działaniu języka. Zrobiłem to z premedytacją, dlatego że chciałem też trochę „odreagować” minimalizm, z którego korzystałem we wcześniejszych plakatach. Na tych dekoracyjnych plakatach jest oczywiście tekst, który wraz z obrazem tworzy jeden komunikat: widać Chopina, napis „Chopin w Ogrodach  Luksemburskich”, a wszystko w metaforycznym klimacie. Dwa miesiące wcześniej z bardziej syntetycznym podejściem zaprojektowałem plakat dla Teatru Słowackiego w Krakowie do spektaklu Pinokio, gdzie jednolity obraz jest zestawiony z pojedynczym słowem (udało się to również dzięki temu, że teatr, na szczęście, nie chciał umieszczać dużej liczby informacji). Sam obraz jest pewnie czytelny również bez tytułu Pinokio. Grafika składa się z rombów, które układają się  w twarz – i wydaje się, że to było trafienie w punkt; wielu ludziom plakat się podoba, bo jest zrozumiały, każdy zna historię, którą zapowiada. Cała jego powierzchnia to jeden obraz.

Wzmocniony migotliwością koloru.

Kolor ma ogromne znaczenie, on nie spełnia funkcji tylko i wyłącznie dekoracyjnej; same romby są oczywiście dekoracyjne, bo stanowią ornament stroju, ale ich zastosowanie ma tu konkretny cel, bezpośrednio odnosi się przecież do wielowiekowej tradycji commedia dell’arte i buduje formę, kompozycję tej grafiki. Natomiast są to oczywiście zupełnie inne projekty niż Weź się do kupy czy „Mężczyźni też mogą tworzyć naukę” wypowiadane przez Marię Skłodowską-Curie, gdzie dowcip polega głównie na tekście. Tekst jest punktem wyjścia i większość czasu zabierało znalezienie słów. Jest zainspirowany zwykłym językiem, frazeologizmami, potocznością, którą można obrócić w poezję, ale też  eksperymentami, przeświadczeniem, że samo słowo już jest obrazem. Próbowałem pracy w różnych kierunkach: tej bardzo oszczędnej, bazującej na słowie i syntezie, tej dekoracyjnej oraz takiej, która połączy dekorację i oszczędność. Wszystkie trzy podejścia są tak samo trudne.

Intuicyjnie rzecz ujmując, wydawałoby się, że ten typograficzny powinien być trudniejszy.

Typograficzny, czyli dokładnie który?

Ten, w którym słowo zostaje szczególnie wyeksponowane, nie jest tylko prostym nośnikiem informacji, które musimy przekazać odbiorcy. W jednym z wywiadów opowiadałeś o wizualnym chaosie na polskich ulicach; chaosie wynikającym w dużej mierze z tego, że z każdej strony jesteśmy bombardowani tekstem. Konkurowanie z tym nadmiarem zdaje się nieprostym zadaniem.

Czasami mam wrażenie, że to kwestia jednolitej płaszczyzny bieli albo intensywnego koloru. Duża spokojna płaszczyzna często już wystarczy, żeby się wyróżnić. Większość billboardów ma zbyt wiele informacji – ich się nie da przeczytać. Na pewno uspokojenie płaszczyzn, mała ilość elementów i mocna kompozycja siłą rzeczy wybijają się pośród chaosu. Aczkolwiek nawet te – nazwijmy je – dekoracyjne plakaty są jakoś uporządkowane, jest w tym rozplanowanie płaszczyzn (mniejszych lub większych, z mniejszą lub większą ilością elementów).

Zawsze z ciekawością obserwowałem  graffiti czy napisy na ulicy lub murze – nawet takie byle jakie, gdzieś namalowane, nabazgrane w autobusie, wlepki, cokolwiek. I zawsze czerpałem stamtąd dużo energii.

Weź się do kupy zostało wykonane za pomocą szablonu, siłą rzeczy środki formalne ograniczały możliwości, narzucały charakter i styl. W tym była wyraźna inspiracja skrótowymi formami, które są zauważalne, mimo że zostały gdzieś nonszalancko doklejone, dopisane. Zawsze zwracałem na to uwagę i patrzyłem, jak funkcjonuje sam napis: ile musi mieć znaków, żeby go ktoś przeczytał, wręcz czy dobrze wygląda na tym parkanie czy nie, zacząłem to obserwować i kiedy robiłem swoje pierwsze uliczne prace, próbowałem  też myśleć o tym, jak by to wyglądało np. w zestawieniu z konkurencyjnym grafficiarskim napisem albo agresywnym plakatem reklamowym.

Bardzo ciekawy w tym kontekście jest moim zdaniem plakat nawiązujący do dziedzictwa Solidarności: przewrotne hasło wpisane w graficzną formę, która niesie ze sobą jednoznaczne konotacje.

Tam się dzieje coś więcej, na poziomie brzmienia: pierwsze trzy litery Solidarności i „Sold out” są takie same. To właśnie to: ten moment, kiedy sobie to rozpracowujesz w głowie, jeszcze nawet nie na papierze. Szukasz dźwięku. Kiedy już wpadniesz na to połączenie, usłyszysz brzmienie kilku pierwszych znaków i wiesz, że to będzie pasować. Przypominają mi się słowa Wasilewskiego: o „słuchu wizualnym”. Solidaryca była i jest eksploatowana w różnym kontekście, przez co różne hasła pisane tymi charakterystycznymi literami nie mają już takiego wydźwięku i nie wywołują zaskoczenia. Mam nadzieję, że „Sold out” ma i jest czymś nowym w cytowaniu znaku Solidarności.

Hasło z tego samego słownika zostałoby zapożyczone, to podwójny cytat – i graficzny, i – by tak rzec – myślowy czy ideowy. Siłą plakatu jest jego wywrotowość; wykorzystanie pewnych wizualnych skojarzeń, by zmusić odbiorcę do zastanowienia się nad tym, co się z tymi wartościami stało.

Na studiach robiliśmy bardzo wiele plakatów w pracowni prof. Majewskiego i w większości były to plakaty konkursowe, na ogół na różne tematy społeczne, dlatego że większość konkursów finansowana jest z różnych grantów i ma określony temat, zazwyczaj o charakterze wyraźnie zaangażowanym, społecznym, jednocześnie jednak dość uniwersalnym. Oznacza to, że masz raczej szeroki zakres możliwości pracy nad obrazem idei. Okazuje się natomiast, że wielu ludzi wpada na to samo, bo myślą kliszami. Pomysł jest jeden i tylko wykonanie się różni. Ale kiedy najpierw sam siedzę w ciszy i wymyślam, to mam tak, że na początku zawsze wynotowuję te wszystkie banały, dlatego że czasem, paradoksalnie, okazuje się, że można coś zrobić właśnie z najbardziej stereotypowego skojarzenia. Z Weź się do kupy też w pewnym sensie tak było: zaczęło się od piktogramowych szkiców itd., a potem pomyślałem: „No tak, jest takie powiedzenie, ok, ono brzmi, teraz jeszcze tylko chodzi o to, żeby tego nie »przeilustrować«”. Sedno znalazło się w kropce. Być może dlatego właśnie ten plakat nie okazał się banałem?

Twoją wrażliwość na język można rozumieć jeszcze inaczej: nie tylko bardzo konsekwentnie starasz się rozbijać pewne skostniałe struktury, ale też wkładasz mnóstwo czasu i  wysiłku w  działalność edukacyjną skierowaną na razie głównie do dzieci; w działalność, która powoli uczy je wrażliwości na język obrazu, w tym zwłaszcza typografii. Co chcesz dzięki temu osiągnąć?

Nie chodzi tylko o uwrażliwienie wizualne, kreatywność, ale przede wszystkim o rozszerzenie horyzontów. Nie ma przecież sensu robić z sześciolatka typografa. Chodzi o stworzenie kontekstu, o to, żeby dzieci usłyszały o czymś, na co dotychczas nie zwracały uwagi, i mogły to wykorzystać. One nie mają uprzedzeń, nie wiedzą, że coś jest dla nich za trudne. Rozumieją go po swojemu, mają po prostu mniejszą wiedzę niż dorośli, a ich wizja świata nie jest jeszcze świadomie schierarchizowana. Dziecko jest równoprawnym partnerem, który oczekuje, że będziesz je traktować poważnie. Na warsztatach chcę dać im poczucie wolności, swobody i akceptacji, co jest podstawą do pracy np. nad nowymi dla nich zagadnieniami przy użyciu nieznanych narzędzi. Nudzi ich nawet nie to, co z pozoru może być nudne, lecz to, co źle podane. Jeśli spróbujesz im pokazać minuskułę karolińską, która obiektywnie rzecz biorąc, dla odbiorcy nieznającego się na temacie nie jest pewnie szczególnie intrygująca, a przedstawisz ją w atrakcyjny sposób, to może uda ci się je zaciekawić. Niedawno podczas warsztatów z użyciem starych drewnianych czcionek słowem wstępu pokazywałem dzieciom średniowieczne inicjały i inkunabuły, rozmawialiśmy o nich, zastanawialiśmy się, po co je robiono i jak sami możemy to wykorzystać. Gdy projektuję książkę, plakat, ilustrację – staram się przede wszystkim zaintrygować odbiorcę. Edukacja plastyczna jest tak samo ważna jak muzyczna, w-f, matematyka i inne przedmioty. To jedno z narzędzi. W naszej świadomości nad edukacją „artystyczną” najmłodszych ciążą poważne terminy, łatki, takie jak: „sztuka”, „piękno”, „artysta”, które paradoksalnie, często są źródłem problemów, uprzedzeń i nieporozumień.

Coraz częściej pytają Cię o  analogiczne warsztaty również dorośli. Miałeś już okazję prowadzić tego typu spotkania także dla osób, które z czasem będą odpowiedzialne za ewentualną dalszą edukację Twoich młodych podopiecznych. Widzisz podobieństwa do zajęć z dziećmi?

Tak, chociaż często w dorosłych jest więcej lęku, boją się tego, że nie potrafią rysować. Zdarzyło mi się np. pracować z bibliotekarkami. Zrobiłem wtedy krótki wstęp, a potem warsztaty takie same jak z dziećmi. Chodziło przede wszystkim o to, że gdy same spróbują pracować tak jak dzieci, ze swobodą, wolnością i naturalną energią, zrozumieją, że bazgrolenie przez pierwszych 15 min. zajęć jest dobrą rozgrzewką również dla naszych emocji i ekspresji, którą dorośli skrywają i tłumią. Bardzo szybko zrozumiały, jaki sens ma oferowanie dzieciom takiego sposobu pracy, część pewnie pomyślała, że mogłaby to samodzielnie rozwinąć ze swoimi podopiecznymi. Doświadczyły również różnicy, jaką jest zmiana narzędzi ze szkolnych kredek, flamastrów i miniplakatówek na np. malowanie szerokim pędzlem z czarnym tuszem na mokrym papierze dużego formatu lub po prostu wylewanie i chlapanie kubłami z trzema podstawowymi kolorami farb itp. Litery są bardzo dobrym materiałem do pracy z dziećmi. Panuje powszechne przekonanie, że „litery są dla starszych, co już umieją czytać”.

Litery mogą świetnie posłużyć młodszym, którzy jeszcze nie potrafią czytać i pisać, i być bardzo dobrym punktem wyjścia do działania i rozwijania kreatywnego, abstrakcyjnego myślenia.

Zauważ, że często dzieci, które jeszcze nie czytają i nie piszą, potrafią się podpisać swoim imieniem lub choćby inicjałami. Często w interesujący graficznie sposób wymyślają własne interpretacje liter, których np. zapomniały.

Twoje zainteresowanie typografią doprowadziło Cię do podjęcia studiów w tym zakresie, masz je rozpocząć na Wydziale Typografii i Komunikacji Wizualnej na Uniwersytecie w  Reading. Jednym z Twoich zadań będzie zaprojektowanie kroju pisma opartego na alfabecie innym niż łaciński. Czy nie kusi Cię w tym szczególnie przyjęcie perspektywy dziecka, które jeszcze nie potrafi czytać i dla którego litery są po prostu kolejnymi znakami do interpretacji i  oswojenia?

To jest podstawą i przyjemnością w tej pracy.

 

Ilustracja: Jan Bajtlik 

_

Jan Bajtlik – należy do Stowarzyszenia Twórców Grafiki Użytkowej, w 2013 r. z wyróżnieniem ukończył Wydział Grafiki ASP w Warszawie. Projektuje książki dla dzieci, plakaty, ilustracje, identyfikacje wizualne wydarzeń kulturalnych, prowadzi warsztaty typograficzne dla dzieci. Ilustrował m.in. w „Time”, „The New York Times”, „Gazecie Wyborczej”. Jego prace były wielokrotnie nagradzane w kraju i za granicą. Otrzymał srebrny medal na 10. Międzynarodowym Triennale Plakatu w Toyamie i wyróżnienie Bologna Ragazzi Award 2015 za autorską, aktywnościową książkę o typografii dla dzieci Typogryzmol.

 

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata