70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Czas po boomie. Muzealna Polska

Kondycja muzealnictwa w Polsce bywa (o co najłatwiej) postrzegana z perspektywy tego, ile i co się buduje. „Czas muzeów” w Polsce, by odwołać się do tytułu publikacji Katarzyny Jagodzińskiej (Czas muzeów w Europie Środkowej. Muzea i centra sztuki współczesnej), nigdy nie był lepszy, ale czy to może nas satysfakcjonować?

Muzea w Polsce są otwierane tak często jak nigdy wcześniej. W 2015 r. rozpoczęło działalność już blisko 12. Piszę „blisko”, bo w Polsce nadal nie wiadomo, które miejsce można nazwać muzeum, a które już nie. Jesteśmy jednym z niewielu krajów Europy i świata, gdzie nie ma formalnej, ustawowej definicji muzeum. Coś w formie widma definicyjnego krąży i straszy po polskich muzeach jako kategoria wypracowana przez Międzynarodową Radę Muzeów (International Council of Museums, ICOM), ale to raczej pewien poziom aspiracji do definicji niż twarda i jednoznaczna litera prawa.

Buduje się wiele, ale śmiem twierdzić, że to tylko pozornie jasny punkt w pejzażu rodzimego muzealnictwa. Przede wszystkim nadrabiamy zaległości całych dekad. Nadal średnia liczba osób przypadających na jedno muzeum (54 tys. osób w 2010 r.) jest w wielu regionach dużo wyższa. To oznacza, że mamy za mało muzeów. Inną kwestią jest to, jakich placówek brakuje i czy te, które istnieją, wychodzą naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu.

Architektura polskich muzeów w wybranych elementach projektowania lokuje się na absolutnych peryferiach tego, czym żyje światowe muzealnictwo. Nie podejmuje się problemu tzw. zielonych czy ekomuzeów. W obu tych przypadkach chodzi o obniżanie stałych kosztów funkcjonowania infrastruktury muzealnej. Korzystania (jako metody projektowej) z systemów, które (jak klimatyzacja) choć niezbędne w pracy muzeów, generują wysokie lub bardzo wysokie obciążenia.

Nasze muzea raczej z przymusu niż świadomie stosują klimatyzację grawitacyjną. Nie ma mowy o pasywnym strefowaniu temperatury magazynów muzealnych m.in. przez zindywidualizowane projektowanie grubości ścian, kąta ich nachylenia, uwzględniania ekspozycji światła słonecznego w cyklu rocznym czy po prostu liczby otworów okiennych. Jeśli zresztą mowa o kosztach, nie znam w Polsce muzeum, które prowadziłoby świadomą (usankcjonowaną wydzielonym stanowiskiem pracy) politykę kosztowego zarządzania muzeum (facility management). Polityka finansowa tych placówek to jeszcze inna kwestia, ale na poziomie infrastruktury jest rozwiązywana przez ręczne regulowanie poziomu dotacji, a nie świadome i celowe obniżanie kosztów.

Gdy pojawiają się inicjatywy wykorzystywania rozwiązań alternatywnych w projektowaniu muzeów, jak np. ekologicznych systemów zasilania w energię elektryczną lub cieplną, to najczęściej nie znajdują w ogóle zrozumienia. Tak było w nowo otwartym Muzeum Śląskim (inauguracja w 2015 r.), gdzie plany wykorzystania w systemie grzewczym muzeum pokopalnianych wód geotermalnych zostały zarzucone. Uznano, pomimo blisko milionowych nakładów na analizę termicznych właściwości tych wód i sporządzonej dokumentacji, że to rozwiązanie jest zbyt ryzykowne. Dzisiaj ten sam organizator muzeum ubolewa, że koszty utrzymania placówki są bardzo wysokie. Można przypuszczać, że będą rosły z każdym rokiem.

Innym drobnym, ale typowym przykładem chybionego projektowania muzeów jest infrastruktura wystawy stałej w krakowskim Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka. Wtórna podłoga techniczna na wystawie stałej to dowód na to, jak źle bywają projektowane muzea, gdy przychodzi do ich udostępniania zwiedzającym. Ta inwestycja stanowi potwierdzenie również innej bolączki wszystkich nowo wznoszonych muzeów. System prawa zamówień publicznych skazuje te projekty na wykonawstwo za najniższą cenę. To nie daje gwarancji na stosowanie najlepszych rozwiązań i już na starcie może poważnie zakłócać pracę, podnosić koszty inwestycji i prognozować niekończące się remonty i usuwanie usterek od początku funkcjonowania muzeum.

Co równie istotne, budowane obiekty w ograniczonym zakresie spełniają wymóg dostępności dla osób niepełnosprawnych, a w skrajnych przypadkach zagadnienia te nie są konsultowane ze środowiskami osób wykluczonych na etapie projektowania obiektu czy tworzenia dokumentacji wykonawczej. O ile na poziomie przepisów prawa budowlanego i stosowania czasami karkołomnych rozwiązań (zwłaszcza w przypadku obiektów starszych i adaptowanych) jest poprawnie lub dobrze (nowe muzea), o tyle tam gdzie wkraczamy w przestrzeń wystaw i sfery udostępniania zbiorów, dzieje się bardzo źle lub wręcz katastrofalnie. W praktyce muzea polskie i oferowane przez nie wystawy dalekie są od wymaganego prawem (ustawa o muzeach) powszechnego i niedyskryminacyjnego udostępniania zbiorów i wystaw. Przykłady takich zaniedbań znajdziemy często, tak w obrębie wystaw stałych, jak i ekspozycji czasowych.

By się o tym przekonać, wystarczy pobieżna analiza trasy zwiedzania wystaw, systemu identyfikacji eksponatów na ekspozycji, opisu obiektów. Niemal w ogóle nie są one opisywane systemem pisma punktowego Braille’a, choć wiązałoby się to przecież z niewielkim nakładem finansowym. Gdy dodamy do tego bariery architektoniczne obecne w obrębie samych wystaw, to obraz muzeów pozbawionych elementarnej empatii w stosunku do potrzeb grup wykluczonych staje się kompletny i smutny.

Przyznam szczerze, że obserwując to, co się dzieje w polskich muzeach, z niecierpliwością wyglądam momentu, w którym takie i podobne praktyki dyskryminacyjne odbywające się na gruncie instytucjonalnego ograniczania dostępności do kolekcji i zbiorów osobom niepełnosprawnym staną się przedmiotem wystąpień przed sądami powszechnymi. Prawo dostępu do dóbr kultury gwarantuje bowiem nie tylko Konstytucja RP, ale przede wszystkim ustawa o muzeach, która jasno nakłada na nie obowiązek powszechnego udostępniania zbiorów. Brak takich dostosowań to w praktyce rosnąca grupa osób wykluczonych z oferty kulturalnej państwa i łamanie ich podstawowych praw obywatelskich. To wreszcie pogłębianie przepaści kompetencyjnej między środowiskami osób niepełnosprawnych a resztą społeczeństwa.

Mechanizm funkcjonowania

Można odnieść wrażenie, że w polskim muzealnictwie nadal nie widz jest najważniejszy. To przygnębiające tym bardziej, że z perspektywy muzealnictwa zachodnioeuropejskiego czy amerykańskiego widz odbiorca zajął w tamtym systemie pozycję centralną i doszło do tego ponad 30 lat temu. Opracowania takie jak książka Grahama Blacka The Engaging Museum. Developing Museums for the Visitor Involvement (2010) są interesującym podsumowaniem drogi, jaką muzealnictwo Europy Zachodniej, USA, Kanady czy Australii przeszło przez minione trzy, cztery dekady. To lekcja, którą powinniśmy odrobić.

Umiejscowienie obiektu i odbiorcy w centrum uwagi oznacza jednak nie tylko łamanie barier, o jakich mowa wcześniej, ale też niesie odwagę formułowania projektów muzealnych jako działań interpretacyjnie otwartych i w żaden sposób nieograniczonych do realizowania wytycznych w obrębie polityki kulturalnej (historycznej) państwa czy też podstawowych potrzeb poznawczych zwiedzającego. Te ostatnie, jak dowiodły badania Wojciecha Burszty przygotowane na Kongres Kultury Polskiej w Krakowie (2009), zaspokajane są w obrębie przestrzeni kultury 2.0 i w żaden sposób instytucjonalizacja tego procesu przez muzea nie jest współczesnemu odbiorcy potrzebna.

Prowokuje to wprost pytanie o to, do kogo należą muzea. Do muzealników? Związków zawodowych pracowników tych placówek czy ministra kultury? A może po prostu pracują na potrzeby całej klasy politycznej? Te pytania wyliczające potencjalnych aktorów uczestniczących w formułowaniu kierunków pracy muzeów przynoszą już część odpowiedzi.

Dobrze byłoby, gdyby to jednak relacja odbiorca–kolekcja–edukacja stała się punktem wyjścia do budowania kompletnych strategii funkcjonowania muzeów, organizacji wystaw, programów edukacyjnych czy systemów zarządzania pracą tych placówek. To normalna i oczywista droga. Pytanie, dlaczego tak nie jest, tylko poszerza listę uwarunkowań oddziałujących na pracę polskich muzeów.

Muzea to potężny pracodawca, choć policzenie tego, jak duży to rynek, jest praktycznie niemożliwe. Nie posiadając zdefiniowanej kategorii muzeum w polskim prawie, trafiamy na jedną z konsekwencji tego stanu. Jest nią liczba muzeów. Trudno policzyć coś, czego definicji nie ma. To jeden z paradoksów. Liczba muzeów waha się między 519 (dane za: Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, 2015) a nieco już historyczną liczbą 1025 placówek (dane: Instytut Adama Mickiewicza, 2008).

Mimo tak wyjątkowej sytuacji, mówiąc o muzeach, dotykamy poważnego segmentu rynku pracy i usług w obrębie przemysłów czasu wolnego. Tym bardziej zadziwia, że instytucjami tymi zarządzają osoby coraz częściej wyłaniane w procedurze pozakonkursowej, dopuszczonej prawem i odbywającej się za każdorazową zgodą ministra odpowiedzialnego za kulturę. To praktyka co najmniej niejednoznaczna. Oznacza uzależnienie środowiska i kadry zarządzającej od polityki i polityków. Najgorsze jest to, że wróży ona zasadę politycznego odwetu przy odwoływaniu i powoływaniu kolejnych dyrektorów, bez względu na to, czy w obrębie takiej procedury wyłoniono osoby kompetentne czy nie. Byłoby naiwnością sądzić, że będzie inaczej.

Praktyka powołań pozakonkursowych przybiera ostatnio na sile. Wymowne były nominacje pozakonkursowe w Muzeum Warszawy, Muzeum Śląskim czy w Muzeum Łazienki Królewskie. Na tle rozwiązań europejskich i amerykańskich pozakonkursowa praktyka wyboru menedżerów kierujących muzeami jest tak anachroniczna, iż nie podejmuję się jej tutaj, jako zbyt oczywistej, komentować i oceniać.

Jest więcej niż wymowne to, że sprawa ta, choć żyje nią środowisko ludzi odpowiedzialnych za polskie muzea, nie stała się przedmiotem dyskusji (innej niż kuluarowa) na Kongresie Muzealnictwa Polskiego w Łodzi w 2015 r. Symptomem kryzysu muzeów w zakresie zarządzania kadrami były protesty pracowników w Małopolsce. Nikt jednak przy tej okazji nie zadał sobie pytania, gdzie leży faktyczna natura tych problemów i co poza wysokością płac należy zmienić.

Pytanie o zasoby ludzkie pozostaje otwarte i oddziaływać będzie na kondycję obiektów. Skoro każdy może stanąć na czele muzeum (znane są przypadki kierowania muzeami przez byłych prezydentów miast lub przez osoby nieposiadające jakiegokolwiek przygotowania zawodowego), to tak samo każdy może mieć muzeum na miarę własnej (nie)kompetencji i potrzeb zaspokajanych ze środków publicznych. Pyszna patologia? Owszem. W dodatku bezkarna i najbardziej szkodząca odbiorcom myślącym, że istotnie mają do czynienia z muzeami, a tymczasem wpadają z wizytą do instytucji muzeopodobnych.

Co to jest (polskie) muzeum?

Jedną ze zdecydowanie najistotniejszych kwestii dla przyszłości polskich muzeów jest docelowe, ustawowe zdefiniowanie i ochrona nazwy rodzajowej „muzeum”. Ta, co może wydawać się wręcz nieprawdopodobne, wciąż nie podlega prawnej ochronie w polskim ustawodawstwie, w przeciwieństwie do takich instytucji zaufania publicznego, jakimi są np. banki. Niemal każdy może dzisiaj założyć, posiadać i prowadzić muzeum. Problem nie jest nowy, nie uporała się z nim poprzednia nowelizacja z 2010 r. (ani wcześniejsze). Kolekcje muzealne podlegają przecież ochronie. Co się stanie z kolekcjami w niby-muzeach? Zginą, przepadną? Kto za to odpowie?

Jeśli mówimy o tym, że zbiory cierpią z powodu braku ofiarności społecznej i wzbogacania ich zasobów przez darowizny oraz depozyty, to dotykamy istotnej kwestii poziomu zaufania publicznego do instytucji muzeum. To pytanie o to, czy coś, co jest muzeum, pozostanie nim jutro i pojutrze, i przez kolejne dziesiątki lat (w istocie „na zawsze”). Niemal podręcznikowy przypadek Muzeum Hansa Klossa w Katowicach (skądinąd dowcipny i prowokacyjny) uświadomił wielu, że nazwy „muzeum” można używać bez jakichkolwiek konsekwencji prawnych. Co jednak ważniejsze, okoliczność ta prowadzi do podważania społecznej wiary w to, że muzeum i jego zbiory podlegają szczególnej ochronie.

Pomyślmy, jak w takich warunkach budować społeczną partycypację w tworzeniu kolekcji, kształtowaniu docelowo treści wystaw. Jak możemy oczekiwać przekazywania zbiorów i kolekcji do muzeów (praktyka ta jest tak powszechna w Czechach, że oznacza niemal całkowitą rezygnację z zakupów do zbiorów), skoro ofiarodawcy nie będą mieli pewności tego, czy ich dary nie pozostaną w magazynach i będą tam spoczywały jak kolekcja Feliksa Jasieńskiego-Mangghi przez niemal stulecie, zanim szczęśliwym trafem znajdą się w salach wystawowych. A może będzie jak niegdyś z bezpiecznymi kasami Grobelnego? Ludzie przekażą dary swego serca instytucji, która okaże się jedynie „muzeopodobna” i zniknie bez śladu wraz z ich własnością.

Powstanie (i sukces) muzeów narracyjnych i interaktywnych było naturalną konsekwencją zapóźnienia naszego muzealnictwa. O sytuacji polskich muzeów pisała w połowie pierwszej dekady tego wieku Maria Poprzęcka, zauważając, że potrzeba nam nowych muzeów, „kombinatów do spędzania wolnego czasu” („Gazeta Wyborcza”, 29 listopada 2004).

Pozytywnym znakiem jest to, że z muzeologicznej lekcji Muzeum Powstania Warszawskiego (otwartego w 2004 r.) czy Muzeum Fryderyka Chopina wyciąga się dość szybkie i konstruktywne wnioski. W tym ostatnim nawet „obiekty muzealne” udają same siebie, bo (co jest okolicznością nieujawnianą na wystawie) ponad 50% „eksponatów” to kopie, faksymile itd. Poziom zafałszowania relacji między odbiorcą a obiektem upozorowanym na autentyczny (a zatem nieposiadającym cech jego materii, historii i emocji, które uosabia) okazuje się nie do obrony.

Efektem odzyskiwania znaczenia obiektu w praktyce muzealnej i wyciągnięcia lekcji z błędów Muzeum Powstania Warszawskiego czy Chopina jest wystawa w krakowskim muzeum w dawnej Fabryce Emalii Oskara Schindlera w Krakowie (otwarta w 2010 r.). Doszło tam do ponownego docenienia obiektu jako najistotniejszej wartości poznawczej w obrębie ekspozycji i jego roli w komunikacji z odbiorcą. W pewnym sensie to jego (obiektu) „odkrycie” na nowo i wyzwolenie autentycznej narracji daje nadzieję na to, że podobną drogą pójdą inne muzea i wystawy. Podstawę do takiego pojmowania komunikacji z odbiorcą, szczególnie w przypadku muzeów historycznych, stanowi przypomnienie sobie, że historia jest strumieniem, w którym zostaliśmy zanurzeni w każdej z możliwych ról. Jako świadkowie, twórcy, ofiary i ci, którzy próbują ją zrozumieć. To zakłada otwarty proces poznawczy, budowanie kompetencji rozumienia i interpretacji zindywidualizowanej, a nie formułowanej ex cathedra w obrębie wystawy. Pokonywanie pęknięcia między tym, co wiemy, a czego mamy się dowiedzieć.

Doświadczenia muzeów historycznych uczą, że zamknięte narracje, dające gotowe odpowiedzi, nie sprawdzają się zarówno w przypadku placówek wielkich, narodowych, jak i (a może nawet bardziej) lokalnych czy regionalnych. Takim negatywnym przykładem jest stała, ocenzurowana politycznie ekspozycja historyczna w Muzeum Śląskim. To egzemplifikacja tego, co można nazwać wyborem między rekonstruowaniem tożsamości i pamięci a – jak stało się to w Katowicach – jej kreowaniem. Kreacja oznacza w takich przypadkach porażkę i negatywny model arbitralnego umiejscowienia muzeum w relacji do odbiorcy.

Wystawy narracyjne i historyczne w polskich muzeach zestarzeją się szybciej niż kiedyś. Stanie się tak (i już się dzieje w istocie) z wielu powodów. Najprostszym wyjaśnieniem jest to, że instrumenty i formy wykorzystane do opowiadania historii są zdeterminowane nie przez obiekty, lecz użyte „wobec” nich technologie. Tymczasem świat coraz bardziej odchodzi od multimediów na rzecz ekspresji i właściwej selekcji muzealiów. Tego typu narracje (Muzeum Historii Żydów Polskich, Muzeum Powstań Śląskich, projekt Muzeum II Wojny Światowej, Muzeum Śląskie) są z różnych powodów spóźnione o dwa, trzy lata lub nawet więcej (m.in. z powodu opóźnień realizacji). W tych warunkach czas ich funkcjonowania będzie zdecydowanie krótszy. To, co atrakcyjne dziś i co wzbudza zainteresowanie publiczności spragnionej nowości i podejmowania tematów nieobecnych dotychczas w dyskursie historycznym, wkrótce będzie musiało zostać wymienione. Tłumione głosy krytyki (dotyczyły m.in. jakości ekspozycji i metodologii wystawy w Muzeum Historii Żydów Polskich) odżyją ze wzmożoną i uzasadnioną mocą.

Eskpozycja czy magazyn?

Podniesiona w pytaniu alternatywa  jest powrotem do kwestii, o jakie muzeum się dzisiaj dopominamy,  jaki rodzaj placówek będzie najlepiej służył wspólnocie często niejednorodnej kulturowo czy narodowo.

Tym, co ciąży nad rozwojem, jakością ekspozycji i funkcjami edukacyjnymi muzeów (rozwijanymi, choć bez pełnej konsekwencji tego, że muzea to instytucje wiedzy) jest teza – popularna i głoszona głównie przez środowiska konserwatywne – że najważniejszy akcent we współczesnym muzealnictwie powinien być położony na gromadzeniu przedmiotów i opiekę nad nimi. Przy okazji należy spytać, co z dziedzictwem niematerialnym. Co z art. 2 ustawy o muzeach, który zawiera wyliczenie tak wielu innych funkcji i zadań muzeów? Które z nich są mniej ważne? Taka postawa niesie zbyt łatwe i społecznie niepożądane wykluczanie się samych muzeów z ich kompetencji na rynku kultury, edukacji czy wreszcie rynku czasu wolnego.

Wracając do alternatywy magazyny – wystawy. Zagrożeniem, które wprost wynika z myślenia o muzeum przez pryzmat jego zbiorów, jest kolejna patologia, czyli pełne magazyny (polskie muzea nie są w tym zakresie światowym wyjątkiem, ale też nie podejmują kroków, by przeciwdziałać tej sytuacji), funkcjonujące w opozycji do wystaw, na których (jak zidentyfikował to NIK, opracowując raport o muzeach polskich w 2008 r.) znajduje się zaledwie 1–2% zbiorów danej placówki. Czy o takie instytucje wiedzy nam chodzi?

Dobrym rozwiązaniem wydaje się obecnie uploadowanie zbiorów (celowo używam tego określenia, bo sugeruje obecność treści muzealnych i zbiorów w przestrzeni wirtualnej), a nie ich magazynowanie. Digitalizacja zbiorów wciąż ma w Polsce ogromne ograniczenia. Nie podjęto jej (w przeciwieństwie do archiwów czy bibliotek) jako procesu znamionującego cywilizacyjny awans. Dzisiaj oznacza to ponad 10-letnie opóźnienie i powiązane z nim nierozwiązane kwestie prawa własności intelektualnej (nie zmieniła tego także ostatnia nowelizacja prawa autorskiego i przepisów pokrewnych). Sytuacja ta znakomicie spowolniła transfer wizerunków i treści muzealnych do najbardziej demokratycznej przestrzeni edukacyjnej, jaką jest Internet.

Inne myślenie o kwestii zbiorów i ich udostępniania (nieograniczane do festynowych i coraz bardziej ludycznych projektów pokroju nocy muzealnych) oznacza, że zmiany w funkcjonowaniu muzeów muszą dotyczyć nowego zarządzania nieruchomościami muzeów, tworzenia regionalnych depozytoriów zbiorów obsługujących kilka placówek (i wyprowadzania magazynów poza kosztowne lokalizacje w centrach miast, jak stało się to w Niemczech czy Holandii).

Konieczne jest także wypracowanie spójnej strategii zakupów. Tej ostatniej muzea najczęściej nie mają i nieco bezradnie próbują się uporać ze śmietnikiem, jakim jest współczesna kultura materialna produkująca tysiące ton przedmiotów, które ze „współczesności” niemal natychmiast trafiają do „przeszłości”. Muzea są w tym systemie jak czarne dziury. Z jednej strony, dostaje się tam coraz więcej przedmiotów, niż byśmy chcieli, ale z drugiej – gdzie część z nich ma się znaleźć? Może w prywatnych rękach?

Ta uwaga otwiera pole do kolejnych spekulacji. Jest nowym zdefiniowaniem miejsca prywatnych muzeów w Polsce (istnieje ich obecnie około 104, dane za NIMOZ) lub profilowania muzeów istniejących przez pozbywanie się wybranych muzealiów (deakcesja) bądź ich wymianę z innymi placówkami.

W kierunku dobrych praktyk

Łatwo opisać skutki zarysowanego stanu rzeczy. stanu, dodajmy, odbiegającego od tego, co stanowi normę muzealnictwa zachodnioeuropejskiego i amerykańskiego czy stosunkowo dobrze mi znanego muzealnictwa w Japonii. Wiodące rynki (bo o rynkach muzealnych należy mówić w przypadku m.in. Niemiec, Austrii, Francji, Wielkiej Brytanii, USA czy Japonii) charakteryzują się daleko idącą profesjonalizacją działań i usług okołomuzealnych zorientowanych na poszerzanie sfery przychodów tych placówek i realnego konkurowania z instytucjami publicznymi oraz komercyjnymi na rynku edukacji, kultury, czasu wolnego i rozrywki. Notabene, słowa „rozrywka” polskie muzea unikają jak ognia, choć pada ono w definicji celów pracy muzeum ICOM-u. Nierozumienie bliskości zjawisk kultury wysokiej i popularnej oraz tego, że muzea często leżą na ich przecięciu, prowadzi do błędów w programowaniu strategii, pracy i organizacji muzeów (np. brak wyspecjalizowanych służb marketingowych).

Projekty wystawowe w dobrej praktyce charakteryzują się rozwijaniem działań opartych na partycypacji społecznej w kreowaniu wystaw czasowych i projektów. Elementy takich działań, co należy podkreślić, widać też w Polsce, podejmowało je z sukcesem Muzeum Etnograficzne w Warszawie.

Fenomenem powoli przecierającym sobie drogę na polskim rynku muzealnym, a trwale wpisanym w praktykę rozwiniętych rynków, jest istnienie zewnętrznych w stosunku do muzeów podmiotów komercyjnych, wyspecjalizowanych w tworzeniu projektów wystaw i ich produkcji. Ekspozycje w wielu krajach (jak np. we Francji posiadającej bardzo bogatą tradycję muzeograficzną) od dawna stały się odrębnymi, autonomicznymi projektami z pogranicza designu, scenografii i kreacji artystycznej.

Muzea w krajach Europy Zachodniej i USA w interesujący i społecznie pożądany sposób pokonują ograniczenia finansowe w pozyskiwaniu nowych obiektów do swoich kolekcji. Czynią to przez poszerzanie udziału depozytów w zbiorach. Choć mówimy o muzeach w krajach relatywnie zamożniejszych od Polski, to i one nie mając dość środków (dotyczy to zbiorów sztuki dawnej i współczesnej), właśnie tą drogą rozwijają swoją działalność wystawienniczą i badawczą. Przykłady muzeów sztuki współczesnej, której nabywanie staje się coraz kosztowniejsze, dowodzą, że w pewnych częściach zbiorów udział depozytów przekracza 30% (np. berliński Hamburger Bahnhof). Co istotne, część z nich w efekcie dobrej współpracy z właścicielami przez odpowiednią politykę wystaw i udostępniania przeradza się w długoterminowe wypożyczenia lub bezkosztowo, w formie darowizny, przechodzi na własność muzeów.

To jednak, czego w istocie najbardziej możemy zazdrościć muzeom we wspomnianych powyżej krajach, to dokonany tam już proces uznania je za instytucje wiedzy oraz ośrodki usług na niej oparte i wyciągnięcie daleko idących wniosków z tego faktu. Jedną z takich konsekwencji jest proces spójnego (a nadal niesatysfakcjonującego w Polsce) generowania produktów i usług edukacyjnych. Wystaw, publikacji, działań w przestrzeni publicznej, projektów monograficznych, które są konsekwentnie podporządkowane tej zasadzie. Wyjście od zabytku w procesie edukacji (a nie, jak dzieje się to w Polsce, skorelowania edukacji muzealnej z przedmiotami szkolnymi) to pozornie oczywista formuła działania muzealnego. Choć postulowana, w Polsce wciąż czeka na pełne rozwinięcie. Następstwem holistycznego traktowania funkcji muzeum jako instytucji wiedzy jest precyzyjne definiowanie odbiorców oferty muzealnej. Polski odbiorca (m.in. wobec niemal całkowitego braku badań konsumenckich na tym rynku) pozostaje anonimowy, a pytanie o adresata usługi (wystawy, publikacji itd.) jest kwestią, której tak naprawdę nikt nie poświęca uwagi.

Muzealnictwo polskie, czego potwierdzeniem była m.in. dyskusja na Kongresie Kultury Polskiej i wydany zbiór tekstów Muzeum – przestrzeń otwarta (Warszawa 2010), wciąż ucieka od wyzwania ekonomizacji funkcjonowania muzeów, strasząc widmem komercjalizacji i postulując utrzymanie w istocie bardzo tradycyjnego modelu prowadzenia oraz organizacji instytucji. Dodatkowo zasilanie środkami publicznymi nie rodzi poczucia odpowiedzialności za tę formę finansowania i nie wymusza postaw innowacyjnych ani ekonomizujących działanie.

Niski udział obiektów w prezentacjach własnych sprawia, że zbiory muzealne pozostają w magazynach, co stanowi jeden z powodów, dla których wystawy nie zawsze są interesujące i reprezentatywne dla kolekcji. Nakłady na ochronę zbiorów i zakupy, przy braku ich dywersyfikacji, okazują się niewystarczające, a nawet grożą ich utratą lub materialną degradacją. Najbardziej bolesny w tym zestawieniu jest fakt, że tak zdefiniowany kryzys funkcjonalny muzeów podważa sens ich istnienia jako instytucji wiedzy i społecznych centrów wprowadzania wartości i wizerunków do obrotu intelektualnego wspólnot, w których funkcjonują. Brzmi to jak poważne zagrożenie.

Zresztą, by dopełnić to pesymistyczne zestawienie, należy podkreślić, że ze stratą dla zasobów kultury w ogóle muzea publiczne i prywatne nie są traktowane tak samo w polskim prawie i nie uczestniczą na równi w finansowaniu ochrony dziedzictwa. Oznacza to zmonopolizowanie instytucji pamięci przez podmioty finansów publicznych. Czy oddziałuje to pozytywnie na kształtowanie się społeczeństwa obywatelskiego? Odpowiedź jest więcej niż oczywista. Muzea dzisiaj to raczej niebezpieczne pole silnej ingerencji polityki, samorządów oraz innych struktur, a nie profesjonalna kadra zarządzająca. To wstrzymuje lub spowalnia zmiany.

Muzea nie odegrają dobrze swojej roli, jeśli będą rezygnowały z partycypacji grup środowiskowych, które mogą wokół siebie koncentrować lub odrzucały aktywności alternatywnych ruchów miejskich przy współtworzeniu programu czy wystaw.

Muzea dla ludzi? Tak, o ile ludzie uwierzą, że należą do nich i są naprawdę ich.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter