70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Dwie dusze poety

Góry Parnasu. Science fiction – powieść przygotowana przez Czesława Miłosza do druku jedynie we fragmentach i wydana dopiero niedawno – dodatkowo komplikuje i uwieloznacznia obraz osobowości twórczej poety.

Dzieło, które trafia do nas po przeszło 40 latach od momentu swego powstania, wydaje się frapujące i problematyczne. Wyjaśnienia wymaga zarówno wybór gatunkowej formy Gór Parnasu, tak przecież odległej od Miłoszowej estetyki, jak i autorska decyzja o nieukończeniu powieści. Obie te kwestie, poruszane przez poetę w Uwagach wstępnych, ściśle wiążą się z jej tematem, dotyczącym sytuacji egzystencjalnej człowieka z końca XXI w. Noblista proponuje nam zatem mentalny eksperyment z czasem.

Choć ów „skok w przyszłość” musiał, co oczywiste, zostać wyrażony w języku literatury fantastyczno-naukowej, jego podstawę stanowiło faktyczne doświadczenie europejskiego emigranta, obserwującego ze wzgórz Grizzly Peack burzliwą rzeczywistość liberalnej demokracji lat 60. i 70. ubiegłego stulecia w najbardziej zaawansowanym cywilizacyjnie państwie świata. W kalifornijskiej teraźniejszości artysta o tak wyjątkowo rozwiniętej wyobraźni oraz intuicji, a przy tym skłonny do filozoficznej analizy, rozpoznawał przede wszystkim te signa temporis, w których wyczuwał potencjał antycypowania zarysów groźnego jutra. Z nich także, niejako spotęgowanych czy doprowadzonych do ostatecznych konsekwencji, komponował własną wizję futurologiczną, chcąc tym samym dać odpowiedź na pytanie o wynik dalszych technologicznych przemian. Miłosz z tamtego okresu swej artystycznej biografii jawi się więc jako ktoś próbujący zrozumieć, „dokąd to prowadzi”, co stanie się z nami. Czy będzie możliwe pogodzenie coraz bardziej scjentystycznie, antymetafizycznie zorientowanej cywilizacji ze szczególnymi potrzebami osoby ludzkiej?

Witkacym i Dostojewskim podszyty?

Podejmując takie rozważania, poeta podąża śladem nie tylko Witkacego, z którym łączyłby go i temat, i pesymistyczna tonacja Gór Parnasu (o czym napomykał w korespondencji z Jerzym Giedroyciem). Powieści mógłby patronować chyba także Dostojewski jako pierwszy przenikliwy diagnosta konfliktu między wiarą religijną a światopoglądem naukowym.

Obu tych twórców Miłosz cenił za rodzaj właściwego im pisarskiego zaangażowania, w którym profetyczne wyczulenie na symptomy nieuchronnej zagłady określonych wartości łączyło się z silnym poczuciem odpowiedzialności za los własnej wspólnoty narodowej czy nawet całej rodziny ludzkiej. Wypowiedź literacka stawała się dla nich oryginalnym sposobem odsłaniania problemowego clou teraźniejszego doświadczenia, narzędziem samowiedzy. Nierzadko także rodzajem kasandrycznego ostrzeżenia (w charakterze doskonałego przykładu można by przywołać Biesy oraz Pożegnanie jesieni lub Nienasycenie). Jak się wydaje, przyszły noblista stawiał literaturze, zwłaszcza zaś poezji, równie wysokie wymagania, z jednym wszakże zastrzeżeniem. Uznając filozoficzną ważność refleksji zapoczątkowanej przez Dostojewskiego i Witkacego, nie godził się jednak, czy też nie chciał się godzić, na ich wizję przyszłości. Prognozy te raziły go, wręcz obrażały, nie tyle z przyczyn obiektywnych jako chybione intuicje nieszkodliwych fantastów (historia w XX i XXI w. przyznała im przecież słuszność), ile ze względów wyłącznie subiektywnych. Rozstrzygające w tym wypadku okazało się poczucie moralne i związany z nim zmysł estetyczny poety. W ramach jego rozumienia powinności artysty nie mogła zostać zaaprobowana ani konsekwentnie katastroficzna wizja autora Szewców, skazująca człowieka na metafizyczną rozpacz, ani przepowiednia XIX-wiecznego rosyjskiego pisarza, który przyszłe pokolenia, żyjące w epoce triumfującego ateizmu, w pustym zdesakralizowanym czasie, stawiał wobec alternatywy: akceptacja wolności równoznacznej z absurdem cierpienia i zła albo uległość wobec autorytarnej władzy z jej utopią społecznej sprawiedliwości i ziemskiego szczęścia. Próbą przezwyciężenia tej fatalnej opozycji było zwrócenie się samego Dostojewskiego ku mesjaniczno-nacjonalistycznej idei oraz wprowadzenie w przestrzeń powieściowego universum postaci Aloszy Karamazowa. Jednak kreacja tego pozytywnego bohatera, symbolizującego nadzieję pisarza na odrodzenie się chrześcijańskiej Rosji, wydawała się – zresztą nie tylko Miłoszowi, który ocenił ją jako „za słodką i oleodrukową” (Abecadło) – artystycznie nieprzekonująca.

Broń przeciwko rozpaczy

Powody, którymi poeta we wstępie do Gór Parnasu usprawiedliwiał swą decyzję o zarzuceniu dalszej pracy nad powieścią – „wynik byłby 1) artystycznie wątpliwy 2) niemoralny” (s. 21) – można by zatem rozpatrywać jako wnioski wyprowadzone z krytycznej lektury dzieł Witkacego oraz Dostojewskiego. „Jak wiadomo – wyjaśniał Miłosz – literatura poczyna sobie niedołężnie, kiedy stara się pokazać dobrych ludzi i dobre zamiary, natomiast ze smakiem, znawstwem i przekonaniem maluje zło, okrucieństwo, porażki. Z tego też powodu moja powieść byłaby przeważnie czarna, jak zresztą i z innego powodu: żeby przekazać, w czym zawiera się nadzieja, należałoby napisać niemalże traktat historiozoficzny, tu jednak na przeszkodzie stanęłaby moja niechęć do formy rozlazłej i nieokreślonej” (s. 24). Namysł nad tym autokomentarzem prowadzi do dwóch spostrzeżeń. Po pierwsze, przywołany cytat implicite wskazuje tyleż na sposób pojmowania zadań literatury jako rodzaju etycznego zobowiązania pisarza wobec czytelników, co na szczególną skłonność wyobraźni przyszłego noblisty. Jego perspektywa oglądu świata – zwłaszcza od momentu, gdy we wczesnej młodości zapoznał się z interpretacją Apokalipsy pióra swego francuskiego krewnego, poety i mistyka Oskara Miłosza – jest bowiem dialektyczna i dwubiegunowa w tym sensie, że pozostaje niejako rozpięta między rozpaczą a nadzieją. Innymi słowy: katastroficzny horyzont w twórczości autora Drugiej przestrzeni dopełniają i niejako „przekraczają” sensy eschatologiczne. W tym kontekście Góry Parnasu uchodziłyby istotnie za utwór wyjątkowy i decyzja poety o jego nieukończeniu, czy raczej, jak wyjaśnia w posłowiu Agnieszka Kosińska, niepublikowaniu w całości, nie powinna nas dziwić. Należałoby natomiast zapytać, czy – jako dzieło spod znaku witkacowskiego pesymizmu, zdominowane przez ciemną tonację myśli, ową „czarność”, o której Miłosz pisał wówczas w listach – świadczyłoby ono o jakiejś zasadniczej niemożności człowieka i artysty? Czy stanowiłoby zatem dojmująco szczery wyraz jego ówczesnego kryzysu, obejmującego zarówno sferę niepodważalnych dotąd sensów i wartości, jak też znanych mu form ich literackiej ewokacji?

Po drugie zaś, uwzględniając perspektywę dalszej twórczości Miłosza, w zacytowanym fragmencie można także widzieć zapowiedź sensów i rozwiązań formalnych Ziemi Ulro z jej wyrazistym horyzontem nadziei oraz włączeniem w eseistyczną narrację historiozoficznych koncepcji ważnych dla poety twórców mistyków. Tym samym książka z 1977 r. – wcale nie tak odległa pod względem czasu powstania od interesującej nas powieści science fiction – mogłaby chyba zostać uznana za pewien „pozytywny program” Miłosza czy nawet, mówiąc dosadniej, rewers Gór Parnasu. A skoro tak, to warto również rozważyć, czy bez tej powieściowej sublimacji współczesnych niepokojów autora, odkrywającej sam rdzeń egzystencjalnej rozpaczy indywiduum w ateistycznym świecie, byłoby możliwe eschatologiczne pocieszenie Ziemi Ulro.

Kostium przyszłościowej wizji

Jaki obraz świata i jego mieszkańców przynoszą zatem Góry Parnasu? Paradoksalnie, futurologiczna proza noblisty odsyła nas do jego „tu i teraz”; wykorzystując kostium przyszłościowej wizji, obnaża ona bowiem „antyludzki” wymiar technicystycznej cywilizacji XX w. Udzielając zaś głosu kolejnym bohaterom, staje się świadectwem niewystarczalności takiej koncepcji człowieka, która nie uwzględnia jego transcendentnych potrzeb. Konstrukcja powieściowego świata ujawnia kontrast między pozorną wspaniałością i potęgą naukowo-technologicznego królestwa stworzonego przez ludzkość a odczuwaniem przez nią życia jako pewnej niemożliwości. Symptomatyczne w tym sensie byłyby słowa jednego z bohaterów, który w pisanym u progu swej śmierci testamencie zanotował: „Jak trudno jest przeżyć życie na stopień dostateczny z minusem, a przypuszczam, że dostateczny stopień dostaje się po prostu za to, że się żyło, mój własny jest tylko minus” (s. 48). W jednostkowym doświadczeniu protagonistów egzystencja wydaje się tożsama z nihilistyczną pustką czy – by posłużyć się metaforą użytą przez inną postać z Gór Parnasu – bezwolnym dryfowaniem bez celu, bez drogowskazów, nawet bez świadomości istnienia jakiegoś początkowego portu, stałego punktu odniesienia. Rzeczywistość w powieści została jakby objęta znakiem podwójnej negacji. Unieważniono ją, podano w wątpliwość nie tylko w wymiarze aksjologicznym, jako domenę metafizycznego sensu i niepodważalnych wartości, lecz także ontologicznym, skoro jej obiektywne istnienie może być przedmiotem jedynie wciąż słabnącej wiary, nie zaś oczywistej pewności.

Wydaje się, że Miłosz, projektując w taki sposób powieściowe universum, zasadniczym punktem odniesienia dla swego namysłu nad ówczesnym światem uczynił topos „śmierci Boga” i jego filozoficzne konsekwencje. Wybór gatunku science fiction stanowi więc pochodną światopoglądowej orientacji autora i implikuje obraz dziejów jako sfery wyłącznie świeckiej historii, antropologicznego profanum, w którym boski wymiar rzeczywistości został unieważniony. Tym samym głównym, najpoważniejszym problemem dla bohaterów powieści staje się czas.

Życie na „ziemi bez ojcostwa” (s. 31), w przestrzeni, w której majestat nieprzemijającego Boga zastąpiono obrazem wyniesionego na piedestał zniszczalnego człowieka, jest dla ludzkości zarazem szansą i przekleństwem. To z jednej strony, jak na przykładzie losu Lina Martineza – przedstawiciela elity społeczeństwa przyszłości – pokazuje Miłosz, wyzwanie dla twórczego potencjału osoby ludzkiej, która chce wziąć odpowiedzialność za samą siebie, działać, ustanawiać swój sens i porządek. Być szczęśliwa, wolna od lęku i śmierci. Ostatecznie zaś konstruuje jedynie opowieść o własnej iluzorycznej wielkości i stara się maskować absurd istnienia usilną wiarą w potęgę rozumu. Z drugiej strony natomiast, doświadczeniem przeciętnych obywateli, jak Karel albo Hauki, jest dojmujące poczucie braku sprawczości, a nawet nierzeczywistości, mające źródło w tak zniewalającej podległości ludzi prawu przemijania, że wątpliwe wydaje się im istnienie czegokolwiek poza przeżyciami poznającego podmiotu. Czas odarty ze strukturalizującej go sankcji religii przedstawia sobą bowiem jedynie ruch, zasadę zmienności. Jednostka, rozpaczliwie próbując znaleźć uzasadnienie dla własnego istnienia jako bytu temporalnego, usiłując unieważnić je lub zintensyfikować, nieustannie przekonuje się o własnej niemocy i nędzy.

W losach powieściowych bohaterów przeglądają się zatem dwie skrajne wizje conditio humana – afirmująca i deprecjonująca człowiecze „ja”. Ich współwystępowanie, przedziwne sprzężenie sprawia, że mentalną atmosferę rzeczywistości jutra naznacza rodzaj niemalże schizofrenicznego rozchwiania. Ludzkość miota się między szaleńczą ufnością we własną wszechmoc, której najpełniejszym wyrazem byłoby – jak chce tego reprezentowany przez Martineza Związek Astronautów – zapewnienie długowieczności całemu gatunkowi, a radykalnie pesymistyczną oceną swego położenia, prowadzącą częstokroć do różnych form eskapizmu, w tym nawet do samobójstwa. Symbolem takich samobójczych skłonności w skali zbiorowej jest w Górach Parnasu anarchistyczne Stowarzyszenie Podpalaczy. Parafrazując proroctwo Martina Heideggera dotyczące XXI w., można bowiem zauważyć, że w powieściowym obrazie rzeczywistości jutra jako świata bez Boga bardziej przerażająca wydaje się nie tyle śmierć, ile raczej perspektywa coraz dłuższego życia czy nawet nieśmiertelności człowieka.

Ukrytym tłem wszystkich pozornie tak odległych od siebie odpowiedzi, za pomocą których Miłoszowski człowiek przyszłości radzi sobie ze świadomością przygodności i skończoności swego istnienia, jest rozpacz. Początkowo powieściowi bohaterowie – tak Karel, jak Martinez – starają się ją zakamuflować, „ograć”. Czyż bowiem humanistyczna utopia Martineza i jego prometejsko- faustyczne marzenie o samowyzwoleniu się ludzkości nie jest w takim samym stopniu próbą ucieczki przed rozpaczą, jak samobójcza próba Karela albo narkotyczno-orgiastyczne transe, ustanawiające wieczne teraz?

Chrześcijaństwo po nietzscheańsku odmienione

Myśląc o owych znieczulających środkach i strategiach samooszustwa, znanych zachodniej cywilizacji, należy zapytać także o chrześcijaństwo, o pociechę, której mogłaby udzielić religia Boga-człowieka. W powieści – co szczególnie znamienne – pojawia się ona niby głos z przeszłości, symbolizuje ją bowiem stary kard. Petro Vallerga, którego testament czyta jeden z bohaterów. Ta spisywana u progu śmierci spowiedź duchownego z drugiej połowy XX w. ma w sobie coś ze smutnego proroctwa, zapowiadającego ostateczny upadek instytucjonalnych form katolicyzmu i nadejście Apokalipsy. Zdaniem kardynała, objawiającego niemalże manichejskie przerażenie potęgą zła – nota bene upodabnia go to do samego Miłosza – posoborowy Kościół rękoma własnych hierarchów uśmierca transcendentne potrzeby wiernych, redukując je do troski o realizację postulatów etycznych w sferze doczesnej, do starań o urządzenie raju na ziemi, i ustanawia w ten sposób religię człowieka. Jej wyznawcy – jak nie bez ironii zauważa – pełni „owczej pogody ducha, szczypiąc zieloną trawę w dolinie najlepszego z możliwych światów” (s. 60), afirmują po prostu zhumanizowaną nicość. Te ironiczno-gorzkie słowa zapewne mogłyby stanowić przewrotną aluzję do opowieści-zagadki nietzscheańskiego Zaratustry o pasterzu, wężu i ujadającym psie, będącej ostrą krytyką chrześcijaństwa jako nienawidzącej świata religii samoudręczenia. W ich świetle bowiem katolicyzm po zapoczątkowanym przez Jana XXIII aggiornamento zmienił się w swe własne przeciwieństwo. W powieści technologiczna utopia, oferująca życie w doskonale pustej złotej klatce konsumpcji, oraz zmodernizowana religia – którą zresztą autor Gór Parnasu w listach do Tomasza Mertona oceniał równie krytycznie jak kard. Vallerga, jego powieściowe porte-parole – zostały zatem zrównane i, by tak rzec, skompromitowane. To może tylko dwie nieco różniące się od siebie wersje spełnionego marzenia Iwana Karamazowa o uszczęśliwianiu ludzkości nawet kosztem przejścia na stronę diabła. Żadna z nich nie oferuje jednak prawdziwego pocieszenia. Żadna nie dostarcza powieściowym postaciom odpowiedniego języka, by mogły wypowiedzieć swój ból i nazwać jego przyczynę.

Nieczytelne znaki nieznanej siły

W wykreowanej w powieści wizji przyszłego świata nikt nie jest w stanie uciec od rozpaczy. Autor Gór Parnasu zdaje się jednak mówić, że nie taki jest cel ludzkiego życia. Paradoksalnie, dla bohaterów Miłosza – Karela i Martineza – właśnie rozpacz staje się nie tylko swoistym narzędziem poznania prawdy o człowieku, ale także implicytnym kryterium człowieczeństwa. Ich doświadczenie rozpaczy – uświadomione i uzyskujące artykulację jako tęsknota, głód czy pragnienie, których nie może zaspokoić nic, co jest po ludzku skończone – ma swe źródło w poczuciu metafizycznego braku. Ów brak implikuje istnienie czegoś, co stanowiąc jego antytezę, nie wyczerpuje się w nim, ale go przekracza, podobnie jak obfitość źródła – pragnienie pijącego. Kondycja humanum widziana w tej perspektywie okazuje się bytem w sposób konieczny wychylonym ku transcendencji, wykraczającym poza ziemskie „tu i teraz”. Doświadczana rzeczywistość, zwłaszcza zaś współczesna cywilizacja z jej strategią maskowania bólu i samooszukiwania się człowieka, nie może – co oczywiste – stanowić „miary” czy granicy dla jego potrzeb, to raczej one stają się „miarą” doczesnego, rozumowo uporządkowanego świata.

Czy prawdy tej, zawartej także w refleksjach kard. Vallergi, który kondycję ludzką utożsamiał właśnie z chorobą, nie ilustruje biografia Karela i Martineza? Czyż rozpacz nie staje się dla nich przeklętym darem w tym znaczeniu, że rodząc wewnętrzny niepokój, pewien rodzaj podejrzliwości w stosunku do nieskomplikowanych prawd zadowolonej epoki, uzmysławia im zasadniczą bytową odmienność człowieka, który pragnie dla siebie innej pełni niż wyłącznie biologiczna szczęśliwość? Jako „chorzy”, świadomi własnego nieprzystosowania dezerterują z Parnasu współczesnej cywilizacji, oferującej ludzkości iluzję technologicznego samozbawienia i pogodną rozrywkę ludycznej konsumpcji lub krótkotrwałe spełnienie w sferze pseudotwórczości, tego strywializowanego substytutu religii. Wydaje się, jakby Miłosz przy pomocy tych powieściowych postaci usiłował sprawdzić, czy istnienie lub nieistnienie sfery sacrum zależy wyłącznie od naszej decyzji i woli. Czy jednostka, która była zdolna stworzyć doczesny raj materialnej sytości, jest w stanie mocą własnego intelektu unieważnić sakralny wymiar bytu, skoro widzi w nim jedynie rodzaj wstydliwego przesądu?

Poeta czyni ze swych bohaterów niczego nieświadome narzędzie nieznanej siły. Pozwala, by stopniowo, dysponując jedynie niejasnym przeczuciem, odkrywali ten inny wymiar, doświadczając przy tym zwątpień i rozterek, podobnie jak wcześniej kardynał, choć ów syn katolickiego Kościoła znajdował przynajmniej pociechę w obietnicy zawartej w słowach Chrystusa. Oni zaś mają jedynie niejasną nadzieję, że pojmą „skąd, czemu chwyta ich i dokąd prowadzi wbrew ich woli nieznajoma siła” (s. 61).

Pragnienie, które jest spełnieniem

Kluczowa dla świadomościowej ewolucji Karela i Martineza staje się ich refleksja nad czasem pojętym jako tempus devorans – „rozbierający nas po kawałku” (s. 82), przygotowujący na ostateczny koniec. Perspektywa zbliżającej się śmierci podsuwa teleologiczny punkt widzenia w myśleniu o człowieku, skłania do pytań o sens, cel, przeznaczenie naszego życia. Właśnie pytanie o sens zaczyna nagle niepokoić Karela. A przecież w istocie jest to pytanie metafizyczne: dojmującą konieczność znalezienia racji bytu własnej egzystencji odczuwa bowiem przede wszystkim ten, kto szuka przedustawnego sensu, a więc niezależnego od ludzkiego nadania. W tym porządku wybór Martineza, rezygnującego z nieśmiertelności uprzywilejowanego astronauty, należałoby ocenić jako pójście w owych poszukiwaniach o krokdalej. Jego decyzja o przejściu na stronę zwykłych śmiertelników, akceptacja ludzkiego losu jako poddanego przemijaniu i gotowość dogrania swej roli do końca z nadzieją, że upływający czas może pozwoli zobaczyć kiedyś „podszewkę świata” (Sens), dotąd jedynie przeczuwaną, staje się, paradoksalnie, rodzajem niezwykłego buntu przeciw niszczycielskiej potędze natury i apelem o interwencję transcendentnej siły. Bohater świadomie chce umierać z innymi i chyba także dla innych, w czym wyraża się zarówno jego poczucie solidarności z wszystkimi ludźmi, istotami tak kruchymi i bezbronnymi, jak też wola nadania znaczenia własnej śmierci, a więc przeznaczenia jej dla innych.

U źródeł tej postawy, po ludzku heroicznej i służącej zamanifestowaniu wyjątkowości człowieka jako bytu, tkwi głębokie współczucie dla naszej słabości, dla przedziwnej niewspółmierności między arystokratyzmem potrzeb naszego ducha i umysłu a prozaicznym uwikłaniem w biologię. Nasuwa się pytanie, czy w jakiejś mierze stanowisko Martineza mogłoby się wydać bliskie symbolice ofiary Chrystusa. Byłby to akt o podobnej wymowie czy raczej jego niebezpieczne, zwodnicze przeinaczenie? Chrystologiczny rys u Miłoszowskiego bohatera wolno chyba widzieć w jego rozpaczliwej, z logicznego punktu widzenia absurdalnej, próbie zaprzeczenia prawom świata przez poddanie się im, w pragnieniu zrewaloryzowania znaczenia śmierci, motywowanym, co ważne, wyłącznie wielką litością wobec ludzi, uznaniem ich wyjątkowości. Chrystus wygrał, właśnie przegrywając. Umierając bowiem jak człowiek i jako człowiek, zmienił naturę śmierci – uczynił z niej wyzwolenie. Martinez jest w stanie powtórzyć tę drogę tylko na swój ludzki sposób. Jego przegrana może więc pozostać jedynie protestem świadomej, tęskniącej za boskim porządkiem świata jednostki, która broni swej godności, krzycząc przeciw bezdusznym prawom bytu swoje „nie”, wciąż z nadzieją, że najwyższa istota kiedyś je usłyszy. Niewykluczone, że właśnie ten wertykalizm wychylonej ku transcendencji wyobraźni poety – zresztą coraz trudniejszy do obrony w zsekularyzowanej epoce, zapewne uchodzący nawet za zbyt staroświecki w konfrontacji z wytworami nihilistycznej sztuki – stanowi zaporę przed pokusą ześlizgnięcia się w obszary herezji. Byłoby wprawdzie uzasadnione doszukiwanie się manichejsko-gnostyckiej inspiracji w radykalizmie poglądów kard. Vallergi na naturę, lecz ani jego, ani byłego astronauty Martineza raczej nie można by posądzić o konstruowanie nowej utopii deifikującej człowieka. I kardynał, i Martinez są bowiem jak najdalsi od idei budowania „Królestwa Bożego” na ziemi, ten ostatni zaś w swym wyrzeczeniu się świata nie objawia gnostyckiej skazy czy elitarnej pychy charakterystycznej dla duchownego. Prezentuje natomiast niezwykłą wrażliwości na zagrożone, kruche ludzkie piękno i uprawia ten sam rodzaj wanitatywnej refleksji, która uchodzi za znak rozpoznawczy liryki Miłosza. Na marginesie wypada więc zauważyć, że w kreacjach głównych postaci Gór Parnasu niby w zwierciadle przeglądają się twarze noblisty z różnych okresów jego duchowego dojrzewania.

Moc ze słabości

W nieco przewrotny sposób – który potem zostanie powtórzony w Traktacie teologicznym – Miłosz opowiada się więc za unikalną wartością człowieczeństwa, które jest uwięzioną w ciele, a czasem może nawet nieświadomą siebie boskością. Jego wizja metafizycznie ugruntowanej natury ludzkiej zasadza się na przekonaniu o jej zasadniczej antynomiczności, w paradoksalny sposób łączącej siłę i słabość, dostojność i żałosną śmieszność. Jedyną zdaniem autora Gór Parnasu dostępną nam przesłankę istnienia sakralnego wymiaru bytu stanowi więc samo nasze pragnienie zniesienia żelaznego prawa skończoności, tęsknota do „innej ziemi, innego nieba” (Ziemia Ulro) i poczucie obcości w niedoskonałym świecie. Działania powieściowych bohaterów można by zatem porównać do rewelacji kogoś, kto pomału odkrywa u siebie niezwykłą zdolność czytania w nieznanym języku czy może raczej dopiero uczy się tej trudnej sztuki. Rozpoznaje wprawdzie znaki, a więc odzywające się w jego wnętrzu metafizyczne potrzeby, nie potrafi jednak od razu przyporządkować ich do odnośnych pojęć. Ma tylko niejasną intuicję kryjącego się za nimi sensu, zaledwie przeczucie boskości, która przez nie przemawia. Los Karela i Martineza widziany w takiej optyce znajduje niejako oczywiste dopełnienie w fakcie ich późniejszego przyłączenia się do wspólnoty Efraima, wizjonera starającego się odnowić język religijny przez powrót do tekstów biblijnych jako jedynego namacalnego znaku objawienia się transcendencji w ludzkim świecie.

Góry Parnasu nie sytuują się więc wcale na antypodach znanej nam już twórczości noblisty. Tę fantastyczno- naukową prozę należy raczej uznać za konsekwentną kontynuację problematyki najbardziej dla niego zasadniczej, tj. wyrastającej z pytania o stosunek człowieka do czasu. Jako zagadnienie filozoficzno-religijne, które pozwala sproblematyzować i nazwać sam rdzeń naszej egzystencjalnej odmienności, czas stanowi tyleż stały temat wyobraźni poety, co przedmiot jego bez mała dyskursywnej refleksji realizowanej także w poetyce eseistycznego fragmentu. Powieść Miłosza poszerza perspektywę namysłu nad tą problematyką, stawiając pytanie o możliwość zaistnienia w pustym, nihilistycznym czasie naszej współczesności sfery sacrum, tej jedynej rękojmi metafizycznego sensu.

Jak wynika z autorskich Uwag wstępnych, ów horyzont rozpaczy tak wyraziście zarysowany w powieści przekreślał jej wartość w oczach Miłosza. Poeta jakby wstydził się, że tak bezwzględnie obnaża duchową nędzę współczesnych, że tym samym jego wizja może wydać się bliska ekshibicjonistycznemu nihilizmowi dramatów Becketta, wobec których okazywał zawsze konsekwentny krytycyzm. Czy powinniśmy jednak wierzyć autorowi, projektującemu nasze odczytanie swego dzieła? Czyż rozpacz, która naznacza postaci z Gór Parnasu, nie zawiera w sobie pewnej mniej lub bardziej stanowczej woli oporu wobec nicości? Ten rys mentalnej niezgody na to, co zastane, jest przecież rozpoznawalny w postawie Karela, uzmysławiającego sobie, że obraca się w maskowanej nadmiarem pustce, w której nikt nie jest w stanie się zadomowić, i pytającego, „czy można przestać być pozaziemskim duchem obserwującym ją z zewnątrz” (s. 42). Ta świadomość w losach powieściowego Martineza otrzymuje kształt bardziej radykalny, prowadzi bowiem bohatera do szczególnej formy buntu – jakby ofiary ze swego życia. Jeśli więc zgodzimy się, że uświadomienie sobie rozpaczy jako stanu metafizycznego braku, utraty czegoś, co powinno być rdzeniem egzystencji, stanowi dla Miłoszowskiego człowieka doświadczenie przełomowe, w pewnym sensie transgresyjne, musimy zarazem podkreślić, iż ma ono, może paradoksalnie, konstruktywistyczny wymiar. Apeluje bowiem do tego, co zostało utracone, tak jak w późnym wierszu Druga przestrzeń (2002) z tomu o tym samym tytule: „Płaczmy, lamentujmy po wielkiej utracie. / Porysujmy węglem twarze, rozpuszczajmy włosy. / Błagajmy, niech nam będzie wrócona / Druga przestrzeń” (Druga przestrzeń).

Grzywa Samsona

W Górach Parnasu poeta niejako skłania więc swych bohaterów do wsłuchiwania się we własne wnętrze i odkrywania w nim immanentnej, niezbywalnej tęsknoty za sacrum. Ostatecznie jednak jest sceptyczny co do tego, że samo indywidualne przeżycie wystarczy, by przywrócić obiektywnej rzeczywistości metafizyczny fundament, by nieobecny Bóg na nowo zamieszkał w ludzkiej przestrzeni. Efraimowa wspólnota Parnasu, utworzona przez nielicznych, prawdziwie poszukujących religijnego spełnienia, nie ma mocy przemiany świata, a zatem powieść – według jej autora – nie daje prawdziwej nadziei. To zaś bezpowrotnie dyskwalifikuje ją w oczach Miłosza, który nie chce przemawiać głosem Kasandry. W jego rozumieniu bowiem literatura to – by sparafrazować słowa jednej z powieściowych postaci – pancerz lub gorset, kryjący słabość, „grzywa Samsona” (s. 41). Sztuka stanowi zatem dla noblisty szczególną formę współuczestnictwa w człowieczym losie, a tym samym rodzaj etyczno-aksjologicznego zobowiązania wobec rodziny ludzkiej, wolnego jednak od patosu taniego moralizatorstwa. W imię solidarności z innymi chciałby po prostu podtrzymywać naszą nadzieję. Świadomie więc w swej twórczości wycisza katastroficzne tony, zabrania myśli osuwania się w otchłanną rozpacz, ostatecznie zaś, o czym świadczy twórczość z ostatnich lat, odnajduje w sobie powołanie mędrca nauczającego o apokatastazie. A przecież wiele jego wierszy pozwala nam domniemywać, że nieustająco nawiedzał go niepokój i lęk o przyszłość cywilizacji, że w jego wyobraźni rozbłyskały apokaliptyczne obrazy. Czyż nie jest znamienne, że w listach do Mertona z 1961 r. wspominał o „trąbach sądu ostatecznego grzmiących tylko w (…) snach”? Więc może istotnie ziarno prawdy tkwi w słowach Goethego, piszącego o nadziei, że jest drugą duszą nieszczęśliwych?

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter