70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Sejsmografia Wróblewskiego

Przepowiednia na rok 1524, jaką zawiera rękopiśmienna Practica Leonharda Reymannsa, opatrzona została rysunkiem przedstawiającym unoszącą się w powietrzu monstrualną rybę z gwiazdami i ludzkim ciałem w jej wnętrzu. Z ryby tej spada na ziemię deszcz i wiatr, niszcząc miasto ukazane u dołu ilustracji.

Ponad czterysta lat później podobne motywy zagościły na obrazach i rysunkach Andrzeja Wróblewskiego. W jego oeuvre spotykamy zarówno ryby, w tym latające albo kryjące w swym wnętrzu człowiecze postaci lub pokryte siatką szrafowań, podobną do tej z niemieckiego dzieła, jak też słońca, gwiazdy oraz zatopione miasta.

Ilustrację do przepowiedni Reymannsa opublikował w 1920 roku Aby Warburg w obszernym studium na temat pogańsko-antycznych przepowiedni w czasach Lutra. Wskazywał w nim na ścieranie się w okresie reformacji w Niemczech dwóch postaw: naukowej, budującej krytyczny dystans pomiędzy człowiekiem a światem, czyli przestrzeń namysłu (Denkraum), i magicznej, „która właśnie tę przestrzeń namysłu na powrót niszczy przez zabobonnie ściągające – idealne lub praktyczne – powiązanie człowieka i przedmiotu”. Rozprawę swą Warburg pisał w czasie pierwszej wojny światowej, obserwując szaleństwo podobne do tego, jakie nawiedziło kraje Cesarstwa na początku XVI stulecia, a więc dostrzegając zanik myślowego dystansu do rzeczywistości, tzn. brak roztropności, greckiej cnoty sophrosyne. Spojrzenie z perspektywy doświadczenia historycznego na wydarzenia bieżące stało się przyczyną katastrofy uczonego: 18 listopada 1918 roku postanowił w depresji zastrzelić siebie i swoją rodzinę, obawiając się nadciągającego zwycięstwa bolszewizmu. Następne lata spędził u Ludwiga Binswangera w klinice Bellevue w Kreuzlingen w Szwajcarii. Wracając do zdrowia, zapisał:

To, co widziałem, i to, czego doświadczyłem, oddaje jedynie powierzchowny aspekt rzeczy, o których teraz mam prawo mówić, jeżeli przyznam, że ujawniony przez nie nierozwiązywalny problem zaciążył na mojej duszy w sposób tak przygniatający, że nigdy nie odważyłbym się wypowiedzieć na ich temat jako naukowiec, w okresie kiedy jeszcze cieszyłem się dobrym zdrowiem. Teraz natomiast, w marcu 1923 roku, w Kreuzlingen, w zamkniętym zakładzie, gdzie mam wrażenie że jestem sejsmografem (…) wydaję z siebie znaki, które otrzymałem, ponieważ w tym okresie chaotycznego pogrążenia, każdy z nas, jakkolwiek nie byłby osłabiony, ma obowiązek wzmocnić organizacyjną wolę kosmiczną.

Andrzej Wróblewski w ujęciu Jana Michalskiego też był sejsmografem, notującym wstrząsy, jakie pojawiły się w kulturze europejskiej w wyniku kolejnej katastrofy; do tego sejsmografem uwikłanym w meandry rodzącego się totalitaryzmu komunistycznego. Ale czułym aparatem, wrażliwym i wnikliwym hermeneutą, zdolnym do „odczytywania znaków i podążania za nimi tak daleko, jak to możebne” (s. 39), okazał się i sam autor rozważań o krakowskim malarzu, dostrzegając w twórczości artysty znamiona, jakich dotąd nie zauważano.

Wielkiego poetę malarstwa – pisał – przez kilkadziesiąt lat objaśniano prawie wyłącznie (wyjątkiem były niektóre intuicje Andrzeja Wajdy) w kategoriach martyrologii narodowej, w duchu doraźnych potrzeb polityki kulturalnej państwa ludowego. Było to wprost niewiarygodne (s. 152).

Jan Michalski rozpoczął swe studia nad Wróblewskim tak jak wszyscy, od badania perspektywy historycznej, gdzie liczyło się przede wszystkim usytuowanie artysty w kontekście wydarzeń dziejowych, rozwój jego stylu i recepcja jego sztuki. Szybko jednak doszedł do wniosku, że takie spojrzenie jest niewystarczające. Wtedy pojawił się nowy trop – „pozahistoryczny, wiodący ku wyobraźni symbolicznej, ku poezji i mitom” (s. 119). Okazał się on niezwykle płodny poznawczo.

Zgromadzone w książce studia prezentują autora Rozstrzelań jako jednostkę rozdartą wewnętrznie. Trauma wojenna domagała się wyartykułowania i przepracowania. Jednocześnie zaakceptowanie rzeczywistości społeczno-politycznej i aktywne opowiedzenie się po stronie marksizmu postawiło malarza w opozycji do tradycji i przekonań najbliższej rodziny, kultywującej światopogląd katolicki. „Z notatek, które zostawił – pisze Michalski – widać, z jakim trudem usiłował zachować równowagę konieczną do życia. Był człowiekiem tak rozdartym, że nieraz odechciewało mu się żyć, cierpiał na okresowe depresje” (s. 239). Artysta wręcz określał siebie mianem „umarłego za życia” i te słowa pozwoliły badaczowi na otwarcie orfickiej perspektywy dla tłumaczenia sztuki Wróblewskiego. Orfeusz za życia zszedł do Hadesu, został więc wtajemniczony w arkana niedostępne zwykłym śmiertelnikom, dlatego nawet po śmierci jego odcięta głowa nadal śpiewała i wieszczyła. Złożył też ofiarę z siebie samego, ginąc rozszarpany przez menady. Częstym motywem obrazów Wróblewskiego są niebieskie, czyli nieżyjące, postaci, jak choćby tytułowy chłopiec namalowany w pomieszczeniu na tle żółtej ściany lub kierowcy autobusów, a także czaszki. Postaci te jednak stoją o własnych siłach lub chodzą (czasem – jak w Spacerze zakochanych ze słońcem – prowadzone przez innych ludzi), niektóre zaś czaszki zdają się przemawiać. Umarli żyją więc nadal jakimś dziwnym życiem. Sam Wróblewski, czyniąc się umarłym za życia, tyleż dostąpił wtajemniczenia, co i złożył z siebie ofiarę. „Potrzebna była – czytamy u Michalskiego – ofiara odkupiająca i oczyszczająca (w tym widać pewne podobieństwo z ideami Andrieja Tarkowskiego). Dlatego Wróblewski wszedł w romantyczną figurę umarłego za życia i z upodobaniem przedstawiał siebie jako trupa. (…) Dopiero wskutek złożonej ofiary może narodzić się nowy człowiek” (s. 175–176). Dzięki temu malarz mógł zareagować sejsmograficznie na wojenne i powojenne wstrząsy, najpierw wydobywając na wierzch znamiona katastrofy, a następnie pracując nad regeneracją świata, w zgodzie z cytowanymi słowami Warburga, iż „w tym okresie chaotycznego pogrążenia, każdy z nas, jakkolwiek nie byłby osłabiony, ma obowiązek wzmocnić organizacyjną wolę kosmiczną”.

Jan Michalski pisze, że „proces wiodący od katastrofy do odrodzenia – kosmiczny ruch przenikający wszystkie strefy – to treść malarstwa Wróblewskiego. Jego celem jest nawiązanie zerwanej komunikacji między niebem a ziemią” (s. 175). Malarz zaczął od przedstawiania destrukcji, rozpadu i chaosu. „Rozstrzelania to akty katastrofy moralnej – zbezczeszczenia i zniszczenia świątyni człowieczeństwa. Z kolei zaszlachtowane ryby z obrazu Okropności wojny oraz Zatopione miasta przestawiają stan kosmosu po katastrofie” (s. 238). Ale po totalnej klęsce odrodzić się musi nowe życie.

Początki procesu regeneracji widoczne są w pojedynczych wizerunkach świątyń oraz w przestawieniach potopu z lat 40. Oba motywy są ze sobą powiązane. Świątynia jest miejscem, gdzie ustanawia się kosmiczny porządek, zaś woda jest tym miejscem, gdzie się zaczyna życie. Żeby mogło się ono odrodzić, musi być ustanowiony nowy kosmiczny ład. Aby ład mógł być ustanowiony, trzeba ofiary. Ostatni obraz Wróblewskiego, Rodzina z 1957 roku, jest wielkim hymnem na cześć kosmosu odrodzonego – to przedstawienie boskiej hierogamii (s. 238).

Jeśli dotąd kojarzyliśmy Wróblewskiego z poszukiwaniami grupy Nowoczesnych, skupionych wokół Tadeusza Kantora, z próbami wyartykułowania niewyrażalnego – wojennej traumy i zagłady – i wreszcie z klęską zbyt radykalnego programu sztuki zaangażowanej politycznie (Grupa Samokształceniowa); jeżeli do tego śmierć artysty w Tatrach Włodzimierz Sokorski jeszcze w latach 80. ubiegłego stulecia tłumaczył jako akt niezgody stalinowskiego aktywisty na odwilż, to książka Jana Michalskiego pozwoliła zupełnie inaczej spojrzeć na życie i twórczość artysty. Autor nie wahał się porzucić prostej drogi narzucających się faktów historycznych i sięgnął do skarbnicy odwiecznych tematów, nachodzących ludzkość szczególnie w momentach przełomów. „Wydaje się – pisał – że myślenie mityczne i wyobraźnia archetypalna tworzą po prostu podobne wzory tam, gdzie idzie o wytłumaczenie przyczyn istnienia zła, przezwyciężenie czasu historycznego, otwarcie na rzeczywistość absolutną” (s. 175). Wróblewski nigdy nie widział prognostyku Reymannsa. Jeżeli jednak zastosowane w niemieckim rysunku motywy zbliżone są do tych, które nawiedzają płótna i kartki polskiego malarza, musi je wiązać tajemna nić archetypicznej wyobraźni, ubierająca podobne myśli, odczucia i lęki w te same figury zwierząt kosmicznych, gwiazd, zniszczonych miast, martwych i rodzących się ludzi. By to odkryć, potrzeba było jednak interpretatora wrażliwego na sejsmiczne wstrząsy epoki przełomu, a przy tym biegłego w hermeneutyce kultury i w tłumaczeniu jej mitycznych pokładów. Tą osobą szczęśliwie okazał się Jan Michalski.


Jan Michalski, Chłopiec na żółtym tle. Teksty o Andrzeju Wróblewskim, Zderzak, Kraków 2009.

 
 

Prenumerata edukacyjna

Jesteś studentem, doktorantem, nauczycielem? Skorzystaj z nowej oferty!
Numer z darmową dostawą za jedyne 9 zł

Zamów teraz!

Prenumerata