Rzadziej dostrzega się w nim artystę zatroskanego o duchową kondycję człowieka współczesnego, humanistę, który chłoszcząc patologie ludzkiej natury wzywał do wewnętrznej zadumy nad swoim życiem i odpowiedzi na pytanie, czy nasze motywacje są szczere i czyste, czy też są tylko przykryciem dla naszych samolubnych pragnień. Jeszcze rzadziej próbuje się znaleźć klucz do jego twórczości w dziedzictwie kultury chrześcijańskiej. Deklarowany ateizm Bunuela i jego skłonności do krytyki fałszywej religijności utrudniały przez długi czas przyznanie właściwej wagi tropom religijnym w jego filmach.
Sztuka ta jednak udała się z wielkim powodzeniem Iwonie Kolasińskiej-Pasterczyk, która w swej wzorcowej monografii tropi i analizuje wątki religijne w filmach hiszpańskiego mistrza. Autorka udanie wybrnęła z dwóch pokus, które się przed nią czaiły. Jedną była próba „wciągnięcia” Bunuela gwałtem w poczet twórców religijnych, którzy wprawdzie otwarcie dystansowali się od religii, ale w swych filmach ukryli głęboko religijne kwestie. Drugą pokusą było zdawkowe omówienie inspiracji religijnej w twórczości Bunuela, co zaowocowałoby rozprawką na temat: „Co Bunuel mówił o religii”. Tymczasem praca Kolasińskiej-Pasterczyk to nie tylko wytrawna analiza filmoznawcy, ale dogłębna hermeneutyka dzieł filmowych wykorzystująca obficie zdobycze fenomenologii religii w wydaniu Mircei Eliadego. Dzięki takiemu podejściu do zagadnienia sacrum i profanum w filamch Bunuela otrzymujemy do rąk dzieło dogłębne, wieloaspektowe i pulsujące aporiami bunuelowskiego myślenia.
Osią, wokół której snują się główne rozważania autorki jest metafora oka, widzenia/ślepoty, zakorzeniona mocno w tradycji ewangelicznej, gdzie odniesiona zostaje do widzenia wewnętrznego, widzenia właściwej drogi wiodącej do Boga. Już w „Psie andaluzujskim” (1929), nakręconym wspólnie z Salvadorem Dali dostrzegamy tę fundamentalną rolę „etyki oka”. Prolog filmu przedstawia drastyczny akt, dokonany ręką samego Bunuela, rozcięcia brzytwą oka. Wymowa tej czynności kieruje nas ku ideom awangardy surrealistycznej, dla której prowokacja, szokowanie widza, podważanie wszelkich tabu były wartościami nadrzędnymi. Akt ten sugeruje jednak także chęć pokazania innego świata, nie tego, który widzimy fizycznymi oczyma. Przecięcie oka nie ma być więc oślepieniem, ale zwróceniem się ku innemu sposobowi widzenia, ku „drugiej stronie oka” (idea Dalego).
Bunuel postrzega więc swoją rolę jako nieskrępowanego niczym artysty, który chce ludziom ogarniętym ślepotą przywrócić wzrok. W tym też sensie można akt twórczy artysty pojmować zarazem jako akt etyczny, sytuujący się po stronie pewnego świata wartości i doń zachęcającego. Oczywiście bez żadnej ideologizacji, czy nawoływania do rewolucji – oba takie sposoby przemiany świata i ludzi były Bunuelowi obce. Dla niego liczyła się tylko wewnętrzna, wolna przemiana człowieka, choć pesymistyczna wymowa jego filmów wskazuje, iż niezbyt wierzył w możliwość, trwałość czy głębię takiej przemiany. Niezwykle wymowna jest pod tym względem końcowa scena arcygenialnej „Drogi mlecznej”. Dwaj uzdrowieni przez Chrystusa ślepcy nie zmieniają się wcale po doznanym uzdrowieniu. Jeden z nich mówi: „Przeleciał ptak, poznałem po szumie skrzydeł”. Potem widzimy jak chcą przejść przez rów i bezradnie ostukują niebezpieczne miejsce swoimi kijami. Przywrócenie więc wzroku fizycznego nie zmieniło ich wcale – w sprawach bowiem najistotniejszych, sugeruje Bunuel cud nie jest możliwy, nie może po prostu zastąpić woli człowieka, a ta jest niestety odległa od chęci służenia innym czy choćby nieszkodzenia im.
