70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

A-pop-kalipsa

W większości apokaliptycznych utworów nie chodzi o żadne doniosłe przesłanie. Wszystkie one muszą być jednak atrakcyjne dla odbiorców, bowiem w samym motywie zagrożenia tkwi coś naturalnie urzekającego, tak jak w sile potężnego destrukcyjnego żywiołu tkwi estetyczne piękno.

Podobnie jak eschatologia indywidualna (problem istnienia bądź nieistnienia zaświatów, nieśmiertelnej duszy, kary za grzechy, itd.) eschatologia kosmologiczna, czyli kwestia ostatecznego losu świata, stanowi istotny element niemal wszystkich znanych nam kultur. Rozważania o przyszłości człowieka i kosmosu oraz ich nieubłagalnym kresie, przez wieki rozwijane w sferze mitologii, religii, filozofii czy spekulacji naukowej, w świecie cywilizacji Zachodu, przeniknęły do kultury masowej już u samego jej zarania w XIX stuleciu. Tym samym elementy eschatologiczne, głównie zaś wizje kataklizmów niszczących cywilizacje, planetę czy cały wszechświat, stały się podstawą do ukucia jednego z popkulturowych toposów: pop-apokalipsy – globalnej katastrofy, której kolejne inkarnacje stanowią osnowę setek czy wręcz tysięcy wytworów sztuki masowej.

Od apokalipsy do science fiction (i z powrotem)

Ostateczny los ludzkości w wydaniu popkulturowym to przede wszystkim grożące jej albo nawet nieuniknione kataklizmy o największej możliwej skali. To wizje upadającej cywilizacji, zsekularyzowane lub religijne apokalipsy, które przemieniają świat lub doszczętnie go niszczą. Fabularnego homo sapiens z kart popularnych powieści i taśm celuloidowych po wielokroć już zatem zgładziły lub doprowadziły na skraj zagłady pandemie (The Last Man Mary Shelley), najazdy kosmitów (Wojna światów Herberta George’a Wellsa), twory techniki (R.U.R. Karela Čapka), katastrofy kosmiczne (Kiedy zderzają się światy Edwina Balmera i Philipa Wyliego), katastrofy naturalne i klimatyczne (The Purple Cloud Matthew Phippsa Shiela) oraz niezliczone wojny międzyludzkie i konflikty atomowe (Ostatni brzeg Nevila Shute’a). To zresztą tylko drobna część z możliwych scenariuszy kataklizmów. Przybywało ich bowiem systematycznie wraz z rozwojem popkulturowych gatunków, zwłaszcza zaś literatury i filmów science fiction , oraz nowych mediów, takich jak komiks (trudno byłoby zliczyć, ile razy komiksowy Superman – jak na ironię pochodzący z planety roztrzaskanej w pył – ratował Ziemię przed niemal pewną zgubą).

Niesłusznie byłoby jednak ograniczać poszukiwania eschatologicznych wątków do literatury i filmów z kręgu fantastyki naukowej. Nienaukowe, religijne wizje końca świata stanowią odrębną i równie liczną kategorię utworów wnoszących eschatologiczne wątki do popkultury. Echa tradycyjnego, religijnego czy mitologicznego, myślenia pojawiają się zresztą w utworach science fiction, w których wybrańcy, tacy jak Neo z serii Matrix, John Connor z serii Terminator czy wspomniany Superman, przejmują funkcję współczesnych mesjaszów wyzwalających ludzkość od sił zła. Zupełnie dosłownie wątki religijne wykorzystują autorzy „thrillerów apokaliptycznych” i innych utworów, które ukazują realizację wydarzeń zapowiedzianych w Apokalipsie św. Jana i pismach prorockich. Do utworów takich zaliczyć należy wydaną w 1908 r. powieść Roberta Hugh Bensona Pan Świata, która stanowi bodaj prototyp tego typu literatury popularnej. Benson i jego epigoni ukazują zwykle grupkę prześladowanych, ale wiernych wyznawców prawdziwego Boga, w rzeczywistości, w której Antychryst przejmuje władzę nad światem i rozpętuje kataklizmy poprzedzające powtórne przyjście Jezusa. Również bardziej współczesne utwory dzielące inspiracje z Panem świata, takie jak katolicki Ojciec Eliasz Michaela D. O’Briena czy protestancka seria kilkunastu książek pióra Tima LaHaye’a i Jerry’ego B. Jenkinsa Powieść o czasach ostatecznych, przemieniają chrześcijańską eschatologię w jeden z kolejnych „efektownych” wątków katastroficznych, którymi można uwieść masowego czytelnika.

Strach na miarę swych czasów

Jeśli apokalipsa, zgodnie ze swoim greckim źródłosłowem, winna przede wszystkim „odsłaniać” to, co zakryte, to można zapytać, co właściwie ujawniają popkulturowe apokalipsy?
Z pewnością w najbardziej bezpośredni sposób, przynajmniej niektóre z eschatologicznie zorientowanych filmów i powieści, świadczą o kształcie i sile zbiorowych lęków charakterystycznych dla poszczególnych epok. Nie przez przypadek popularyzacja poglądu, że ludzkość sama doprowadzi do swojej anihilacji w globalnym konflikcie zbrojnym, wyrosła w cieniu drugiej wojny światowej, jej bezprecedensowej skali masowej śmierci, obozów koncentracyjnych, a zwłaszcza losu Hiroszimy i Nagasaki, miast zgładzonych bombami atomowymi. Wprawdzie już wcześniej istniały utwory, które zapowiadały wojnę totalną (choćby w 1933 r. taki konflikt ukazał Herbert George Wells w swojej „historii przyszłości” z powieści Shape Of Things To Come i scenariuszu zrealizowanego na jej podstawie filmu z 1936 r.), ale to po II wojnie światowej nastąpił w popkulturze rozkwit wojennych wizji apokalipsy. Zwłaszcza zaś tych, w których jako narzędzie ostatecznej zagłady funkcjonuje broń atomowa. Istnieją więc dziesiątki amerykańskich filmów z lat 50. i 60.: od arcydzieł pokroju Dr Strangelove Stanleya Kubricka po anty-dzieła pokroju Planu 9 z kosmosu Eda Wooda Jr., a wszystkie one na swój sposób ostrzegają przed wyścigiem zbrojeń. Nie zawsze zresztą niebezpieczeństwa związane z potencjalną wojną atomową wyrażane są w nich dosłownie: niekiedy pojawiają się one pod postacią oczywistych metafor, takich jak stworzone na skutek radioaktywnego promieniowania potwory w stylu gigantycznych mrówek z klasycznego monster movie lat 50. One!.

Niezwykle popularne w czasie zimnowojennych napięć filmy i powieści o „atomowym holocauście” ustąpiły z czasem popularnością utworom rozwijającym inne scenariusze zagłady. Wyraźnie odzwierciedla tę tendencję przypadek filmu Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia. Jego wersja z 1951 r. przedstawia posłańca organizacji przypominającej międzygwiezdny ONZ, który przybywa na Ziemię, aby ostrzec ludzkość przed potencjalnie tragicznym skutkiem wyścigu zbrojeń. W remake’u tego filmu z 2008 r. przesłanie przybysza jest już inne: tym razem międzygwiezdni obserwatorzy zatroskani są stanem ziemskiego środowiska, którego zniszczeniu winien jest nieograniczony rozwój przemysłu. Różnica ta wymownie mówi o zmianie świadomości społeczeństwa zachodniego, która nastąpiła w przeciągu ostatniego półwiecza. Filmy, w których globalna katastrofa jest efektem nieświadomego zniszczenia środowiska (Wodny świat, Pojutrze czy nawet animowany Wall-e), zaczęły z czasem wypierać dotychczas dominujące opowieści o wojnie atomowej. Nie znaczy to jednak, że próżno szukać wcześniejszych przykładów popkulturowych eko-apokalips ani że globalna wojna przestała zupełnie funkcjonować jako jeden ze współczesnych scenariuszy fabularnych realizowanych w filmach i powieściach.

Poza granice prawdopodobieństwa

Czy jednak związek pop-apokalips ze społecznymi lękami wystarcza jako wytłumaczenie popularności wszystkich utworów operujących toposem ogólnoświatowej katastrofy? Hipoteza ta rzeczywiście może wyjaśniać niegdysiejszy rozkwit opowieści o niebezpieczeństwie wojny atomowej – szczęśliwie dziś już mniej prawdopodobnej niż jeszcze w latach 60. czy 80. Ale czy w ten sposób tłumaczyć popularność wszystkich filmów i powieści, w których ludzkość walczy z wrogiem z kosmosu, jakąś nieznaną ziemską cywilizacją czy zamieszkującymi planetę potworami? Jak wyjaśnić modę zapoczątkowaną choćby przez powieść Richarda Mathesona Jestem legendą i podejmującą zawarte w niej wątki serię filmów o „żywych trupach” autorstwa George’a Andrew Romera? W historiach tego typu przedstawiony jest świat, w którym znajdujący się w mniejszości ludzie walczą o przetrwanie z zalewającymi ulice miast hordami ożywionych, mięsożernych truposzy. Przez ostatnie pół wieku ten subgatunek apokaliptycznej fikcji rozkwita w najlepsze. Wciąż pojawiają się nowe wariacje na jego temat, takie jak komediowy film Zombieland czy literatura spod znaku mashup o wiele mówiącym tytule Duma i uprzedzenie i zombie. Natomiast fani „żywych trupów” sami organizują w przestrzeni miejskiej happeningi, w czasie których przebrani za zombie maszerują lunatycznym krokiem przez centra metropolii przy akompaniamencie wspólnego zawodzenia.

Fabularna „apokalipsa zombie” nie odzwierciedla naturalnie faktycznego strachu przed możliwością takiego kataklizmu – z prawdopodobieństwem inwazji żywych trupów nikt się raczej na poważnie nie liczy. Nośność filmu Świt żywych trupów Romero można jeszcze próbować tłumaczyć zawartą w nich krytyką konsumpcjonizmu, ale próżno się jej doszukiwać w opowieściach (a idą one w setki) filmem tym zainspirowanych. Łamiący tabu kanibalizmu filmowy zombie, czyli chodzące rozkładające się zwłoki, w czasach kultu ciała i fitness musi budzić zrozumiałą zgrozę. Czy jednak tłumaczy to, dlaczego „inwazja żywych trupów” stała się jedną z popkulturowych wersji apokalipsy?

Najwyraźniej jednak – sugeruje to w Fantastyce i futurologii Stanisław Lem – pop-apokalipsy, aby były atrakcyjne dla publiczności, wcale nie muszą być transpozycjami katastrofy realnej czy prawdopodobnej, za którą uznaje on potencjalną katastrofę związaną z rozwojem techniki (za takie z pewnością można uznać opowieści o buncie maszyn: od R.U.R. Čapka, prozy Isaaca Asimova czy Philipa K. Dicka, po cykle filmów w stylu Terminator i Matrix). Jako że zdaniem Lema science fiction i tak ulega degradacji, która obejmuje zarówno literacką wartość dzieł, jak i ich ciężar intelektualny, oczywiste jest, że większość tworzących w tym gatunku „pismaków” po motyw globalnej anihilacji sięgać będzie bezmyślnie i bez refleksji nad tym, w jakim celu wykorzystali go ich poprzednicy . Diagnoza jest więc bezlitosna: w większości apokaliptycznych utworów nie chodzi zgoła o żadne doniosłe przesłanie, a wizje zawartych w nich kataklizmów są najzupełniej nieprawdopodobne. Wszystkie one muszą być jednak atrakcyjne dla widzów czy czytelników, w samym bowiem motywie zagrożenia tkwi coś naturalnie urzekającego, tak samo jak – przekonuje Lem – w sile potężnego destrukcyjnego żywiołu (burzy, pożaru, eksplozji) tkwi estetyczne piękno.

Pierwszy dzień po apokalipsie

Charakterystycznym podgatunkiem eschatologicznej popkultury są utwory określane jako postapokaliptyczne, czyli takie, których akcja umiejscowiona jest już po jakimś kataklizmie, który odmienił oblicze świata. O ile jednak w filmowej adaptacji prozy Wellsa Rzeczy, które nadejdą po globalnej wojnie i pustoszącej świat pandemii udaje się stworzyć nowoczesną cywilizację techniczną, większość autorów popkulturowych opowieści przedstawiających następstwa gigantycznego kataklizmu wybiera raczej odwrotny scenariusz. Dla nich katastrofa stanowi tylko preludium upadku cywilizacji. Zniszczenie świata, który znamy, kończy się więc zwykle nową epoką barbarzyństwa, przywróceniem stanu hordy pierwotnej i brutalną walki o przetrwanie nielicznych niedobitków.

Ten typ opowieści zwiastuje już obraz Pięcioro (1951), prawdopodobnie pierwszy film ukazujący ocalałą z nuklearnego holokaustu grupkę ludzi, starającą się rozpocząć życie w postapokaliptycznym, opustoszałym świecie. Chociaż w ostatniej scenie filmu jedyna pozostała przy życiu para bohaterów zaczyna uprawiać ziemię, dając tym samym cień nadziei na odbudowę zniszczonego świata, to producent, scenarzysta i reżyser tego obrazu, Arch Oboler, wprowadzając do fabuły postać dwulicowego Erika, przekazał widzom ponure przesłanie: nawet po zniszczeniu niemalże całego świata znajdą się ludzie knujący tylko dla własnych celów. Właśnie tym tropem, czyli obnażania natury ludzkiej zerwanej z łańcucha kultury, poszli kolejni twórcy. W Porwanych kobietach po raz pierwszy pojawia się obraz walczących ze sobą plemion ludzi i mutantów, którzy zamieszkują zrujnowany wojną Nowy Jork z epoki trzeciego tysiąclecia po Chrystusie. Podobnie jest w Dniu końca świata z 1955 r., gdzie ocalała z nuklearnej zagłady garstka musi stawić czoła nie tylko tym spośród niej, którzy chcą wykorzystać sytuację do prywatnych celów, ale i popromiennym mutantom, będącym koszmarnym skutkiem ubocznym ludzkiego zniszczenia. Niezdatna do życia Ziemia, zatruta radioaktywnym pyłem wojny atomowej, ukazana jest z kolei w prozie Philipa K. Dicka, choćby w powieści z 1968 r. Czy androidy śnią o mechanicznych owcach (znanej również dzięki adaptacji Ridleya Scotta pt. Blade Runner). W opowiadaniu Chłopiec i jego pies Harlana Ellisona (1969) i jego adaptacji filmowej (1973) pojawiają się natomiast wszystkie charakterystyczne motywy wizji „klasycznego” postapokaliptycznego świata: zniszczona cywilizacja, bezprawie i pustynne krajobrazy, po których krążą grupy nomadów, mutantów popromiennych i androidów. Podobną rzeczywistość przedstawia również – chyba najbardziej kojarzona z postapokaliptycznym kinem seria Mad Max Georga Millera (1979, 1981 oraz 1985), Ostatnia walka Luca Bensona (1983) czy – zekranizowane zresztą – powieści Davida Brina (Wysłannik przyszłości) i Cormaca McCarthy’ego (Droga). Zwłaszcza ostatni z wymienionych tytułów jest tu interesujący, chociaż jego dekoracja jest jak najbardziej typowa: zasnute popiołem niebo oraz brutalny i nieprzyjazny świat, w którym z rzadka odnaleźć można rdzewiejące pamiątki po minionej cywilizacji. W Drodze nie ma mowy o tym, co spowodowało ogólnoświatową katastrofę, ważniejsze bowiem od niej jest to, co uczyniła ona z ludźmi, przemienionymi w morderców, szabrowników i kanibali. Zmianom w ludzkiej naturze nie zawsze towarzyszą jednak spektakularne kataklizmy.

Katastrofa bez katastrofy

Krach społeczny, do którego dochodzi w postapokaliptycznych powieściach i filmach, można też porównać do tego, co przedstawione jest w antyutopiach i dystopiach. Wprawdzie w utworach tych nie następuje wyginięcie człowieka jako gatunku, ale przeróżne wizje „społecznego inferno” mają w sobie coś z eschatologii, zwłaszcza że stanowią koszmarne lustrzane odbicie utopijnej wiary w nastanie lepszej epoki. W dodatku koszmar nie zawsze jest tu oczywisty. Tak jak w Wehikule czasu H. G. Wellsa, w którym bohater początkowo przygląda się z aprobatą odkrytym w odległej przyszłości Elojom, dopiero z czasem orientując się, że ów piękny obraz jest jedynie ułudą, że pod płaszczem beztroskiej radości Elojów kryje się też ich zdziecinnienie, brak ciekawości i ambicji oraz koszmar czających się pod ziemią Morloków.

Utopie negatywne pokazują zazwyczaj społeczeństwo, które – na pozór idealne – okazuje się światem, w którym ludzkość coś utraciła lub coś zostało jej zabrane. Coś, czego brak w oczywisty dla czytelnika lub widza sposób, wydaje się pozbawiać ludzi ich człowieczeństwa. Dzieje się tak nawet wtedy, gdy jest to element, wydawać by się mogło, ciemnej strony natury ludzkiej. Znakomicie uwydatnił to Anthony Burgess w Mechanicznej pomarańczy, brawurowo zekranizowanej przez Stanleya Kubricka: nieletni Alex, chuligan, gwałciciel i morderca, paradoksalnie jawi się jako bardziej „ludzki” wtedy, gdy może zachowywać się jak zwyrodnialec, niż wtedy, gdy pozbawiony zdolności czynienia zła, a zatem i wolnej woli, staje się istotą słabą i bezbronną, przypominającą przestrojony automat. Co tracili mieszkańcy innych utopi negatywnych?

Zanik intelektualnych potrzeb i apatia twórcza dotyka społeczeństwo w powieści 451° Farenheita Raya Bradbury’ego. Tylko część z jej bohaterów rozumie, że na pozór szczęśliwa zbiorowość, której jedyną rozrywką jest zastępująca myślenie interaktywna telewizja, nie ma żadnej wartości i skazana jest na zagładę. W 1952 r. w debiutanckiej powieści Pianola Kurt Vonnegut przedstawił natomiast przyszłość, w której maszyny zastępują ludzi w coraz bardziej wyspecjalizowanych zawodach, pozbawiając ich poczucia bycia potrzebnymi oraz szacunku dla samych siebie. Jeszcze wcześniejsza dystopia, klasyczna powieść Rok 1984 George’a Orwella, opisuje społeczeństwo tak stłamszone i skontrolowane przez władzę (Państwo-Partię), że właściwie pozbawione jakiejkolwiek wolności (nawet wolności myśli) i swojej ludzkiej natury. Na zasadzie kontrastu wobec dystopii Orwella można opisać Nowy wspaniały świat Aldousa Huxleya z 1932 r. W tej wizji przyszłości społeczeństwo, zanurzone w konsumpcyjnym dobrobycie i odurzające się narkotykiem o nazwie „soma”, żyje bowiem w beztroskiej szczęśliwości, a jego (ukryta) tragedia nie polega na braku dostępu do informacji, ale na ich za dużej liczbie, na zbytniej łatwości w osiąganiu zadowolenia (również seksualnego) i przyjemności. Orwell pokazuje zatem ludzi kontrolowanych poprzez cierpienie, Huxley zaś – przez przyjemność.
Wśród tysięcy filmów i powieści opisujących ostateczne losy świata i ludzkości odnaleźć można utwory tak różne, jak różne są od siebie efekciarskie i pstrokate hollywoodzkie katastroficzne superprodukcje Rolanda Emmericha (m.in. 2012) oraz wyważony i kameralny Koń turyński Béli Tarra, którego akcja toczy się nieśpiesznie gdzieś na obrzeżach stopniowo niszczącej świat apokalipsy. Nie od dziś wszak wiadomo, że koniec świata może przybrać różne formy: mogą zapowiadać go biblijne trąby i kataklizmy albo może przebiegać w ciszy, w której „pszczoła krąży nad kwiatem nasturcji”.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter