70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Etyka oka. O książce Iwony Kolasińskiej Pasterczyk Piekła Luisa Bunuela. Wokół problematyki sacrum i profanum

Każdy ma swojego Luisa Bunuela. Jedni dostrzegają w nim głównie mistrza surrealizmu i anarchistę, inni kontestatora społecznego porządku, jeszcze inni wielkiego demistyfikatora, który główne ostrze swej krytyki wymierzył w religię.

Rzadziej dostrzega się w nim artystę zatroskanego o duchową kondycję człowieka współczesnego, humanistę, który chłoszcząc patologie ludzkiej natury wzywał do wewnętrznej zadumy nad swoim życiem i odpowiedzi na pytanie, czy nasze motywacje są szczere i czyste, czy też są tylko przykryciem dla naszych samolubnych pragnień. Jeszcze rzadziej próbuje się znaleźć klucz do jego twórczości w dziedzictwie kultury chrześcijańskiej. Deklarowany ateizm Bunuela i jego skłonności do krytyki fałszywej religijności utrudniały przez długi czas przyznanie właściwej wagi tropom religijnym w jego filmach.

Sztuka ta jednak udała się z wielkim powodzeniem Iwonie Kolasińskiej-Pasterczyk, która w swej wzorcowej monografii tropi i analizuje wątki religijne w filmach hiszpańskiego mistrza. Autorka udanie wybrnęła z dwóch pokus, które się przed nią czaiły. Jedną była próba „wciągnięcia” Bunuela gwałtem w poczet twórców religijnych, którzy wprawdzie otwarcie dystansowali się od religii, ale w swych filmach ukryli głęboko religijne kwestie. Drugą pokusą było zdawkowe omówienie inspiracji religijnej w twórczości Bunuela, co zaowocowałoby rozprawką na temat: „Co Bunuel mówił o religii”. Tymczasem praca  Kolasińskiej-Pasterczyk to nie tylko wytrawna analiza filmoznawcy, ale dogłębna hermeneutyka dzieł filmowych wykorzystująca obficie zdobycze fenomenologii religii w wydaniu Mircei Eliadego. Dzięki takiemu podejściu do zagadnienia sacrum i profanum w filamch Bunuela otrzymujemy do rąk dzieło dogłębne, wieloaspektowe i pulsujące aporiami bunuelowskiego myślenia.

Osią, wokół której snują się główne rozważania autorki jest metafora oka, widzenia/ślepoty, zakorzeniona mocno w tradycji ewangelicznej, gdzie odniesiona zostaje do widzenia wewnętrznego, widzenia właściwej drogi wiodącej do Boga. Już w „Psie andaluzujskim” (1929), nakręconym wspólnie z Salvadorem Dali dostrzegamy tę fundamentalną rolę „etyki oka”. Prolog filmu przedstawia drastyczny akt, dokonany ręką samego Bunuela, rozcięcia brzytwą oka. Wymowa tej czynności kieruje nas ku ideom awangardy surrealistycznej, dla której prowokacja, szokowanie widza, podważanie wszelkich tabu były wartościami nadrzędnymi. Akt ten sugeruje jednak także chęć pokazania innego świata, nie tego, który widzimy fizycznymi oczyma. Przecięcie oka nie ma być więc oślepieniem, ale zwróceniem się ku innemu sposobowi widzenia, ku „drugiej stronie oka” (idea Dalego).

Bunuel postrzega więc swoją rolę jako nieskrępowanego niczym artysty, który chce ludziom ogarniętym ślepotą przywrócić wzrok. W tym też sensie można akt twórczy artysty pojmować zarazem jako akt etyczny, sytuujący się po stronie pewnego świata wartości i doń zachęcającego. Oczywiście bez żadnej ideologizacji, czy nawoływania do rewolucji – oba takie sposoby przemiany świata i ludzi były Bunuelowi obce. Dla niego liczyła się tylko wewnętrzna, wolna przemiana człowieka, choć pesymistyczna wymowa jego filmów wskazuje, iż niezbyt wierzył w możliwość, trwałość czy głębię takiej przemiany. Niezwykle wymowna jest pod tym względem końcowa scena arcygenialnej „Drogi mlecznej”. Dwaj uzdrowieni przez Chrystusa ślepcy nie zmieniają się wcale po doznanym uzdrowieniu. Jeden z nich mówi: „Przeleciał ptak, poznałem po szumie skrzydeł”. Potem widzimy jak chcą przejść przez rów i bezradnie ostukują niebezpieczne miejsce swoimi kijami. Przywrócenie więc wzroku fizycznego nie zmieniło ich wcale – w sprawach bowiem najistotniejszych, sugeruje Bunuel cud nie jest możliwy, nie może po prostu zastąpić woli człowieka, a ta jest niestety odległa od chęci służenia innym czy choćby nieszkodzenia im.

Światło oka

Sposób, w jaki Bunuel ukazuje ślepotę tych, którzy mając oczy nie widzą jest niekiedy bardzo drastyczny, wręcz ocierający się o rozpacz. Tak jest w jego filmie z 1950 r. Zapominani (Los Olvidados), który zmusza widza do spojrzenia w inny sposób na zdawałoby się prostą historię o zdeprawowanych chłopcach z przedmieść Mexico City. W filmie tym, jak i w wielu innych sięga Bunuel po strukturę przypowieści, by „otworzyć oczy zdolnym do przejrzenia i wstrząsnąć niezdolnymi do widzenia”. Nagromadzanie porażających obrazów ludzkiej nędzy i niegodziwości, ponura wizja zdeprawowanego dzieciństwa wskazuje na niezbywalne okrucieństwo tkwiące w naturze ludzkiej, prowadzące ku zagładzie i ciemności. Bunuel przygotowując się do filmu miesiącami przemierzał ponure przedmieścia i przypatrywał się losowi „zapomnianych”, wykluczonych ze społeczeństwa, które nie chce o nich niczego wiedzieć i ich widzieć. W filmie tę cześć ludzkości niezdolną do widzenia reprezentuje ślepiec Don Carmelo, zdecydowanie antypatyczna postać.

Także nagrodzona Złotą Palmą w Cannes „Viridiana” (1961)  jest historią postaci, która „uczy się otwierać oczy na rzeczywistość, by w końcu doświadczyć szoku w momencie przejrzenia na oczy”. Nowicjuszka opuszczająca klasztor, by przed złożeniem ślubów odwiedzić swego jedynego wuja zostaje wrzucona w realia brutalnego świata, które stopniowo pozbywają ją złudzeń. Kluczowa scena filmu ukazująca ucztę wyprawioną przez Viridianę, która chce świadczyć miłosierdzie grupie żebraków kończy się orgią i próbą gwałtu na dobrodziejce. Jak zauważa Kolasińska-Pasterczyk, Viridaina opuszczając klasztor, będący symbolem Raju trafia w świat po upadku, w którym praktykowanie cnót chrześcijańskich jest niemożliwe.

W równie bolesny sposób przejrzy na oczy surowy anachoreta z filmu „Szymon z pustyni” (1964). Trzy szatańskie pokusy, które dotykają stylitę mają obnażyć istotę jego złudnego powołania. Kuszenia pokazują utopijność idei, którymi żywi się Szymon, a są nimi: absolutna negacja cielesności, wyrzeczenie się pychy i dążenia do doskonałości. Szymon, chcący żyć na słupie jak najbliżej Boga okazuje się być tak samo oplątany grzechem, jak ludzie na dole. Ponownie w tym filmie wykorzystuje Bunuel metaforę oka i jasnego/przyciemnionego widzenia. Wpierw, gdy Szymon odmawia Ojcze Nasz, przy słowach „Święć się imię Twoje” przeciera oczy, jakby chcąc przywrócić sobie wzrok. Czy zbieżność gestu z tym fragmentem modlitwy nie jest wymowna? Potem wzrok zawodzi go i oddaje pokorny pokłon Szatanowi, ukrytemu pod postacią Dobrego Pasterza. Przebrany Szatan zwodzi go słowami: „Kocham cię i żyję w tobie. Ty przemawiasz przez moje usta”. Szymon ulegając treści tych słów oddaje mu pokłon, przez co ukazuje, iż tak naprawdę służył nie Chrystusowi, ale zaprzedał się idei zbawienia swej własnej duszy i kultywował w sobie egoistyczną myśl, iż jest na właściwej drodze. Szymon dostrzega jednak błąd swego widzenia i stwierdza: „Moje oczy musiały oślepnąć skoro wilka wziąłem za owieczkę. Zasługuję na wieczną pokutę aż weźmiesz mnie do siebie”. I tak się dzieje, w finale filmu Szymon zostaje przeniesiony do lokalu dyskoteki w Nowym Yorku, symbolizującej raj utracony, gdzie z apatyczną postawą ogląda swoistą dance macabre czasów współczesnych.

Po mistrzowsku przeciwstawił też Bunuel przenikliwe/przyćmione widzenie, zdolność do widzenia i ślepotę duchową w „Mlecznej drodze” (1968), będącej swoistą sumą teologiczną reżysera. Konfrontując ze sobą dwie formuły religijności – doktrynalnej i rytualnej z postępowaniem wierzącego reżyser pokazuje, iż obie dalekie są od „etyki oka”, według której „światłem ciała jest oko”, ale tylko wtedy gdy pozwala słusznie działać i postępować. Tymczasem religia doktrynalna splamiła się licznymi zbrodniami (fanatyzm, fundamentalizm, wojny religijne, działalność inkwizycji), a religia rytualna ugrzęzła w psutych gestach, fałszywej pobożności. Bohaterowie filmu, będącego jedynym chyba w dziejach kina dziełem opartym na analizie dogmatów religijnych i abstrakcyjnych idei teologiczno-filozoficznych, nieustannie szukają prawdy, ale też podważają ją. Bunuel nie uznaje bowiem sytuacji dwubiegunowej – prawdy i nieprawdy. Nie w tym jednak sensie, iż zrównuje obie sfery, ale dlatego, iż jego zdaniem posiadacze prawdy zbyt łatwo uznają wszystkich innych za kłamców i starają się narzucić im swoją wizję świata, co przynosi wiele zła. Bunuel przenosi zaś walkę o prawdę do wnętrza człowieka, każąc mu zmagać się z samym sobą a nie z niewiernymi czy wrogami. Gdy w „Mlecznej drodze” ślepiec woła do Chrystusa „Synu Dawida, wskaż mi co jest czarne, a co białe!” odpowiada mu tylko wymowne milczenie Nauczyciela. Dla Bunuela biało-czarne uniwersum sprzeczne jest z uniwersum Chrystusa. Nie ma więc jednoznacznych, odgórnych rozstrzygnięć, jest za to konieczność dokonania wyboru własnej drogi. O filmie tym reżyser powiedział: „Chciałbym, żeby po jego obejrzeniu, siedmiu ateistów odnalazło wiarę, a siedmiu wierzących ja utraciło”. Znamienne też jest, iż Bunuel nie godzi nigdy w sacrum, ale tylko w sferę praktyki społecznej opartej na pozorach wiary.

Religijna pasja ateisty

Autorka omawiając filmy Bunuela opiera się na refleksji prekursora badań nad związkami kina z religią Amédée Ayfre i osadza filmy Bunuela w określonej strategii przywoływania sacrum, która polega na dwuznaczności obrazu, czyli potencjalnym naddatku sensu, który może zostać przez widza odebrany. To przywoływanie dokonywało się u Bunuela najczęściej za pośrednictwem symbolu oraz stylizacji na gatunek przypowieści. Na poziomie struktury filmu oznaczało to, że jego kształt bazował na formie przypowieści (o proweniencji ewangelicznej, choć czasem z odwrotną wymową), w jego zaś ramach odczytać można było dzięki symbolom pewną zaszyfrowaną rzeczywistość.

Ewangelie były zresztą rdzennym źródłem inspiracji bunuelowskich dzieł wieku średniego „Nazarina” (1958), „Viridiany” (1961), „Szymona z pustyni” (1964) i „Mlecznej drogi” (1968). Ale i wcześniejszy „Anioł zagłady” (1962) posiada strukturę fabularną i ikonograficzną zaczerpniętą z opisu Męki Pańskiej, przywołując znaczeniowo ideę ofiary, cierpienia i odkupienia. Film „Nazarin” zaś zwany „ewangelią według świętego Luisa” to jeden z najbardziej udanych w historii przykładów aktualizacji ewangelicznego wzorca osobowego w dziele filmowym. Na tyle udany, iż wiele osób było przekonanych, iż film świadczy o nawróceniu Bunueala, gdyż nie mógł go nakręcić ktoś niewierzący.

Choć przywoływanie przez Bunela sacrum czy Tajemnicy ma czysto estetyczną proweniencję, to jednak precyzyjna budowa jego filmów, zawarta w nich symbolika, a przede wszystkim wielka żarliwość i pasja reżysera w tropieniu fałszu, obłudy i kłamstwa wskazują niedwuznacznie na silną obecność pierwiastka religijnego w jego myśleniu i twórczości. Reżyser wychowany przez głęboko wierzącą matkę, przy asyście wuja księdza, absolwent kolegium jezuickiego, dziedzic restryktywnej, ale i w pewnym sensie magicznej formuły religijności hiszpańskiej prowincji, o czym zaświadczył w swym autobiograficznej książce „Moje ostatnie tchnienie”, choć po kryzysie religijnym traci wiarę, to jednak w dużej mierze żyje w nim nadal spuścizna chrześcijańska, z całym bagażem spekulacji teologicznych, rozważań o grzechu, źródle zła, winie i odkupieniu. W jednym z wywiadów mówił: „Należę bardzo głęboko do cywilizacji chrześcijańskiej. W sensie kulturowym jestem chrześcijaninem, chociaż niewierzącym”. Jego filmy są więc religijne nie w znaczeniu zachęcania do jakiejś formy wiary czy nawrócenia religijnego, ale w znaczeniu czysto estetycznym, tj. „dzieła, które skłania do odczytania go w duchu tradycji chrześcijańskiej”. Książka Iwony Kolasińskiej-Pasterczyk pomoże zaś bez wątpienia wszystkim, którzy zechcą taki wysiłek podjąć.

 

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata