70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Wyznania i podwójne myśli: Tołstoj, Rousseau, Dostojewski

Śledzę tu losy kilku świeckich spowiedzi, fikcyjnych i autobiograficznych, których autorzy zmagają się z pytaniem lub uchylają się od pytania, jak nie oszukując siebie, poznać prawdę o sobie i jak doprowadzić wyznanie do końca będącego świeckim odpowiednikiem rozgrzeszenia (jakkolwiek autorzy je rozumieją).

W drugiej księdze Wyznań Augustyn wspomina, jak w młodości ukradł z kolegami gruszki z ogrodu sąsiada, przywłaszczając sobie owoce nie dla ich smaku (chłopcy rzucili je później świniom), lecz dla przyjemności płynącej z popełnienia czynu zakazanego. Zastanawia się: co skłoniło go „do tak bezinteresownego zła. Jak to się stało, że do zła skusiło mnie samo tylko zło”, dlaczego dążył „nie przez hańbę ku czemuś, lecz ku samej hańbie tylko” i dlaczego „wstydzimy się nie być bezwstydni”[1].

W minionym czasie, o którym opowiadają Wyznania, kradzież napełnia serce młodego Augustyna wstydem. Chłopięce serce jednak (we wspomnieniach dojrzałego mężczyzny) pragnie właśnie owego wstydu. A świadomość, że serce chce poznać wstyd, nie zawstydza (nie temperuje) serca – przeciwnie: uzmysłowienie sobie haniebności własnego pragnienia zadowala chęć doznania wstydu i zarazem wzmacnia jego poczucie. Poczucie to zaś dostarcza zadowolenia, a jednocześnie jawi się w badaniu własnego wnętrza (jeśli się jawi) jako źródło dalszego wstydu – i tak bez końca.

„Na polach (…) pamięci, w pieczarach jej niezliczonych i przepaściach” (X 17, s. 296) trwa w dojrzałym mężczyźnie wstyd. „Nie do rozplątania jest ten węzeł – tak zawikłany, tak splątany, a przy tym tak wstrętny, że wolałbym już o nim nie myśleć” (II 10, s. 66). Augustyn jest naprawdę w trudnej sytuacji. Chciałby wiedzieć, co wywołało gmatwaninę zapamiętanego wstydu, co jest jej powodem, lecz gmatwanina nie ma granic, a badanie własnego wnętrza potrzebne, aby dotrzeć do jej początków, wymaga przebycia nieskończonej liczby etapów. Jeśli jednak Augustyn nie zmierzy się z przyczyną, z której wyniknął jego haniebny czyn, nie zazna spokoju w swoim wnętrzu.

Wyznanie jest jednym z elementów sekwencji: przewinienie, spowiedź, skrucha i rozgrzeszenie. Rozgrzeszenie oznacza koniec zdarzenia, zamknięcie pewnego rozdziału, wyzwolenie spod presji pamięci. W tym sensie jest nieodzownym celem każdej spowiedzi – sakramentalnej i świeckiej. Przewinienie natomiast nie ma pierwszorzędnej wagi. W opowieści Augustyna przewinieniem jest kradzież gruszek, lecz wyznania wymaga coś, co kryje się za tą kradzieżą: prawda o samym sobie, jeszcze Augustynowi nieznana. Opowieść o gruszkach jest więc wyznaniem podwójnym, Augustyn bowiem wyznaje coś, o czym wie (czyn), oraz coś, o czym nie wie: „Wyznam, co o sobie wiem, jak też wyznam, czego o sobie nie wiem. (…) Czego zaś nie wiem, to tak długo będzie mi nieznane, aż moje ciemności staną się przed Twoim obliczem jak południe” (X 5, s. 280). Prawda o samym sobie, która zakończy poszukiwania wewnętrznej przyczyny tego, co nie w porządku – twierdzi Augustyn – pozostanie niedostępna do introspekcji.

Śledzę tu losy kilku świeckich spowiedzi, fikcyjnych i autobiograficznych, których autorzy zmagają się z pytaniem lub uchylają się od pytania, jak nie oszukując siebie, poznać prawdę o sobie i jak doprowadzić wyznanie do końca będącego świeckim odpowiednikiem rozgrzeszenia (jakkolwiek autorzy je rozumieją). Przenosząc pojęcie spowiedź z kontekstu religijnego do świeckiego, nie unikniemy terminologicznej nieścisłości. Możemy jednak wyznaczyć typ literatury autobiograficznej, który nazwiemy wyznaniem, odmienny od pamiętnika oraz apologii, a charakteryzujący się zasadniczym dążeniem do przekazania istotnej prawdy o sobie[2]. Pisarstwem tego typu parał się od czasu do czasu Montaigne[3], lecz przede wszystkim ukształtowały je Wyznania Rousseau. Fikcyjnej spowiedzi próbował już Defoe w zmyślonych wyznaniach takich grzesznic jak Moll Flanders i Roksana. W czasach współczesnych beletrystyka konfesyjna stała się podgatunkiem powieści, w którym na pierwszy plan wysuwają się zagadnienia prawdomówności i samopoznania, oszustwa i samooszukiwania się[4]. Dwa spośród omawianych przeze mnie utworów: Notatki z podziemia Dostojewskiego i Sonata Kreutzerowska Tołstoja, niewątpliwie należą do beletrystyki konfesyjnej, w przeważającej mierze bowiem są reprezentacją wyznania niegodziwych czynów popełnionych przez ich narratorów. Niezbędne wyjaśnienie Hipolita Tierientiewa w Idiocie to przedśmiertna apologia, w której bohater podejmuje kwestie prawdy i samowiedzy typowe dla spowiedzi. Wyznanie Stawrogina w Biesach natomiast dotyczy problemu nieporuszanego od czasów Montaigne’a: czy świecka spowiedź, która znajduje słuchacza lub słuchaczy – fikcyjnych bądź rzeczywistych – a nie znajduje spowiednika upoważnionego do rozgrzeszenia, może doprowadzić do owego zamknięcia rozdziału będącego celem wyznania?[5]

Tołstoj

Nadchodzi wieczór drugiego dnia podróży koleją. Pasażerowie rozmawiają o małżeństwie, cudzołóstwie, rozwodach. Mężczyzna o posiwiałych włosach wyraża się cynicznie na temat miłości. Podaje swoje nazwisko: Pozdnyszew, skazany za zabójstwo żony. Współtowarzysze podróży przenoszą się do innego wagonu, pozostawiając Pozdnyszewa z anonimowym narratorem, któremu nietypowy pasażer pragnie teraz opowiedzieć „wszystko od początku”. Jego wyznanie, powtórzone przez narratora, stanowi trzon Sonaty Kreutzerowskiej Tołstoja (1889)[6].

Opowieść Pozdnyszewa jest wyznaniem człowieka, który żył pogrążony w „otchłani błędu” dotyczącego związków z kobietami i zabił żonę pod wpływem „epizodu” chorobliwej zazdrości. Dopiero później, w więzieniu, „otworzyły [mu] się oczy i [ujrzał] wszystko w innym świetle. Wszystko na odwrót, wszystko na odwrót!” (s. 527). Iluminacja ta pozwala mu ujrzeć prawdę i umożliwia szczere wyznanie. Spowiedź Pozdnyszewa w wagonie składa się zatem z dwóch warstw: relacji z „epizodu”, oczywiście omówionego już wcześniej w sądzie, oraz prawdy o samym sobie, na którą Pozdnyszewowi otworzyły się oczy. Głoszenie tej nowo odkrytej prawdy łączy się ściśle z potępieniem błędu – zdaniem Pozdnyszewa, błędu wciąż panującego w jego klasie społecznej.

Pozdnyszew – człowiek, który mówi z widocznym wzburzeniem, od czasu do czasu wydając dziwne dźwięki („podobne do pochrząkiwania lub do zaczętego i urwanego śmiechu”, s. 517), który wykłada swoje nietypowe poglądy na miłość cielesną i ma za sobą wyrok za zabójstwo – jest niewątpliwie postacią osobliwą. Nie byłoby żadnym zaskoczeniem, gdyby głoszona przez niego prawda odbiegała od prawdy pojmowanej przez spokojnego, trzeźwo myślącego współpasażera, który następnie powtarza nam opowieść Pozdnyszewa. Innymi słowy, nie bylibyśmy zdumieni, gdyby Sonata Kreutzerowska okazała się jedną z tych książek, których bohater uważa się za wyraziciela pewnej prawdy, my zaś z wolna odkrywamy w jego relacji inną prawdę – gdyby Sonata Kreutzerowska była książką w rodzaju, powiedzmy, Bladego ognia Nabokova, gdzie narrator sądzi, że przedstawia się korzystnie, my natomiast aż nazbyt łatwo odczytujemy jego słowa przeciwko niemu.

Zacznijmy od streszczenia prawdy postrzeganej przez Pozdnyszewa, pozwalając mu przemówić własnym głosem.

Prawda Pozdnyszewa

Jako dziecko swojej sfery, inicjację seksualną przeszedłem w domu publicznym. Znajomość z prostytutkami na zawsze wypaczyła mój stosunek do kobiet. Choć jednak miałem na sumieniu „setki przeróżnych okropnych przestępstw” przeciw kobietom, chętnie przyjmowano mnie w domach i pozwalano mi tańczyć z żonami i córkami gospodarzy (s. 530).

Zaręczyłem się z pewną dziewczyną. Był to czas zmysłowej obietnicy, którą potęgowały powabne stroje, urozmaicone pożywienie, brak wysiłku fizycznego. Miesiąc miodowy przyniósł nam rozczarowanie, a w pożyciu małżeńskim okresy niechęci następowały na przemian z okresami zmysłowości. Nie pojmowaliśmy, że nasza wzajemna wrogość jest „protestem natury ludzkiej przeciwko zwierzęciu, które ją [dławi]” (s. 545).

Społeczeństwo za pośrednictwem lekarzy sankcjonuje nienaturalne obyczaje: współżycie seksualne w trakcie ciąży i karmienia piersią, stosowanie antykoncepcji. Właśnie antykoncepcja „wywołała to wszystko, co się stało”, pozwoliła bowiem mojej żonie przebywać wśród obcych mężczyzn „w pełnym rozkwicie trzydziestoletniej, już nie rodzącej, wypasionej, podnieconej kobiety” (s. 557, 558).

Zjawił się wtedy niejaki Truchaczewski, skrzypek. Jakaś „szczególna, fatalna siła” skłoniła mnie do poparcia jego znajomości z moją żoną i tak zaczęła się „gra wzajemnego oszukiwania”. Ćwiczyli fortepianowo-skrzypcowe duety, szalałem z zazdrości, lecz siliłem się na uśmiech, moje zazdrosne nastawienie podniecało żonę, a pomiędzy nią i Truchaczewskim przebiegał „jakby prąd elektryczny” (s. 564–565). Patrząc wstecz, widzę, że wspólne muzykowanie, podobnie jak wspólny taniec, jak bliskość pomiędzy rzeźbiarzem i modelką lub pomiędzy lekarzem i pacjentką, to stworzona przez społeczeństwo sposobność do potajemnych romansów.

Wyjechałem w podróż, lecz nie potrafiłem zapomnieć o słowach wypowiedzianych kiedyś przez brata Truchaczewskiego: że sypia tylko z mężatkami, ponieważ są „pewne” – niczym się od nich nie zarazi. Ogarnięty wściekłą zazdrością, czym prędzej wróciłem do domu. Truchaczewski grał duet z moją żoną. Ruszyłem na nich, uzbrojony w sztylet. Truchaczewski uciekł; żona zapewniała mnie: „Nie ma nic, nic, nic… Przysięgam!” (s. 585). Zadałem jej śmiertelny cios.

W więzieniu „dokonał się we mnie przewrót moralny” (s. 586) i zrozumiałem, co zadecydowało o moim losie. Gdybym przedtem wiedział to, co wiem teraz, wszystko potoczyłoby się inaczej. W ogóle bym się nie ożenił.

Prawda Tołstoja 

W 1890 roku, w odpowiedzi na listy czytelników dopytujących się o „myśl” Sonaty Kreutzerowskiej, Tołstoj opublikował Posłowie, w którym wyłożył ową „myśl” jako szereg napomnień. Osoby niepozostające w związku małżeńskim nie powinny odbywać stosunków płciowych. Należy przyjąć naturalny tryb życia i umiarkowany sposób odżywiania się, a wtedy wstrzemięźliwość seksualna okaże się łatwiejsza. Należy także uzmysłowić sobie, że miłość cielesna jest „stanem zwierzęcym uwłaczającym człowiekowi”. Trzeba zrezygnować z antykoncepcji i ze współżycia seksualnego w trakcie karmienia piersią. Trwanie w cnocie jest lepsze niż małżeństwo[7].

Inna prawda „o” Pozdnyszewie 

Jeśli odczytamy na nowo historię Pozdnyszewa, uwypuklając elementy inne od tych, które uwypuklają Pozdnyszew oraz Tołstoj w Posłowiu, odkryjemy inną prawdę. Mógłbym pozwolić owej odmiennej prawdzie „o” Pozdnyszewie przemówić własnym głosem w pierwszej osobie. Niewykluczone jednak, że wydałoby się to przedwczesnym osądzeniem sprawy, bo przypisywałbym wówczas temu drugiemu głosowi takie samo znaczenie jak pierwszemu, który Pozdnyszew uważa za własny. Dlatego przedstawię tę odmienną prawdę po prostu jako tezę „o” Pozdnyszewie, jako sens wydobyty z jego słów, a nie prawdę, którą wypowiada sam Pozdnyszew.

W salach balowych i salonach sfery Pozdnyszewa rządzi konwencja: młodzi ludzie przychodzą „starannie wymyci, wygoleni, wyperfumowani”, i nie należy zaglądać za tę fasadę, aby się przekonać, jacy są w trakcie swoich obrzydliwych nocnych hulanek w domach publicznych. Zgodnie z konwencją istnieją też dwa rodzaje kobiet: przyzwoite damy i prostytutki, choć damy ubierają się niekiedy jak prostytutki, decydując się na „takie samo obnażanie ramion, pleców, piersi i obciąganie wypukłego zadu”. W zasadzie kobiety posługują się strojami jak śmiercionośną bronią. Pozdnyszew wyznaje: „wprost strach mnie ogarnia (…) chciałbym wołać policjanta, wezwać obrony przed niebezpieczeństwem” (s. 530, 533, 537).

Pozdnyszew żeni się, spędza z żoną miesiąc miodowy i traci wszelkie złudzenia. Przypomina mu to jarmarczne widowisko, które poniewczasie okazuje się oszustwem, a wystrychnięty na dudka widz, wstydząc się swojej naiwności, nie odwodzi następnych ciekawskich od uiszczenia opłaty za bilety. Pozdnyszew myśli tu zwłaszcza o występie rzekomej kobiety z brodą, na który wybrał się kiedyś w Paryżu (s. 539). Sama zaś miłość cielesna prowadzi do nienawiści, a następnie do zabójstwa. Zabijanie trwa bez ustanku. „Zupełnie tak samo, jak oni teraz zabijają, wszyscy, wszyscy…”. Nawet kobieta ciężarna, mimo że dzieje się w niej „wielka rzecz”, godzi się na obcowanie z mężczyzną (s. 545, 546).

Zjawia się Truchaczewski, mężczyzna z „mocno rozwiniętymi pośladkami”, z „podskakującym, jakimś ptasim” chodem, z kapeluszem trzymanym „na lekko drgającym udzie”. Pozdnyszew czuje do niego niechęć, niemniej „jakaś szczególna, fatalna siła” zmusza go, żeby „nie odepchnąć [gościa], nie oddalić, lecz, przeciwnie, zbliżyć do siebie” (564). Przybysz proponuje pani domu swoje „usługi”, a Pozdnyszew zgadza się i prosi, by Truchaczewski „postarał się przywieźć skrzypce, to zagra z żoną”. „Od pierwszej chwili, gdy wzrok jego spotkał się ze wzrokiem żony, widziałem, że zwierz siedzący w nich obojgu (…) zapytał: »Można?«, i odpowiedział: »O, tak, i owszem«” (s. 560, 565, 564, 566).

Śpiesząc do domu, aby przyłapać oboje na gorącym uczynku, Pozdnyszew podsyca własną zazdrość, wyobrażając sobie, jak Truchaczewski postrzega jego żonę: „nie jest już pierwszej młodości, brak jej z boku jednego zęba i jest trochę za tęga”, na pewno jednak nie cierpi na chorobę weneryczną. Pozdnyszewa najbardziej dręczy następująca myśl: „uznawałem swe niewątpliwe pełne prawo do jej ciała (…), a zarazem czułem, że władać tym ciałem nie mogę (…) i że ona może rozporządzać nim, jak chce, a chce rozporządzić nim nie tak, jak ja chcę” (s. 578, 580).

Skradając się do pokoju, z którego dochodzi muzyka, Pozdnyszew obawia się jedynie, aby Truchaczewski i żona „się nie rozbiegli”, zanim tam dotrze, i nie pozbawili go „oczywistej poszlaki” swojego występku. Wzburzona kobieta zapewnia: „Nie ma nic, nic, nic… Przysięgam!”. „Byłbym jeszcze zwlekał, ale te ostatnie słowa, z których wywnioskowałem, że było odwrotnie, to jest, że wszystko było, wymagały odpowiedzi”. Zabija żonę ciosem noża (s. 582, 585).

Powyższy kolaż, złożony z fragmentów tekstu Pozdnyszewa, tworzy historię całkiem inną od historii opowiadanej przez bohatera powieści. Jest to historia człowieka, który wszędzie dostrzega fallusa: wyzierającego szyderczo lub groźnie sterczącego z ciał mężczyzn i kobiet. Pozdnyszew żeni się w nadziei odkrycia sekretu zmysłowości (broda kobiety z Paryża) i doznaje rozczarowania. Wyobraża sobie stosunek płciowy jako atak mściwego fallusa na życie dziecka, z którym się identyfikuje, rozwijającego się w matce. Na myśl, że ciało jego żony/matki nie należy wyłącznie do niego, przeżywa edypowe katusze. Próbuje znaleźć rozwiązanie, oddając kobietę niebezpiecznemu rywalowi (który w jego oczach jest chodzącym fallusem), aby utrzymać magiczną władzę nad tymi dwojgiem. Kiedy zaś domniemani kochankowie nie odgrywają sceny, którą im wyznaczył i na którą zezwolił, traci panowanie nad sobą i wpada w morderczy gniew.

Słyszymy, jak Pozdnyszew wypowiada tę „inną” prawdę o sobie, kiedy zwracamy uwagę na pewien ciąg elementów w jego tekście, ignorując elementy, które uwypukla sam bohater: wizyty w domach publicznych, spożywanie mięsa itd. W ten sposób niewątpliwie możemy wydobyć z powieści jeszcze trzecią i czwartą prawdę. Nie zamierzam jednak dowodzić radykalnej tezy o nieskończoności interpretacji. Próbuję natomiast wykazać, że Pozdnyszew, rozmówca Pozdnyszewa, Tołstoj oraz czytelnicy Tołstoja działają w systemie umożliwiającym odczytanie odmienne – odczytanie, które w zakamarkach dyskursu Pozdnyszewa szuka miejsc, gdzie prawda (prawda „nieświadoma”) wymyka się bohaterowi w dziwnych skojarzeniach, błędnych racjonalizacjach, lukach, sprzecznościach. Jeśli „nieświadoma” prawda Pozdnyszewa choć trochę przypomina prawdę nakreśloną przeze mnie, jego wyznanie zalicza się do tych „ironicznych” wyznań, które „tak naprawdę” wyrażają coś zupełnie innego, niż wydaje się mówiącemu. Pozdnyszew wierzy, że po „epizodzie” otworzyły mu się oczy i zyskał wiedzę o samym sobie jako jednostce i jako przedstawicielu sfery społecznej, wiedza ta zaś upoważnia go do tłumaczenia, co było z nim „nie w porządku” i co nadal jest nie w porządku z jego sferą (a jej przedstawiciele – wszyscy oprócz jednego – nie chcą słuchać tej diagnozy i przenoszą się do innego wagonu). Prawdziwą prawdą „o” Pozdnyszewie okazuje się tymczasem to, że bohater wie o sobie bardzo mało. Bo chociaż rozumie, że gdyby dawniej miał taką wiedzę, wcale by się nie ożenił, nie rozumie, dlaczego by się nie ożenił ani dlaczego zabił żonę. Jest zdumiewające, że ów nieudolny diagnostyk zdobywa poparcie Tołstoja jako autora w Posłowiu: to, co według Pozdnyszewa jest nie w porządku ze społeczeństwem – twierdzi Tołstoj – rzeczywiście jest ze społeczeństwem nie w porządku.

Niewiele z moich dotychczasowych uwag na temat Sonaty Kreutzerowskiej jest nowością. „Rządzące nią konwencje są bezładne – pisze Donald Davie. – Czytelnik nie wie, »jak ma do niej podejść«. I – o ile można się zorientować – niejasność ta nie była zamierzona przez autora. Jest to zatem utwór rażąco wadliwy”[8]. „Kulawe dzieło” – ocenia T.G.S. Cain: „wspaniale poprowadzona narracja o moralnym rozkładzie małżeństwa (…) poprzedzona i częściowo przeplatana obsesyjnie nieinteligentnymi, nazbyt uproszczonymi uogólnieniami (…) wypowiadanymi przez Pozdnyszewa, lecz (…) niewątpliwie aprobowanymi przez Tołstoja”[9].

Komentarze Daviego i Caina oraz przedstawiona przeze mnie własna opinia wskazują na problem pośrednictwa. Zdecydowanie nieadekwatna autoanaliza zawarta w wyznaniu Pozdnyszewa dociera do nas za pośrednictwem narratora, który w żaden sposób nie sygnalizuje swoich wątpliwości, a następnie zostaje potwierdzona (jako „myśl” dzieła) przez autora piszącego poza obrębem fikcji. Owi pośrednicy – można sądzić – nie mają zbyt wysokich wymagań: w słowach bohatera aż nazbyt łatwo jest wyczytać inną, „głębszą” prawdę. Kiedy jednak u samego Pozdnyszewa szukamy dowodów na to, że niepokoi go wyrażanie („świadomie”) jednej prawdy, podczas gdy druga prawda wyraża się „nieświadomie”, nie znajdujemy nic oprócz zagadkowego na wpół kaszlu, na wpół śmiechu poprzedzającego wypowiedzi, który może świadczyć zarówno o napięciu, jak i o szyderstwie; kiedy u narratora szukamy oznak krytycznego podejścia, znajdujemy tylko milczenie; u Tołstoja zaś znajdujemy agresywnie uproszczone poparcie dla prawdy Pozdnyszewa. Na każdym poziomie więc zauważamy brak refleksji. Sonata Kreutzerowska przedstawia narrację, potwierdza jej interpretację (jej prawdę) oraz to, że interpretacja nie sprawia żadnego problemu.

Umyślne trzymanie się pewnego obrazu sytuacji, chociaż sytuacja wygląda całkiem inaczej, jest swoistym samooszukiwaniem się. Czy Pozdnyszew oszukuje samego siebie? Czy narrator pozwala się oszukać? Tekst nie przynosi odpowiedzi. Pytanie „Czy Pozdnyszew oszukuje samego siebie?” może bowiem oznaczać tylko „Czy Pozdnyszew reprezentuje człowieka, który oszukuje samego siebie?”, a tekst nie uwzględnia tej kwestii. Czy narrator pozwala się oszukać Pozdnyszewowi – nie wiadomo, ponieważ narrator milczy. Warto natomiast zapytać, czy Tołstoj jako pisarz krytyczny wobec własnych utworów zwodzi samego siebie (w najlepszym razie), kiedy, wskazując na Pozdnyszewa jako wiarygodnego krytyka społeczeństwa, sugeruje, że Pozdnyszew rozumie swoją historię, a zatem jego wyznanie rzeczywiście oznacza to, co według niego oznacza. Po pierwsze, biografia Tołstoja dowodzi, że zwyczaj prowadzenia pamiętnika w szczególnych warunkach życia rodzinnego Tołstojów zmuszał pisarza do codziennego mierzenia się z pokusą oszustwa, a także z problemami nieszczerości i samooszukiwania się nieodłącznymi od pamiętnikarstwa, a ogólnie od literatury konfesyjnej[10]. Po drugie, psychologia powieści Tołstoja w środkowym okresie jego twórczości dotyczyła w ogromnym stopniu właśnie mechanizmów samooszukiwania się.

Pamiętając o tym, trudno się nie dziwić, że Tołstoj napisał dzieło tak obojętne jak Sonata Kreutzerowska wobec sprzeczności związanych z chęcią czynienia wyznań i wobec zniekształceń prawdy wywoływanych przez kontekst wyznania, a mianowicie przez nieodzowną obecność kogoś, komu czynione jest wyznanie, choćby charakter tego kogoś pozostawał – jak w intymnym dzienniku – nieokreślony, w zawieszeniu. Sonata Kreutzerowska w żaden sposób nie podważa wyznania zawartego w wyznaniu (czyli dzienników Pozdnyszewa przekazanych narzeczonej) ani wyznania, które Pozdnyszew składa narratorowi. „Otwarcie się oczu” ułatwia Pozdnyszewowi odrzucenie wcześniejszej osobowości, jej negatywną ocenę, i wydaje się, że Tołstoj w 1889 roku pod wpływem „poznania prawdy” podobnie odwrócił się od swojego wcześniejszego ja, które łączyło zdobywanie prawdy z niebezpieczeństwem samooszukiwania się i samozadowolenia, a kwestię prawdomówności zaczął postrzegać jako błahą w porównaniu z samą prawdą. Sonata Kreutzerowska  – można sądzić – nie tylko dopuszcza swoje kolejne odczytania, ale nawet dopuszcza je beztrosko, jakby autor nie dbał o grę reinterpretacji atrakcyjną dla ludzi z nadmiarem wolnego czasu. Powieść ta oznaczałaby więc rezygnację Tołstoja z talentu, którego szczególną cechą była zdolność „poznawania samego siebie” – jak pisze Rilke – „aż do głębi własnej krwi”[11].

Życie Pozdnyszewa dzieli się na okres „przed” i okres „po” – okres „przed” jako „otchłań błędu”, okres „po” jako „wszystko na odwrót”. Czasowe usytuowanie w okresie „po” zapewnia Pozdnyszewowi (we własnej ocenie) pełną samowiedzę, zdaniem Williama C. Spengemanna charakterystyczną dla „narratora nawróconego”, którego uświadomione, nawrócone, prowadzące narrację ja stoi niewidoczne obok ja doznającego i działającego – przedmiotu narracji[12]. O samym nawróceniowym przeżyciu Pozdnyszewa tekst milczy; czytamy tylko, że do świadomości dociera się przez „mękę” (s. 527). Niemniej, dopóki pojmujemy Sonatę Kreutzerowską jako wypowiedź nawróconego ja, a nie jako akompaniament dla szeregu zaleceń („zachowaj wstrzemięźliwość od rozpusty, zachowaj wstrzemięźliwość od pokarmów mięsnych…”), możemy poszukiwać w jej tekście śladów odczucia prawdziwego poznania, które ogarnia nawróconego narratora po zdobyciu – jak mniema – gruntownego zrozumienia przeszłości.

Aby potwierdzić, że owo odczucie odzwierciedlającego prawdę jestestwa – a nawet sam proces nawrócenia – niezmiernie interesowało Tołstoja, możemy sięgnąć nie tylko do Anny Kareniny, lecz także do dokumentu sporządzonego dziesięć lat przed Sonatą Kreutzerowską. Spowiedź jest, mówiąc ogólnie, analizą kryzysu, przez który Tołstoj przechodził w 1874 roku, kiedy rozum podpowiadał mu, że życie nie ma sensu. Pisarz był wtedy bliski samobójstwa, lecz wewnętrzna siła, nazwana przez niego „świadomością życia”, odrzuciła wnioskowanie rozumu i przyniosła ocalenie[13].

Warto przyjrzeć się sformułowaniom użytym przez Tołstoja do ukazania tej wewnętrznej walki. Stan umysłu, pod wpływem którego pisarz chowa „przed samym sobą sznurek, aby się nie powiesić” i przestaje „chodzić na polowanie, aby nie ulec pokusie”, choć kojarzony z rozumowaniem, jawi się jako bierny: „chwile (…) nieświadomości, zahamowania życia” (s. 28–29, 24). Poryw ocalający Tołstoja natomiast nie jest tylko fizyczną siłą witalną, lecz ma udział w intelekcie: jest to wrażenie, że „coś nie w porządku”, że „(musiałem) się omylić”; „wątpliwości” (s. 65, 68–69). I mimo że owa siła zostaje ostatecznie określona jako świadomość życia, towarzyszy jej „męczące uczucie (którego) nie mogę nazwać inaczej jak szukaniem boga” (s. 96). Walka zatem nie toczy się pomiędzy klarownym, przemożnym przekonaniem o absurdalności życia i opartym na instynkcie zwierzęcym pragnieniem przetrwania: omyłka, dążenie do śmierci, jest wzmagającą się ospałością, jakby wyczerpywało się samo życie, podczas gdy ocalająca prawda wyrasta z instynktownej mocy intelektualnej, która nie dowierza rozumowi. Druga siła nie potyka się zwycięsko z pierwszą. Dokładnie mówiąc, nie ma tu żadnego konfliktu. Są dwa równoczesne stany umysłu: skierowane ku śmierci zahamowanie życia, które po prostu się zdarza („zdarzyło się ze mną coś dziwnego: zaczęły mnie nachodzić chwile z początku jakby nieświadomości, zahamowania życia”, s. 24) oraz pewna nieufność, ostrożność. Z powodów rozumowo nieodgadnionych sytuacja się odwraca: druga siła zaczyna powoli się wzmagać, pierwsza – ustępować.

Słusznie dostrzegamy w tym sprawozdaniu jakąś filozoficzną skrupulatność. Opisując swoje nawrócenie, Tołstoj mógł posłużyć się innym, konwencjonalnym obrazowaniem – obrazowaniem, w którym własne ja postanawia egoistycznie pójść za głosem rozumu, lecz od popełnienia błędu ocala je głos dobiegający z serca. Byłoby to obrazowanie podziału na ja fałszywe i ja prawdziwe, w którym ja fałszywe jest racjonalne i warunkowane społecznie, a ja prawdziwe – instynktowne i jednostkowe. U Tołstoja nie znajdujemy takiego prostego dualizmu fałszywej i prawdziwej osobowości. Osobowość jest natomiast miejscem, gdzie procesy woli dokonują się w sposób trudno dostępny do introspekcji. Nasze ja – lub któreś z naszych ja – nie tyle dąży ku Bogu, ile doświadcza dążenia (szukania Boga); nie zmienia się (w sensie: nie zmienia siebie), lecz zmiana zachodzi wewnątrz niego: „Kiedy i jak nastąpił we mnie ten przewrót, nie mógłbym powiedzieć” (s. 101–102).

Odpowiadając zatem na pytanie o prawdomówność, Spowiedź (w takiej mierze, w jakiej na to pytanie odpowiada) wyjaśnia, że prawdomówność wyrasta z uważności i otwartości na wewnętrzny poryw opisywany przez Tołstoja jako dążenie ku Bogu. Prawdomówność nie polega na doskonałej samowiedzy, lecz na ukierunkowaniu na prawdę – na tym, co wieśniak w Annie Kareninie nazywa życiem „dla własnej duszy” (i głęboko porusza Lewina tymi słowami)[14]. Ze względu na swoje sceptyczne podejście do racjonalnej samowiedzy, na przekonanie, że ludzie postępują zgodnie z wewnętrznymi siłami w sposób, którego nie są świadomi, Tołstoj zbliża się do Schopenhauera[15]; oddala się od niego natomiast, kiedy za jedną z owych sił uznaje dążenie ku Bogu.

Cała twórczość Tołstoja, beletrystyczna i niebeletrystyczna, dotyczy prawdy, a w schyłkowych utworach zainteresowanie prawdą usuwa w cień inne zainteresowania. Niespokojna niecierpliwość wobec prawd ogólnie przyjętych, usilne próby odkrycia podstaw prawdomówności we własnym ja będące wspólnymi elementami poświęconych Lewinowi partii Anny Kareniny oraz późniejszych pism autobiograficznych, wywierają na czytelniku wrażenie „szczerości doskonałej”, wspomnianej przez Matthew Arnolda[16]. Zarówno w autobiograficznej Spowiedzi jak i w późnych opowieściach, choćby w Śmierci Iwana Ilicza, czytamy o kryzysie (o konfrontacji z własną śmiercią) prowadzącym do iluminacji głównego bohatera, który odtąd postrzega oszukiwanie samego siebie jako absurdalne. Potem żyje (lub nie) jako (w pewnym stopniu) świadek prawdy. Wywołane przez kryzys poczucie palącej konieczności, niepowstrzymany proces, w którym własne ja jest odzierane z wygodnych złudzeń, determinacja w poszukiwaniu prawdy: wszystkie te cechy mieszczą się w pojęciu szczerości.

Oczekiwalibyśmy zatem, że fikcyjna opowieść w formie spowiedzi zapewni Tołstojowi dobrą i przyjemną okazję do tworzenia upragnionej literatury prawdy – to jest, fikcyjna opowieść dotycząca kryzysu iluminacji, snuta retrospektywnie przez bohatera (obdarzonego obecnie prawdziwym poznaniem), który rozpatruje swoje wcześniejsze, oszukiwane (samooszukujące się) ja. W Sonacie Kreutzerowskiej jednak Tołstoj nie przejawia zainteresowania możliwościami literatury konfesyjnej, lecz koncentruje się na innej, dogmatycznej koncepcji prawdomówności. W rezultacie tekst cierpi z powodu podwójnego milczenia. Po pierwsze, nie dowiadujemy się niczego o nawróceniu bohatera – nawróceniu, podczas którego (jak wskazuje Tołstojowska Spowiedź) wewnętrzne doznanie prawdy zaznacza się szczególnie mocno na tle poprzedniego, oszukańczego trybu życia. Milczenie w tej sprawie pociąga za sobą porażkę dramatyzacji. Po drugie, milczy sam narrator, a to ma poważniejsze konsekwencje. Skoro spowiedź Pozdnyszewa jest narracyjnym monologiem charakteryzującym się nowo zdobytą pewnością siebie, zadanie przeanalizowania prawdziwości prawdy głoszonej przez bohatera spada – z braku lepszych kandydatów – na podróżującego z nim słuchacza. Słuchacz nie wywiązuje się z tego zadania, pośrednio wspierając koncepcję prawdy zawartą przez Tołstoja w Posłowiu: mianowicie że prawda jest prawdą, że są ważniejsze sprawy niż badanie mechanizmów woli działających w jej przekazicielu. To autorytarne podejście neguje – w imię wyższej prawdy – celowość dopytywania się o przyczyny, dla których wyznający wyraża prawdę na swój sposób: jakakolwiek wola kryje się bowiem za wyznaniem (ze strony Tołstoja – sądziła hrabina Tołstoj – jest to zasadniczo to wola dokuczenia żonie), prawda wykracza poza wolę. Prawda wykracza też poza podejrzenie, że „prawda wykracza poza wolę” może być wyrachowane, rozmyślne. Innymi słowy, stanowisko przyjęte w Sonacie Kreutzerowskiej, a przejawiające się zarówno w zastosowanych przez autora ramach interpretacyjnych, jak i w braku zabezpieczenia przeciw innym, nieautoryzowanym odczytaniom, innym prawdom – braku, który koniec końców należy ocenić jako wzgardliwy – polega na ominięciu wątpliwości i autoanalizy ze względu na niezależną prawdę.

Skoro podstawowym nurtem w autorefleksji jest nurt wątpienia i kwestionowania, prawda wyznawana samemu sobie przez snujące refleksję ja pozostaje z natury otwarta. Oczywiście, brak ostatecznego zamknięcia trapi zwłaszcza pisarzy tak ukierunkowanych na prawdę jak Tołstoj. Niekończący się splot samoświadomości staje się węzłem gordyjskim. Niemniej, jeśli okazuje się nie do rozplątania, można przeciąć go na różne sposoby. „Człowiek przecina węzeł gordyjski swojego życia i zabija się po prostu dlatego, że chce uciec przed dręczącymi wewnętrznymi sprzecznościami wytwarzanymi przez inteligentną świadomość, co w naszych czasach doprowadzono do najwyższego stopnia natężenia” – pisał Tołstoj w 1887 roku[17]. Można także przeciąć ów węzeł, ogłaszając – w imię ujawnionej prawdy – kres wątpliwości. Manewr ten jednak, zastosowany przez Tołstoja w Sonacie Kreutzerowskiej, ma kłopotliwe konsekwencje. Otóż spowiedź w kontekście świeckim czerpie swoją moc z postawy wyznającego jako bohatera w labiryncie gotowego zmierzyć się z tym, co w nim samym najgorsze (za kogoś takiego uważa siebie Rousseau). Wyznający, który nie wątpi w siebie, kiedy są po temu wyraźne powody (jak Pozdnyszew), nie jest lepszy od kogoś, kto nie chce wątpić, bo wątpliwości nie przynoszą zysku. Żaden nie jest bohaterem, żaden nie wyznaje z mocą.

Rousseau

Znane jest wrażenie, jakie na Tołstoju wywarła pierwsza lektura Rousseau. Przez pewien czas młody Tołstoj nosił na szyi medalion z podobizną autora Wyznań. „Nie całkiem nieuzasadnione” – pisze W.W. Zenkowski – „byłoby postrzeganie wszystkich poglądów Tołstoja jako wariantów jego Rousseauizmu – tak głęboko ów Rousseauizm oddziaływał na niego do końca życia”[18]. Wyznania poruszyły Rosjanina początkowo ze względu na widoczną w nich „pogardę dla ludzkich kłamstw i umiłowanie prawdy”, chociaż w późniejszych latach Tołstoj podzielił się z Maksymem Gorkim opinią, że „Rousseau łgał – i wierzył [sobie]”[19]. Terytorium prawdy, samowiedzy i szczerości, gdzie autor Sonaty Kreutzerowskiej spędził tak znaczną część swojego twórczego życia, zostało wytyczone przez Rousseau, a Tołstoj jedynie tu i ówdzie posuwa się dalej w badaniu tych obszarów.

Wyznania zaczynają się od słów: „Imam się przedsięwzięcia, które dotychczas nie miało przykładu (…). Chcę pokazać moim bliźnim człowieka w całej prawdzie jego natury; a tym człowiekiem będę ja”. Następnie Rousseau wyobraża sobie, jak na Sądzie Ostatecznym staje z księgą przed obliczem Boga i mówi: „Pokazałem się takim, jakim jestem: godnym pogardy i szpetnym, kiedy nim byłem; dobrym, szlachetnym, wzniosłym, kiedy nim byłem; odsłoniłem moje wnętrze”[20]. Pisarz wyznacza więc sobie zadanie całkowitego samoujawnienia siebie. Można jednak natychmiast zapytać, skąd czytelnik księgi jego życia, jeśli nie jest wszechwiedzącym Bogiem, ma czerpać pewność, że Rousseau rzeczywiście powiedział prawdę.

Rousseau broni się najpierw argumentem, że pomyślnie przechodzi próbę, której nie zdołał przejść Montaigne. Podczas gdy Montaigne, „udając, że przyznaje się do błędów, troszczy się bardzo pilnie, aby te rzekome błędy przedstawić w jak najpowabniejszym świetle” (s. 533), Rousseau jest gotowy wyznać nawet haniebne przywary, choćby zmysłową rozkosz, jaką sprawiały mu razy wymierzane mu przez kobietę (s. 16). Argument ten oczywiście nie obala podejrzenia, że Rousseau wierzy w swoją prawdomówność, lecz oszukuje samego siebie. Autor wyjaśnia: chcę opisać szczegółowo „wszystko, co mi się zdarzyło, com działał, myślał, czuł”, nie sugerując żadnej interpretacji, a „(rzeczą) czytelnika jest zestawić te składniki i określić istotę, na którą się składają. Rezultat winien być jego dziełem” (s. 218). Jeśli zaś te słowa brzmią wymijająco (jeśli, na przykład, nie odpowiadają na zarzut selektywnej pamięci), Rousseau oświadcza:

Mogę popełnić omyłki w faktach, nieścisłości, błędy w datach; ale nie mogę się mylić co do tego, co czułem ani co moje uczucia kazały mi czynić (…). Właściwy przedmiot tych wyznań to dać wiernie poznać me wnętrze we wszystkich okolicznościach życia. Przyrzekłem historię mej duszy: aby ją nakreślić wiernie, nie trzeba mi innych zapisków; wystarczy mi, jak czyniłem dotąd, wejść w samego siebie (s. 317).

Rousseau sądzi zatem, że samooszukiwanie się w odniesieniu do wspominanej przeszłości jest niemożliwe, ponieważ własne ja jest dla siebie przejrzyste. Teraźniejsza samowiedza to donnée.

Jak to sprawdza się w praktyce? Rozważmy omawianą często opowieść o skradzionej wstążce, znaną nie tylko z drugiej księgi Wyznań, lecz także z Przechadzki czwartej w Marzeniach samotnego wędrowca. Młody Rousseau, zatrudniony jako służący, przywłaszcza sobie wstążkę. Zguba wkrótce odnajduje się wśród jego rzeczy. Chłopak twierdzi, że podarowała mu ją Marion, współsłużąca, i powtarza to oskarżenie podczas konfrontacji. Oboje zostają zwolnieni. Rousseau komentuje: „mało jest prawdopodobne, aby (Marion) łatwo znalazła odpowiednie miejsce”, i zastanawia się posępnie, czy dziewczyna nie skończyła ze sobą (s. 103).

Chociaż wyrzuty sumienia dręczą go od czterdziestu lat – pisze Rousseau w 1766 roku – nigdy dotąd nie wyznał swojej winy. Jego postępek był „okrutny”, a wobec nieszczęsnej, fałszywie oskarżonej Marion niewzruszone mogło pozostać tylko „nieludzkie serce”, jego serce. Niemniej Rousseau sprzeniewierzyłby się charakterowi Wyznań, gdyby nie próbował ukazać wewnętrznej prawdy o tamtym wydarzeniu: „(oskarżyłem) ją, iż uczyniła to, co ja chciałem uczynić” – to jest, obwinił Marion o podarowanie mu wstążki – ponieważ sam miał „zamiar” obdarować nią dziewczynę. Skonfrontowany z Marion, nie odwołał kłamstwa, bo lękał się wstydu „bardziej niż śmierci, więcej niż zbrodni”. Przecież „wówczas ledwie wyszedłem z dzieciństwa”: nie potrafił sprostać sytuacji (s.104, 103, 105).

Paul de Man wyróżnia dwa elementy tej opowieści: wyznanie, którego celem jest ujawnienie weryfikowalnej prawdy, oraz usprawiedliwienie, którego celem jest przekonanie czytelnika, że sprawa przedstawia się i przedstawiała się tak, jak widzi ją Rousseau[21]. Chociaż de Man myli się, twierdząc, że wyznawana prawda musi w zasadzie być weryfikowalna (można przecież wyznać nieczyste myśli, na przykład), zaproponowane przez niego rozróżnienie pomiędzy właściwym wyznaniem i usprawiedliwieniem pomaga nam zrozumieć, dlaczego wyznania typowe dla Rousseau wywołują problemy z uzyskaniem pewności, których nie wywołują wyznania faktów. Kradzież była czymś złym – powiada Rousseau – lecz wiązała się z dobrym zamiarem, dlatego nie zasługuje na całkowite potępienie. Podobnie, oskarżenie Marion było złem, lecz wynikającym z lęku, dlatego w pewnym stopniu wybaczalnym. Tu Rousseau kończy swoją autoanalizę. Zapoczątkowany przez niego proces formułowania zastrzeżeń można jednak prowadzić dalej. Skąd Rousseau wie, że ta cząstka jego osobowości, która przypomina mu o dobrym zamiarze towarzyszącym złemu czynowi, nie konstruuje tego zamiaru post facto, aby uwolnić go od winy? Z drugiej strony – mógłby dowodzić autobiograf – nie powinniśmy lekceważyć ukrytego w nas dobra, skupiając się na złu: co takiego mam w sobie, co skłaniałoby mnie do umniejszania roli dobrych zamiarów jako racjonalizacji post facto[22]? Czy jednak nie zadawałbym sobie takiego właśnie pytania, gdybym próbował uchronić się przed poznaniem tego, co we mnie najgorsze? A jednak…

Aby dotrzeć do „rzeczywistej” prawdy historii o skradzionej wstążce, de Man wychodzi poza bilansowanie twierdzeń o dobrych zamiarach i złych czynach i bada sam język wyznania. „Oczywisty ton zadowolenia i elokwencja (…), swobodny strumień hiperboli (…), oczywiste zadowolenie, z którym ujawnia się pragnienie ukrycia się” – cechy te świadczą, że tak naprawdę „Rousseau chce nie wstążki czy Marion, lecz publicznej sceny ujawnienia, którą faktycznie otrzymuje”. Zarówno kradzież jak i spóźnione bicie się w piersi maskują „prawdziwy” motyw Rousseau: motyw ekshibicjonistyczny. A jeśli ekshibicjonizm jest rzeczywistym motywem, to im poważniejsze jest przestępstwo, im więcej do ukrycia, im dłuższa zwłoka w zdemaskowaniu winnego, tym lepiej. Pragnieniem przyprawiającym o „prawdziwy wstyd”, zbyt haniebnym, aby je wyznać, jest pragnienie obnażenia siebie i właśnie dla niego Rousseau poświęca Marion. A ów proces wstydu i autodemaskacji, podobnie jak proces wyznawania oraz wysuwania zastrzeżeń – podkreśla de Man – prowadzi do niekończącej się regresji: „każda nowa scena odsłaniania sugeruje głębszy wstyd, większą niemożliwość ujawnienia i większą satysfakcję z przechytrzania tej niemożliwości”[23].

Być może naiwnością ze strony de Mana jest pisanie o „prawdziwych” pragnieniach Rousseau, jakby były poznawalne historycznie. Nieostrożnością może też wydać się interpretacja oparta na analizie stylu. Tu jednak de Man ma za sobą autorytet nie tylko Rousseau, lecz także poetyki romantycznej. Od swoich wczesnych, ledwie antyklasycznych poglądów, zgodnie z którymi szczerość, rozumiana jako prawdomówność pisarza wobec siebie, zastępuje naukę u klasyków[24], romantyzm przeszedł szybko do formuły Keatsa, odwracającej implikacje: prawda implikuje piękno, owszem, ale i piękno implikuje prawdę. Stąd niedaleko do przekonania, że poezja tworzy własne, niezależne standardy prawdy[25].

Myśl, że artysta tworzy własną prawdę, przybiera szczególnie zaawansowaną formę w Wyznaniach, Rousseau bowiem pracuje tu nad materiałem – autobiografią – który ściślej wiąże się z historią (oraz referencjalnymi kryteriami prawdy) niż z poezją. Możemy prześledzić drogę, którą Rousseau podąża ku temu stanowisku, jeśli przyjrzymy się tematowi ekshibicjonizmu przewijającemu się przez Wyznania.

W księdze trzeciej Rousseau pisze o seksualnie ekshibicjonistycznych aktach, jakich dokonywał w młodości. Sama relacja z tych aktów jest oczywiście rodzajem ekshibicjonizmu. Co łączy owe dwie formy samoujawniania siebie? Jean Starobinski proponuje następującą odpowiedź: obie są uciekaniem się do „magicznej mocy” płynącej z „bezpośredniego uwiedzenia” – podmiot wychodzi ku innym, nie porzucając siebie; pokazuje się takim, jakim jest, lecz pozostaje sobą i w sobie[26].

Autodemaskacje Rousseau w zasadzie zawsze zmierzają do pozyskania sympatii i aprobaty. Samoujawnianie siebie przynosi prawdę o naszym ja, prawdę, którą – jak mamy nadzieję – inni dostrzegą pod wpływem naszej perswazji. Tak więc – pisze Starobinski w analizie ekshibicjonizmu Rousseau, na której się tutaj opieram – „Wyznania są przede wszystkim próbą sprostowania błędu innych, a nie poszukiwaniem »utraconego czasu«. Niepokój Rousseau zaczyna się (…) od pytania: dlaczego uczucie wewnętrzne (…) nie znajduje odbicia w bezpośrednim rozpoznaniu »ja« przez innych?” (219). Aby urzeczywistnić ten perswazyjny zamiar, trzeba wynaleźć język (écriture), który odda „niepowtarzalny smak osobistego doświadczenia”, język tak giętki i urozmaicony, by „wyrazić różnorodność, sprzeczności, najdrobniejsze niuanse, »błahostki«, wzajemne powiązanie »drobnych spostrzeżeń«, które stanowią o wyjątkowości egzystencji Jana Jakuba”[27]. Sam Rousseau tak komentuje ów projekt stylistyczny:

Styl (…) zawsze będzie (…) taki, jaki mi wyjdzie, będę go zmieniał bez skrupułów zależnie od nastroju, a każdą rzecz wyrażę tak, jak ją odczuwam, jak ją widzę, bez wyrafinowania, bez skrępowania, bez przejmowania się mieszaniną stylów. Zdając się jednocześnie na wspomnienie wrażenia, któremu uległem, i na obecne uczucie, odmaluję podwójnie (je peindrai doublement) stan mej duszy[28].

Bezpośredniość poszukiwanego przez Rousseau języka ma być gwarancją prawdy o przeszłości, którą język relacjonuje. Nie jest to już język dominujący nad swoim podmiotem jak język historyka, lecz język naiwny, który ujawniając wyznawaną przeszłość – z konieczności teraz niepewną – równocześnie ujawnia wyznającego w momencie wyznania. Jak wyjaśnia Starobinski, przechodzimy tu z domeny prawdomówności, gdzie wyznanie podlega wciąż weryfikacji historycznej, do domeny autentyczności. Autentyczność nie wymaga, aby język odtwarzał rzeczywistość; wymaga natomiast, aby ukazywał „własną” prawdę. Dystans pomiędzy piszącym ja i źródłem opisywanych przez nie uczuć ulega zniesieniu – a zniesienie to odróżnia autentyczność od szczerości – ponieważ źródło znajduje się zawsze tu i teraz. „Wszystko bowiem dzieje się w tak czystej teraźniejszości, że nawet sama przeszłość jest w niej przeżywana na nowo jako aktualne uczucie”[29]. Pierwszy warunek brzmi więc: bądź sobą. Trudno zaś być sobą, zachowując refleksyjny dystans do siebie (oto znamienne przewartościowanie wartości dla autobiografii).

Według Rousseau zatem sam język pozwala być autentycznie sobą; odwoływanie się do zewnętrznej „prawdy” nie wchodzi natomiast w grę. Co więcej, czytelnikiem zdolnym rozstrzygać pomiędzy prawdą i fałszem u Rousseau, a przyjmującym – choćby tymczasowo – przesłanki jego konfesyjnego projektu, może być tylko ktoś pokroju de Mana, który próbuje wykryć nieautentyczne momenty autora Wyznań w nieautentycznych momentach jego języka. Przeprowadzona przez de Mana analiza epizodu z wstążką opiera się na założeniu, że wyznanie wskazuje na nieautentyczność, kiedy wyznający popada w styl kogoś innego. Tak więc, chociaż de Man zarzuca Rousseau (samo)oszukiwanie (się), bo w jego tonie zauważa „zadowolenie” płynące z osobistych wynurzeń, o tym zadowoleniu świadczy „elokwencja” i „swobodny strumień hiperboli”, czyli cechy językowe, które nie należą do Rousseau. Rousseau nie wypowiada się sam (za siebie); przemawia przez niego ktoś inny[30].

Może się wydawać, że jeśli nie zakwestionujemy tego utożsamienia autentyczności z prawdą, mamy równie małe szanse na odmienne odczytanie Wyznań jak na odmienne odczytanie Sonaty Kreutzerowskiej bez zakwestionowania apodyktycznej prawdy Tołstoja. De Man odmiennie odczytuje epizod ze wstążką tylko przez wykrycie i analizę pęknięcia w tekście, chwili nieautentyczności. Rousseau, dopóki posługuje się własnym stylem, musi najwidoczniej pozostać jedynym autorem swojej prawdy.

Aby udowodnić, że istnieje inna droga do odmiennego odczytania tekstu Rousseau – prowadząca nie przez momenty fałszywego stylu, lecz przez momenty niespójności – chciałbym omówić passus, w którym Rousseau przedstawia swój stosunek do pieniędzy (s. 41–45). Pisarz ukazuje tu siebie jako człowieka ulegającego „namiętnościom bardzo gorącym”, który pod wpływem uczucia bywa „bezczelny, brutalny, nieustraszony”. Taki stan nie trwa jednak długo. Rousseau szybko popada w „bezwład i obojętność”, paraliżują go „wstyd i obawa”, a spojrzenia i słowa innych tak zbijają go z tropu, że ma ochotę się gdzieś ukryć. Bierność i trwożliwość ograniczają jego chęci; ograniczone są też jego upodobania. „[Żadne] z mych zasadniczych upodobań nie opiera się na rzeczach do kupienia”. „Trzeba mi rozkoszy czystych, a pieniądz każdą zatruwa”. „Kobiety nabyte za pieniądze straciłyby dla mnie cały urok; wątpię nawet, czy przemógłbym na sobie to, aby z nich korzystać. Tak samo z każdą przyjemnością: jeżeli związana jest z zapłatą, wydaje mi się bez smaku”.

Dlaczego pieniądze miałyby zatruwać przyjemność? Otóż dlatego, że dla Rousseau transakcja zawsze jest nieuczciwa. „Pragnę, aby każda rzecz była w dobrym gatunku – za pieniądze mogę być pewny, że dostanę lichą (je suis sûr de l’avoir mauvaise). Płacę drogo za świeże jajko, okazuje się zleżałe; za piękny owoc, jest zielony; za dziewczynę, jest zarażona”.

Podane tu przez Rousseau wyjaśnienie – skarga na jajko, owoc lub dziewczynę – nie ma oparcia w faktach (jedyna dziewczyna, za którą Rousseau płaci, nie jest „zarażona”; to raczej pisarz cierpi na impotencję[31]). Bardziej znamienne jest sformułowanie „mogę być pewny, że dostanę lichą”: to, co Rousseau kupuje (nie to, co dostaje), w porównaniu z jego pragnieniami zawsze będzie zepsute/niedojrzałe/chore. „(Jeżeli przyjemność) związana jest z zapłatą, wydaje mi się bez smaku”. Słowa o marnej jakości zakupionych towarów są samospełniającym się proroctwem.

Rousseau przytacza teraz przykłady swoich doznań związanych z aktem kupna. W cukierni zauważa stojące przy ladzie kobiety: „już widzę, jak się śmieją i żartują z małego łakotnisia”. Mija sklep z owocami – i napotyka przechodniów, których z powodu swojej krótkowzroczności bierze za znajomych. „(Wszędzie) mnie coś onieśmiela, wszędzie jakaś przeszkoda; rośnie wstyd wraz z pragnieniem i bierze nad nim górę; wreszcie wracam do domu jak głupiec, trawiony pożądaniem, mając w kieszeni środki i nie śmiejąc sobie nic kupić”.

Co takiego mogliby w Rousseau dostrzec ludzie otaczający go w sklepie, co takiego wyśmiać? Czy to, czego Rousseau pragnie (do kupienia)? Czy sam akt wskazywania pożądanego towaru? Akt wręczania pieniędzy? Zamiast szukać odpowiedzi, Rousseau dokonuje typowego dla siebie zwrotu. Podczas lektury Wyznań – pisze – czytelnik „zapozna się z mym charakterem, odczuje sam wszystko, bez potrzeby rozwodzenia się nad tym z mej strony”. Swoje podejście do transakcji uważa za jedną z „rzekomych sprzeczności” (contradiction), a mianowicie „połączenie brudnego niemal skąpstwa z największą pogardą pieniędzy”. Skąpstwo znajduje usprawiedliwienie w tym, że „długo (pieniądze) przechowuję bez użytku, w niemożności zużycia ich wedle ochoty” (faute de savoir l’employer à ma fantaisie) – i Rousseau zaraz wprowadza rozróżnienie pomiędzy posiadaniem pieniędzy i pogonią za pieniędzmi („Pieniądz, który człowiek posiada, to swoboda; ten, za którym goni – to niewola”), rozróżnienie zgrabnie unieważniające przywarę skąpstwa wyznaną chwilę wcześniej.

Dlaczego Rousseau nie pragnie pieniędzy? Dlatego mianowicie, że same pieniądze nie dają zadowolenia: „między pieniądzem bowiem a posiadaniem jest zawsze coś pośredniego, między samą rzeczą a jej użyciem – nie. Gdy widzę przedmiot, kusi mnie on; co insze, gdy widzę jedynie środek do nabycia go. Byłem tedy (donc) łasownikiem, i teraz jeszcze zdarza mi się przywłaszczyć sobie jakiś drobiazg, który mnie nęci i który łatwiej mi wziąć niż o niego prosić”.

Warto przeanalizować tę myśl. Zdaniem Starobinskiego, Rousseau tłumaczy tutaj, jak „pieniądz (…) zatruwa”[32]. Jeśli jednak wiernie sparafrazujemy słowa Rousseau, otrzymamy stwierdzenie: „Pragnę przedmiotu, a nie środka do jego nabycia; kradnę zatem przedmiot, a nie środek”, nie: „Pragnę przedmiotu, a nie środka do jego nabycia; biorę (kradnę) zatem przedmiot, aby nie użyć środka”. Na pytanie: „Czemu w ogóle kraść?”, interesujące nas akapity udzielają tylko odpowiedzi: „łatwiej mi wziąć niż prosić”. Dalej autor nie rozpatruje już dokładniej swojego nastawienia do pieniędzy, choć kilkakrotnie powraca w Wyznaniach[33] do tego tematu.

Skoro Rousseau nie posuwa się naprzód w wyjaśnianiu swoich „rzekomych sprzeczności” i skoro obiecywana czytelnikom iluminacja nigdy – przynajmniej w ocenie niektórych czytelników – nie następuje, chciałbym zaproponować własne wytłumaczenie opisywanego w Wyznaniach zespołu zachowań. Jeśli skoncentrujemy się nie na przemyśleniach Rousseau, lecz na odmalowanych przez niego scenach sklepowych, zauważymy, że elementem zrażającym pisarza jest otwartość i legalność transakcji. Wchodząc do sklepu, składając zamówienie („chcę ciastko”) i wręczając pieniądze, Rousseau godzi się na traktowanie swojego „chcę” w sposób, który je „zatruwa”. „Chcę” zostaje ogłoszone publicznie, zrównane z „chcę” pierwszego lepszego klienta, pozbawione wyjątkowości, ujawnione wobec świadków w chwili, kiedy Rousseau nie kontroluje już warunków jego ujawnienia; „chcę” figuruje jako wydatek na ogólnie dostępnym rachunku su i franków. Dla Rousseau własne pragnienia pozostają zasobem, dopóki są unikatowe, ukryte – dopóki są potencjalnym materiałem na wyznanie. Wydobyte na widok publiczny, okazują się po prostu takie same jak pragnienia wszystkich innych. Systemem wymiany nieznośnym dla Rousseau, systemem przez niego odrzucanym, jest system, w którym pragnienie jabłka jest wymieniane na jabłko za publicznym pośrednictwem pieniędzy: za każdym razem, kiedy odbywa się taka wymiana, pragnienie traci swoją wartość. Wstydliwość i wartość to terminy równoważne: w ekonomii wyznania wyjątkowymi upodobaniami, upodobaniami, które stanowią konfesyjną walutę, są jedynie upodobania wstydliwe. Pragnienie jest wartościowe, jeśli wywołuje wstyd, a bez wartości, jeśli nie kryje w sobie czegoś wstydliwego. Spowiedź polega na podwójnej strategii: oferujemy „sprzeczności”, lecz zatrzymujemy dla siebie tyle, aby mieć „swobodę” płynącą z posiadania kapitału. Analizowany passus świetnie ilustruje ów proces połowicznego ujawniania, a później wycofywania się w głąb tajemnicy – proces, który zmierza do wzbudzenia fascynacji.

Jeśli kupno jest nie do przyjęcia, bo wystawia pragnieniu publiczny rachunek (taka już jest natura pieniędzy), kradzież, choć także ujawnia równowartość pragnienia – skradziony przedmiot – zastępuje ujawnione i już nie wstydliwe pragnienie przestępstwem (a więc konfesyjną walutą) oraz wprowadza tajemnicę: dlaczego Rousseau kradnie, skoro może sobie pozwolić na zakup? – właśnie tę tajemnicę, którą autor ukazuje, a potem pozostawia bez rozwikłania.

Nie proponuję swojego odczytania passusu o pieniądzach jako właściwej prawdy, którą Rousseau powinien był wyznać, a nie wyznał (nie potrafił?), podobnie jak nie proponuję swojego odczytania Pozdnyszewa z Sonaty Kreutzerowskiej jako właściwej prawdy, której Pozdnyszew nie umiał dostrzec. Można powiedzieć, że jednym z pomniejszych celów tych odmiennych odczytań jest podanie pojęcia właściwej prawdy w wątpliwość.

Sądzę natomiast, że można tu wybrać węższą, lecz bardziej obiecującą drogą rozumowania niż droga wskazywana przez Derridę. Derrida twierdzi mianowicie, że idea prawdy należy do pewnej epoki, epoki uzupełnialności, a umożliwia praktykę pisania, będąc swoistą „ślepą plamką”, ku której pisanie dąży przez nieskończony szereg „uzupełnień” stale odraczających prawdę[34]. Odczytania przedstawione przez samych Rousseau i Pozdnyszewa oraz dokonane przeze mnie odczytania odmienne – o ile owe odmienne odczytania znajdują uzasadnienie w imię prawdy – niewątpliwie są uzupełnieniami w rozumieniu Derridy, a dekonstrukcja metod, którymi się posłużyłem, odmiennie odczytując Rousseau i Pozdnyszewa, z pewnością mogłaby doprowadzić do „lepszej”, „pełniejszej” pary nowych odczytań – i tak w nieskończoność. Stanowisko Derridy dotyczy jednak wszelkiego rodzaju pisania ukierunkowanego na prawdę, tymczasem zgodnie ze stanowiskiem, za którym chciałbym tu argumentować, możliwość odczytania prawdy „ukrytej za” prawdziwym wyznaniem ma konsekwencje specyficzne dla gatunku wyznania.

Powracając do Tołstoja i Rousseau, warto zauważyć, że analiza Sonaty Kreutzerowskiej i Wyznań opierała się tu na tych samych elementach: na wyjawionym przestępstwie (zabójstwie, kradzieży), na wskazanych powodach lub psychologicznym źródle, które mają wyjaśniać owo przestępstwo, i na odmiennym odczytaniu wyznania prowadzącym do „prawdziwszego” wyjaśnienia. Należy teraz zapytać, jak wyznający powinien zareagować na te lub jakiekolwiek inne „prawdziwsze” korekty swojej spowiedzi. Sądzę, że o ile potwierdza prawdziwość tej nowej, „głębszej” prawdy, powinien między innymi zareagować wstydem. Albo bowiem uświadamiał sobie głębszą prawdę, lecz ją ukrywał, a zatem oszukiwał swojego spowiednika, albo jej sobie nie uświadamiał (chociaż teraz ją potwierdza), a zatem jego zdolności konfesyjne muszą budzić zastrzeżenia: rzekomy sekret, waluta jego wyznania, najwyraźniej nie był rzeczywistym sekretem, solidną walutą – wyznający dopuścił się de facto oszustwa, co jest nowym powodem do wyznań[35].

Rozważałem dotychczas hipotetyczną sytuację: Pozdnyszew lub Rousseau, skonfrontowany z interpretacją własnego wyznania, która wydobywa prawdę „głębszą” od prawdy ujawnionej przez niego, potwierdza nową prawdę i przewartościowuje swoje stanowisko. W którym momencie jednak – zapytajmy – wyznający odmówi takiego przewartościowania? Bo jeśli raz odczytaliśmy odmiennie jego spowiedź, możemy odczytać ją odmiennie drugi raz. A skoro wyznający jest w zasadzie gotowy przewartościowywać swoje stanowisko przy każdym nowym odczytaniu, o ile go przekonamy, że odczytanie to jest „prawdziwsze” od poprzedniego, to okazuje się po prostu biografem własnego ja, twórcą hipotez, które inni biografowie mogą modyfikować. Jego wyznanie nie jest bardziej wiążące niż relacja któregokolwiek innego biografa: wynika z wiedzy, owszem, lecz nie z samowiedzy.

To, czy wyznający podporządkuje się nowej prawdzie o sobie, zależy od stopnia, w jakim zaangażował się w swoje pierwotne wyznanie. Im bardziej kategorycznie poświadczał jego prawdę, tym mocniej owa prawda wrastała w jego tożsamość. Podporządkowanie się nowej prawdzie oznacza uszkodzenie tej tożsamości. W sytuacji Pozdnyszewa lub Rousseau szkoda jest szczególnie dotkliwa, ponieważ elementem ich własnego ja stała się pozycja wyznającego, głosiciela prawdy.

Można też odmówić podporządkowania się nowej prawdzie, w konsekwencji zajmując postawę samooszukującego się podmiotu, który nie chce przed samym sobą potwierdzić „prawdziwej” prawdy o sobie, oraz nie chce potwierdzić tej niechęci – i tak w nieskończoność[36]. Ale jak w tych okolicznościach odróżnić siebie od wyznającego, który się oszukuje  – którego prawda jest kłamstwem – skoro obaj wyznający „wierzą”, że znają prawdę?

Wyznający może także nie wyrabiać sobie ostatecznej opinii, zgadzając się od początku, że to, co poświadcza jako prawdę, wcale nie musi być prawdą. W takiej postawie jest jednak – dosłownie – coś bezwstydnego. Jeśli bowiem ktoś trwa w świadomości, że przewiny, których „naprawdę” się dopuścił, mogą być poważniejsze, niż wynikałoby z jego samooskarżenia, równie dobrze może trwać w świadomości, że przewiny, których „naprawdę” się dopuścił, mogą być lżejsze niż wynikałoby z jego samooskarżenia (Rousseau wspomina wyraźnie o drugiej z tych sytuacji w odniesieniu do samego siebie: zob. przypis 22). Świadomość zajmowania takiej postawy – nieuniknionej, skoro wyznający nie wyrobił sobie ostatecznej opinii o swojej prawdomówności – jest już powodem do wyznań; świadomość, że ta postawa nie musi wywoływać poczucia winy (bo jest nieunikniona), to kolejny powód do wstydu i wyznań – i tak w nieskończoność.

Moje dotychczasowe uwagi wskazują, że wyznania podmiotu znajdującego się w stanie wzmożonej samoświadomości i podatności na powątpiewanie w siebie powodują skomplikowane i (na pierwszy rzut oka) trudne do rozwikłania problemy związane z prawdomównością – problemy, których wspólnym elementem są niekończące się etapy samoświadomości i powątpiewania w siebie. Nie jest bynajmniej jasne, czy dostrzegają to Rousseau w Wyznaniach i Tołstoj w Sonacie Kreutzerowskiej. Nierozważnie jednak byłoby oczekiwać, że dowody na taką świadomość – wyraźnie nieleżącą w interesie autorów – na pewno ujawnią się w tekście. Na razie możemy tylko stwierdzić, że problemy te nie zostają wyrażone. Jesteśmy chwilowo w sytuacji Hume’a, który, napotkawszy rozmówcę przekonanego o swojej niezapośredniczonej znajomości własnego ja (a zatem – chociaż Hume o tym nie wspomina – o znajomości własnej prawdy), czuje się zmuszony przerwać dyskusję, brakuje w niej bowiem płaszczyzny porozumienia[37].

Dostojewski

Teksty Dostojewskiego obfitują w wyznania. Niekiedy pisarz posługuje się wyznaniem, aby bohater tekstu mógł się odsłonić, wypowiedzieć własną prawdę. Głównie temu ekspozycyjnemu celowi służy, na przykład, długa rozmowa księcia Wałkowskiego z narratorem w Skrzywdzonych i poniżonych (1861)[38]. Nawet jednak w tej wczesnej powieści wyznanie nie jest całkiem uzasadnione: fabuła i motywacja niekoniecznie wymagają takiej otwartości ze strony księcia, szczerość zaś nie leży w jego naturze. W późniejszych utworach ów brak uzasadnienia staje się tak wyraźny, że nie można już traktować wyznania jako prostej pomocy w charakterystyce postaci: spowiedź oraz związane z nią kwestie psychologiczne, moralne, epistemologiczne i metafizyczne wysuwają się na pierwszy plan. Chociaż w innych krytycznoliterackich kontekstach byłoby zapewne pożytecznie rozpatrywać wyznania w największych dziełach Dostojewskiego jako przejaw masochizmu czy przywarę, którą pisarz uważał za typową dla swojej epoki[39], albo jako jedną z form gatunkowych składających się na właściwą Dostojewskiemu powieść[40], chciałbym tu wyróżnić trzy spośród najważniejszych spowiedzi – cytując Notatki z podziemia, Idiotę i Biesy – i przekonać się, jak autor rozwiązuje problem zakończenia, skoro samoświadomość na ogół pragnie przeciągać spowiedź w nieskończoność.

Notatki z podziemia (1864) dzielą się na dwie części: rozprawę na temat samoświadomości oraz opowieść o pewnych wydarzeniach z życia narratora. Obie są zasadniczo wyznaniem, lecz wyznaniem o różnym charakterze: pierwsza ujawnia osobowość, druga – wstydliwą przeszłość. W pierwszej, bardziej teoretycznej części samoujawnienie jest jednak elementem szerszej dyskusji nad tym, czy wyrażenie prawdy o sobie jest możliwe w epoce samoświadomości lub „nadmiaru świadomości” – choroby, którą anonimowy narrator uważa za typową dla „naszego nieszczęsnego dziewiętnastego wieku” i dla osób mieszkających w Petersburgu, „najbardziej abstrakcyjnym i wymyślonym mieście na całej kuli ziemskiej”. Prawa „wyostrzonej świadomości”, narzucające niekończącą się świadomość świadomości, czynią z człowieka obdarzonego nadmierną świadomością antytezę ludzi normalnych. Nie znajdując pewnego oparcia, człowiek taki nie może podejmować decyzji i działać; nie może nawet wpłynąć na swoją samoświadomość, aby zatrzymać ją w jakiejś pozycji (samoświadomość bowiem rządzi się własnymi prawami), nie może też przyjąć odpowiedzialności za siebie, ponieważ przyjęcie odpowiedzialności za siebie jest pozycją ostateczną (nie oznacza to, oczywiście, że człowiek taki o nic siebie nie obwinia: przeciwnie, obwinia siebie o wszystko, robi to jednak w odruchu wynikającym z praw samoświadomości)[41].

Tyle teoria. Przed zanurzeniem się we wstydliwe wspomnienia, narrator i zarazem główny bohater powołuje się na Rousseau:

[Chcę] się właśnie przekonać, czy można być względem siebie całkowicie szczerym (…) Heine utrzymuje, że prawdziwe autobiografie są prawie niemożliwością i że człowiek sam o sobie z pewnością nakłamie. Jego zdaniem na przykład Rousseau w swojej spowiedzi niewątpliwie nakłamał, i to rozmyślnie, z próżności. Jestem pewien, że Heine ma słuszność (s. 35).

Narrator Notatek z podziemia nie szuka natomiast czytelników i dlatego – jak zapewnia – nie dozna pokusy kłamstwa.

Zamiar niekłamania zostaje poddany najcięższej próbie w historii znajomości narratora z młodą prostytutką Lizą. Po nocy „rozpusty (…) bez miłości” narrator budzi się w łóżku Lizy, która wpatruje się w niego uporczywie. Zakłopotany, zaczyna mówić bez zastanowienia, nakłania dziewczynę do zmiany życia i proponuje swoją pomoc. Co nim kieruje? Gra – odpowiada sam sobie – gra polegająca na tym, że „do cna wstrząsnął jej (sc. Lizy) duszą i rozdarł jej serce”. Niemniej czuje, że pociąga go w tym „nie tylko gra” (73, 84–85).

Następnego dnia uświadamia sobie niemiłą prawdę: zachował się sentymentalnie (87). Ogarnięty nienawiścią do Lizy, nie potrafi jednak zapomnieć, jak „żałosny, jak nienaturalny, jak skrzywiony był jej uśmiech”, kiedy na niego patrzyła. „Coś nurtowało mnie nieustannie, boleśnie, i nie chciało się uspokoić” (s. 87, 90, 89).

Niedługo potem Liza, pamiętając o jego obietnicy, odwiedza go w domu. Pod wpływem „odrażającej nikczemności [swojej] złośliwej głupoty” narrator czyni jej okrutne wyznanie: tamtej nocy, kiedy wyrażał piękne myśli, po prostu z niej kpił. Znieważony wcześniej przez kolegów, zapragnął odegrać się na Lizie. Szukał „igrzyska”. Teraz chce jedynie, „żeby was wszystkich diabli wzięli”. Liza popełniła rzecz niewybaczalną: przyszła do jego mieszkania, zobaczyła jego ubóstwo. Musi ponieść karę, bo on jest „najnikczemniejszym, najżałośniejszym, najbardziej małostkowym, najgłupszym, najbardziej zawistnym ze wszystkich na świecie robaków”, a za sprowokowanie tej upokarzającej spowiedzi, za wysłuchanie słów, które „człowiek tylko raz w życiu (…) wypowiada”, należy jej się kara jeszcze dotkliwsza – i tak dalej (s. 98–99).

Z początku Lizę obezwładnia jego „cynizm”. Później dzieje się coś osobliwego. Dziewczyna obejmuje narratora, jakby zrozumiawszy nagle, że on także jest nieszczęśliwy. Mężczyzna nie panuje nad sobą: „Nie dają mi… Nie mogę być… dobry!” – szlocha w jej ramionach. Wkrótce ogarnia go wstyd: nie może znieść tego, że nieoczekiwanie stał się „sponiewieraną i zdeptaną istotą” (s. 99, 101). W sercu wzbiera mu poczucie władzy i panowania. W oczach zabłysła namiętność, mocno ścisnąłem jej dłonie. Jakże jej nienawidziłem i jak mnie ku niej ciągnęło w owej chwili! Jedno uczucie potęgowało drugie. To było podobne niemal do zemsty!… Na twarzy Lizy odmalowało się jakby zdumienie, nawet jakby przestrach, lecz tylko na chwilę. Objęła mnie mocno, z uniesieniem (s. 101).

W „gorączce wahań” typowej dla nadmiaru świadomości (s. 14) narrator postępuje teraz w sposób niemal przewidywalny. (1) Wsuwa Lizie pieniądze do ręki, zaznaczając, że dziewczyna nadal pozostaje w jego oczach dziwką; kiedy Liza opuszcza jego mieszkanie, (2) biegnie za nią „ze wstydem i rozpaczą”, lecz rozpoznaje (3) prawdziwą przyczynę swojego wstydu: czyn, którego się dopuścił, jest „książkowy”. Rezygnuje z pościgu i przekonuje sam siebie (4), że doznana krzywda „wywyższy i oczyści” Lizę. Jest zadowolony ze swojego osądu i (5) pogardza sobą z powodu tego zadowolenia (s. 103–104).

Tutaj opowieść o Lizie dobiega kresu: „No, dosyć; nie chcę już więcej pisać »z Podziemia«” – decyduje narrator. Pod jego tekstem widnieje jednak komentarz „odautorski”: „Zresztą tu się jeszcze nie kończą »notatki« tego paradoksalisty. Nie wytrzymał i pisał dalej. Ale my także sądzimy, że na tym można zakończyć” (s. 106).

Proponowane przeze mnie streszczenie wyznania „o Lizie” nie jest obiektywne. Podkreślam w nim momenty, kiedy coś wynurza się z głębi wyznającego narratora – coś, czego narrator nie rozumie nawet po upływie piętnastu lat. Część pierwsza Notatek z podziemia przygotowała nas na wyznanie, w którym nawet najdrobniejszy motyw nie umknie wyostrzonej świadomości, wyznanie przewyższające szczerością spowiedź Rousseau. Momenty niezrozumiałe dla narratora mają zatem szczególną wagę: albo były niezrozumiałe piętnaście lat wcześniej, kiedy narrator uczestniczył w tamtych wydarzeniach, teraz zaś są przez niego, jako wyznającego, odnotowywane bez kwestionowania; albo obecnie zyskują retrospektywne wyjaśnienie – lecz wyjaśnienie osobliwe, nie tyle ze względu na fałsz, ile ze względu na swój ostateczny charakter, bo nie podlegają niekończącej się regresji samoświadomości (przykład podam niżej).

W szczególności warto przyjrzeć się następującym momentom tego wyznania:

1. Jeśli „gra” narratora polega na upokarzaniu Lizy, czym jest „nie tylko gra”, która także motywuje jego zachowanie?

2. „Wewnątrz, w głębi serca i sumienia, coś broniło się i wypowiadało piekącym żalem. (…) Coś nurtowało mnie nieustannie, boleśnie, i nie chciało się uspokoić. Całkiem rozstrojony wróciłem do domu. Czułem się zupełnie tak, jak gdybym popełnił jakąś zbrodnię” (s. 88–89). Czym jest owo „coś” i jaki jest charakter popełnionej zbrodni?

3. „Nie dają mi… Nie mogę być… dobry!” – szlocha narrator, wypowiadając słowa jakby podsunięte przez ukrytego w nim nieznajomego. Co oznacza ta wypowiedź? Zgodnie z pewnym odczytaniem, narrator kontynuuje „grę” z Lizą, udając człowieka udręczonego i nieszczęśliwego. Według innego odczytania, ów głos z wnętrza narratora jest stłumionym głosem jego lepszego ja, któremu „oni” nie pozwolą się wyłonić.

4. W objęciach Lizy narrator doznaje szeregu szybko zmieniających się emocji, godnych uwagi z powodu swojej niejednoznaczności. Mamy tu, niejasno wyrażone: poczucie triumfu, kiedy narrator wyrzuca z siebie agresywne wyznanie i nie spotyka się z odtrąceniem; chęć przypieczętowania tego zwycięstwa aktem seksualnym; pragnienie dalszego upokarzania Lizy. Ci dwoje mają niewątpliwie zadatki na sadomasochistyczną parę tak często spotykaną w powieściach Dostojewskiego. Niemniej przedstawiony przeze mnie opis opiera się na relacji narratora o własnym stanie wewnętrznym oraz o tym, co narrator odczytuje z wyrazu twarzy Lizy; to zaś, co Liza odczytuje z wyrazu jego twarzy, budzi w niej – jak narrator odczytuje z jej twarzy – najpierw zdumienie i przestrach, a później uniesienie. Czy dziewczyna myli się w swojej interpretacji, dostrzegając „prawdziwą” miłość tam, gdzie powinna widzieć sadystyczne pożądanie?

W pewnym sensie tak: głównym powodem szyderstwa ze strony narratora jest to, że Liza jako marna interpretatorka uważa od początku jego słowa za szczere, a nie powinna. Należy jednak pamiętać, że narrator, będąc autorem własnej historii, zajmuje uprzywilejowaną pozycję: może narzucać odczytania. Notatki narzucają odczytanie, zgodnie z którym Liza pozwala się oszukać zarówno w domu publicznym, jak i w mieszkaniu narratora. Narrator zresztą nie jest tylko autorem własnej historii – odgrywa dominującą rolę w dwóch rozmowach z Lizą, stawia jej pytania, określa, kim i czym dziewczyna jest. Przytacza jedną jej opinię: „Pan tak jakoś… całkiem jak z książki” (s. 81); poza tym nawiązuje do jej wrażeń tylko dwukrotnie, opisując jej spojrzenie: kiedy budzi się w domu publicznym, widzi obok siebie „szeroko otwarte oczy, które (przyglądają mu) się ciekawie i uporczywie”; w swoim mieszkaniu zaś odgaduje z jej wzroku, że dziewczyna czyta w jego twarzy namiętność. Na podstawie tak skąpego materiału trudno zrekonstruować sposób, w jaki Liza interpretuje narratora. Niemniej możemy się domyśleć, co dostrzegają jej szeroko otwarte oczy: dostrzegają człowieka, który za opłatą spędził dwie godziny w jej łóżku, uprawiając z nią seks „bez miłości, ordynarnie i bezwstydnie” (s. 77). Liza słusznie też ocenia, że narrator mówi jak z książki. Czy więc na pewno myli się w swoim odczytaniu, kiedy mężczyzna twierdzi, że pragnie dla niej lepszego życia, a później – że jej pożąda, może nawet potrzebuje? Niewykluczone, że dziewczyna zyskała wiedzę lub przynajmniej intuicję dotyczącą narratora, którą ten, relacjonując swoją historię, nie bardzo jest w stanie uznać za trafną. Z tej (wyższej) perspektywy trzy przejawy wnikliwości, na które narrator zezwala Lizie, są skazami na fakturze jego opowieści.

Naiwnością byłoby proponować odczytanie – oparte na tych trzech wrażeniach Lizy oraz na wypowiedziach wewnętrznego głosu odzywającego się znienacka w narratorze – zgodnie z którym bohater jest „tak naprawdę” nieszczęśliwym, zadręczającym się młodym człowiekiem stęsknionym za kobiecą miłością, a lękającym się ujawnić swoją tęsknotę. W Notatkach z podziemia kryje się ironia, lecz nie wynika ona stąd, że bohater nie jest tak zły, jakim się opisuje. Ironia polega na tym, że choć narrator obiecuje nam wyznanie przewyższające Rousseau prawdomównością, wyznanie, do którego – jak sądzi – jest predysponowany jako człowiek cierpiący na wyjątkowy nadmiar świadomości, jego słowa odsłaniają głównie bezradność wyznania wobec ja pragnącego kreować własną prawdę.

Powróćmy do pierwszej części Notatek, aby zobaczyć, co narrator ma do powiedzenia na temat pragnień. Zgodnie z postępowym poglądem lat osiemdziesiątych XIX wieku – czytamy – nasze pragnienia stosują się do pewnego prawa, mianowicie tego, że pragnąc, kierujemy się własną korzyścią[42]. W rzeczywistości jednak pragniemy od czasu do czasu czegoś niekorzystnego, właśnie po to, aby „mieć prawo zapragnąć dla siebie” bez podporządkowywania się jakiemukolwiek prawu. Tej swobody wyboru zaś pragniemy, aby potwierdzić „to, co jest dla nas najważniejsze i najcenniejsze: naszą osobowość i indywidualność” (s. 27). Pierwotnym pragnieniem jest zatem pragnienie wolności, którą bohater utożsamia z niepowtarzalną indywidualnością.

Natychmiast nasuwa się pytanie: skąd podmiot wie, że podejmowane przez niego decyzje, nawet „przewrotne” decyzje, które nie przynoszą mu korzyści, rzeczywiście w żaden sposób nie są mu narzucone? Skąd wie, że nie jest niewolnikiem pewnego układu przewrotnych decyzji (może układu patologicznego), którego struktura jest dostrzegalna dla wszystkich poza nim? Samoświadomość nie udzieli mu tutaj odpowiedzi, ponieważ w Notatkach z podziemia samoświadomość jest chorobą: żywi się sama sobą, za każdym motywem znajdując kolejny motyw, za każdą maską kolejną maskę, aż do motywu ostatecznego, który musi pozostać niezdemaskowany (w przeciwnym razie niekończąca się regresja dobiegnie końca, choroba będzie wyleczona). Ów ostateczny motyw nazwiemy motywem demaskacji. A zatem człowiek z podziemia, dokonując autoanalizy, nie wie, dlaczego pragnie wypowiedzieć prawdę o sobie; istnieje też możliwość, że wypowiadana przez niego prawda (prawda przewrotna, prawda jako opowieść o przewrotnie „wolnych” decyzjach, które podejmował) sama jest prawdą przewrotną, przewrotną decyzją podjętą zgodnie ze wzorcem dla niego niewidocznym, choć może widocznym dla innych.

Wyszliśmy już poza kwestię szczerości. Rozważamy teraz ewentualność wyznania czynionego w wyniku nieustępliwej autodemaskacji, które jednak może nie być prawdą, lecz wyrachowaną fikcją, ponieważ jego niewybadaną i niepoddającą się badaniu zasadą byłoby nie pragnienie prawdy, lecz pragnienie, aby być jakimś. Im spójniejsza okazałaby się taka hipotetyczna opowieść fikcyjna o samym sobie, tym trudniej byłoby nam rozstrzygnąć, czy mamy do czynienia z prawdziwym wyznaniem. Moglibyśmy przetestować jego prawdziwość tylko wtedy, gdyby przeczyło samo sobie lub jakiejś „zewnętrznej”, weryfikowalnej prawdzie, a obu tych ewentualności wyznający narrator może teoretycznie uniknąć, jeśli zachowa ostrożność. Nie mielibyśmy powodu, aby powątpiewać w prawdę spowiedzi człowieka z podziemia, a konkretnie w prawdę tezy, że jego podstawową cechą jest świadomość, gdybyśmy nie dostrzegli skaz na powierzchni wyznania, na przykład momentów, kiedy ciało pod wpływem stresu wyrzuca z siebie słowa w rodzaju „Nie mogę być dobry” – świadectwo niezanalizowanej wewnętrznej walki.

Nie powinno nas dziwić – gdyby wyznanie narratora było kłamliwą, wyrachowaną fikcją – że stłumiona prawda przebija się na powierzchnię (zwłaszcza w chwilach napięcia) jako poruszenia serca, przeczucia, wypowiedzi wewnętrznego ja, lub że owa prawda szybko zostaje znowu stłumiona. Rozczarowuje natomiast – jeśli uważamy Notatki z podziemia za dociekania na temat spowiedzi i prawdy – to, że własna prawda tekstu bazuje nie tylko na powrocie stłumionego elementu na poziomie działającego podmiotu (bohatera opowieści o Lizie), lecz również na braku późniejszej cenzury na poziomie pierwszoosobowego narratora (bohatera opowiadającego swoją historię po upływie piętnastu lat). Nasuwa się wniosek, że jedynym procesem, którego samoświadomość nie poddaje analizie, jest sam proces narracyjny. Przedstawiając historię swojej znajomości z Lizą jako (urywkowo) historię dwóch niezależnych osobowości (Liza może się wypowiedzieć, może tak lub inaczej patrzeć na narratora) i informując o głosie z podziemia przemawiającym wewnątrz niego piętnaście lat wcześniej, narrator ułatwia nam odczytanie innej, „lepszej”, prawdy niż prawda wyznawana przez niego. Czy naiwność, która pozwala głosowi tej „innej” prawdy zabrzmieć bez cenzury, dowodzi sekretnej, chytrej prośby do czytelnika, niepotwierdzonej przez narratora? Niewątpliwie narrator nie ujmuje jednoznacznie kwestii „publicznego” lub „prywatnego” charakteru swoich wyznań, czyniąc je w rezultacie pseudopublicznym, a „tak naprawdę” prywatnym dokumentem[43]. Notatki jednak nie mają wyraźnego zakończenia – paradoksy samoświadomości mogłyby wypełnić kolejne dziesiątki stron, jak czytamy w „odautorskim” komentarzu. Niemniej poruszone przeze mnie zagadnienia pozostają nie tylko bez rozstrzygnięcia (z natury bowiem są nierozstrzygalne), ale też bez należytego wybadania. Dostojewski w Notatkach z podziemia nie rozwiązuje problemu, jak zakończyć opowieść, problemu, którego rozwiązanie – zauważa trafnie Michael Holquist – będzie wielkim osiągnięciem jego wieku dojrzałego[44].

Idiota (1868–69) jest pod niejednym względem książką o sprawach ostatecznych. Pojawiają się tu nawiązania do Księgi Apokalipsy i obrazu martwego Chrystusa pędzla Holbeina, jest konfrontacja Hipolita Tierientiewa ze zbliżającą się śmiercią i opowieści o ostatnich chwilach skazańców. Przepajająca książkę myśl o kresie czasu wpływa też na nastawienie bohaterów do wyznań: poszukuje się odpowiedniego spowiednika, a niefrasobliwa spowiedź budzi irytację.

Najważniejszymi partiami konfesyjnymi Idioty są gra w prawdomówność na przyjęciu urodzinowym Nastazji Filipowny oraz Niezbędne wyjaśnienie Hipolita Tierientiewa. Najpierw jednak chciałbym przyjrzeć się pewnemu epizodowi dobrze ilustrującemu niektóre filozoficzne kwestie związane z czynieniem wyznań.

Keller, „bardzo wylewny i skłonny do intymnych zwierzeń”, przychodzi do księcia Myszkina z haniebnymi opowieściami o sobie; twierdzi, że czuje skruchę, lecz relacjonuje owe postępki tak, jakby się nimi szczycił. Książę chwali jego „ufność” i „szczerość”, pyta jednak o powód tej spowiedzi: czy Keller chce pożyczyć pieniądze? Tak – mówi Keller. – „Przygotowałem spowiedź (…), aby w ten sposób zmiękczyć grunt i aby pan, rozczuliwszy się, odliczył mi sto pięćdziesiąt rubelków. Czy to nie podłość, według pana?”[45].

Nietrudno rozpoznać, że jesteśmy na początku potencjalnie niekończącej się regresji autoanalizy i samoponiżania, w której pełna samozadowolenia szczerość każdego poziomu wyznawania niegodziwego motywu staje się nowym źródłem wstydu, a każde ukłucie wstydu – nowym źródłem satysfakcji. Zjawisko to, obserwowane już w Notatkach z podziemia, znane jest bohaterom Idioty, którzy szybko dostrzegają czerw próżności w samoponiżaniu się innych, kiedy zaś wytknie się ją im samym, zaledwie reagują oburzeniem. Podłożem tej postawy jest coś, co Myszkin nazywa „podwójnymi myślami”, lecz co chyba trafniej byłoby ująć jako nawroty myśli, typowy manewr samoświadomości (s. 345). Przejawem podwójnych myśli Kellera jest szczere pragnienie wyspowiadania się Myszkinowi ze względu na „własny rozwój duchowy” i równoczesne pragnienie pożyczki; nawroty myśli podważają integralność woli wyznania, wykrywając w niej wolę oszustwa, a w wykryciu tego drugiego motywu wykrywają motyw trzeci (chęć wzbudzenia podziwu szczerością) i tak dalej.

Myszkin zatem widzi w „podwójnych myślach” chorobę, która odbiera spowiedzi moc wyrażenia prawdy i dotarcia do swojego kresu. Książę zresztą nie poprzestaje na tej diagnozie. „(Wszyscy) ludzie robią w ten sposób” – mówi; on także miewał podwójne myśli. Stwierdzenie, że podwójne myślenie jest czymś uniwersalnym, samo jednak jest podwójnym myśleniem i Myszkin natychmiast to przyznaje: „Zdarzało mi się nawet czasem myśleć (…) że wszyscy ludzie robią w ten sposób, zacząłem więc (tak szto) nawet usprawiedliwiać sam siebie” (wyróżnienie moje). Dostrzega podłoże choroby – i automatycznie na nią zapada.

Warto ten aspekt podkreślić. Zarówno Keller jak i Lebiediew (czyniący Myszkinowi wyznanie na następnej stronie) wyjaśniają otwarcie, dlaczego pragną wyspowiadać się właśnie przed księciem. Nastawienie, z jakim czyniona jest spowiedź, i kompetencje spowiednika nie mogą uchodzić za błahą sprawę od czasu towarzyskiej gry w wyznawanie prawdy (s. 160–176), jej uczestnicy bowiem, kolejno wyjawiwszy swoje najgorsze uczynki, czują niezadowolenie i wstyd, a cyniczna uwaga Tockiego, że spowiedź to „pewnego rodzaju samochwalstwo”, wydaje się uzasadniona (s. 161). Keller i Lebiediew tymi samymi słowami tłumaczą swój wybór Myszkina na spowiednika: książę osądzi ich „po ludzku” (s. 346). Ponadto nie będąc w pełni człowiekiem, lecz idiotą, okazującym niezwykłą „prostoduszność” (jak szczerze oświadcza Keller (s. 344)), myszą (Myszkin), książę nie bawi się w typowo ludzkie wykorzystywanie prawdy dla własnych celów. Jest kimś, kto nie odznacza się boską surowością (chociaż Agłaja Jepanczyn wyraża obawę, że w swoim umiłowaniu prawdy książę ocenia innych bez „delikatności”(s. 475)) ani człowieczą chęcią podporządkowywania prawdy pragnieniom. Wybierając Myszkina na spowiednika, Keller i Lebiediew szukają – choć niejasno i z nieczystych, „podwójnych” powodów – nie tyle osądu, ile przebaczenia; nie tyle Boga, ile Chrystusa.

Temu ideałowi spowiednika możemy przeciwstawić uczestników przyjęcia, którzy stają się spowiednikami dla Hipolita Tierientiewa odczytującego swoje Niezbędne wyjaśnienie. Zanim jeszcze Hipolit przystąpi do lektury, niektórzy słuchacze wyrabiają sobie opinię o motywach jego publicznego wyznania. Zdaniem Myszkina, Hipolit chce spowiedzią wymusić na sobie samobójstwo; zdaniem Rogożyna natomiast Hipolit zamierza tym wyznaniem skłonić słuchaczy do zapobieżenia jego samobójstwu. Obydwaj zatem uważają, że spowiedź Hipolita służy nie prawdzie, lecz jakiemuś głębszemu pragnieniu (pragnieniu śmierci, pragnieniu życia).

Sam wyznający zaś zmaga się z motywami swojego wyznania w sposób charakterystyczny – jak już wiemy – dla powieści Dostojewskiego. Po pierwsze – oznajmia – w jego spowiedzi znajdzie się „tylko sama prawda”, bo umierając na suchoty, Hipolit nie ma powodu kłamać (inaczej mówiąc, pisał swoje wyznanie w cieniu spraw ostatecznych). Po drugie, jeśli spowiedź zawiera jakiś fałsz, słuchacze z pewnością go wykryją, ponieważ Hipolit rozmyślnie tworzył ten dokument w pośpiechu, bez poprawek (argument przejęty od Rousseau: autentyczność stylu). Po trzecie, chociaż wie, że jego wyznanie może wydać się środkiem do osiągnięcia jakiegoś celu: usprawiedliwienia się lub zyskania przebaczenia, nie kieruje się takimi pobudkami. Będąc jakby na szafocie, w uprzywilejowanej pozycji, twierdzi, że ma prawo wyznawać „po prostu dlatego, że tak (chce)”, i ma prawo bronić takiego niczym nieumotywowanego, „swobodnego” wyznania przeciw imputowanym mu motywom. Jego spowiedź należy do spraw ostatecznych, jest sprawą ostateczną i dlatego ma rangę inną niż jakakolwiek jej krytyka. Nie można kwestionować szczerości ostatnich wyznań, gwarantuje ją bowiem rychła śmierć wyznającego. Szczerość wymierzonej w Hipolita krytyki natomiast może i powinna być poddawana niekończącej się krytycznej analizie. Słuchacze kwestionują jego motywy dla własnych motywów, bo uchylając się przed prawdą o życiu i śmierci, są gotowi wymusić na nim milczenie i dwulicowość – nieuchronną, kiedy milczenie jest interpretowane jako uległość: „w poczuciu własnej nędzy i słabości jest taka granica hańby, poza którą człowiek nie może się już dalej posunąć i od której zaczyna odczuwać w swojej hańbie ogromną rozkosz” (s. 460–461). Prawdą, przed którą uchylają się jego słuchacze, jest to, że po śmierci nie czeka nas życie, a Bóg jest po prostu „olbrzymią i obrzydliwą tarantul(ą)” (s. 456). Samobójstwo Hipolita potwierdza więc jego wolną decyzję: odmowę życia „na takich obraźliwych warunkach” podyktowanych człowiekowi (s. 462).

Hipolit argumentuje zatem, że w obliczu śmierci podział własnego ja wywołany przez samoświadomość oraz  niekończące się, regresywne powątpiewanie w siebie mogą zostać pokonane przez nadrzędną wolę ukierunkowaną na prawdę. Chwile przed śmiercią to odmienna kategoria czasu, w której prawda zyskuje nareszcie moc objawienia siebie. Doznanie czasu poza czasem oddają najlepiej opisy ataków epileptycznych Myszkina, a dokładniej, opis ostatnich sekund przed pogrążeniem się w ciemności:

Umysł, serce, rozjarzały się niezwykłym światłem, wszystkie wzruszenia, wszystkie wątpliwości, wszystkie niepokoje od razu jakby się uciszały, przechodziły w jakiś idealny błogostan, pełen jasnej, harmonijnej radości i nadziei, łączyły się z Najwyższym Rozumem i Ostateczną Przyczyną. (…) Momenty te były właśnie (…) niezwykłym natężeniem świadomości (…) i zarazem odczucia w najwyższym stopniu bezpośredniego (s. 251–252).

Rozważając te chwile, Myszkin myśli o słowach: „czasu więcej nie będzie” (s. 259). Tymi słowami Hipolit poprzedza później swoją spowiedź.

Moment, w którym kończy się czas ziemski, ustaje powątpiewanie w siebie, integruje się własne ja, a prawda zostaje objawiona, powraca w opowieściach Myszkina o egzekucjach. W jednej z tych historii (s. 69–71) książę mówi o nadzwyczajnej intensywności, z jaką skazaniec doświadcza najbardziej prozaicznych szczegółów życia. W innej (s. 73–76) wyobraża sobie człowieka, który stoi na szafocie i w swojej ostatniej chwili „wie”. Myszkin sam później poznaje „niezwykłe wewnętrzne światło”, które rozjaśnia duszę człowieka pod ciosem kata (s. 260–261).

Hipolit twierdzi, że stoi na szafocie nie mniej niż skazańcy z opowieści Myszkina. Z tej uprzywilejowanej pozycji chce przekazać ludziom swoją „prawdę” – ziarno, które być może bardzo wyrośnie. Ma nadzieję, że jego śmierć zyska sens w bezsensownym wszechświecie, jeśli uda mu się zasiać w ludzkich umysłach ideę filozoficznego samobójstwa, jakie sam zamierza popełnić.

Czy jednak Hipolit „rzeczywiście” ma przywilej poznania prawdy? Śmierć w ciągu miesiąca rokował choremu niewykwalifikowany student medycyny; Hipolit bynajmniej nie jest na łożu śmierci, a uczestnicy przyjęcia w większości reagują na jego spowiedź, nie kryjąc „oburzenia” (s. 463), upatrują w niej bowiem intrygę próżnego młodzieńca spragnionego powszechnej uwagi. Nie wierzą w szczerość jego decyzji o samobójstwie, Hipolit z kolei nie wierzy w szczerość ich obojętności wobec jego wyznania, biorąc ją za próbę nakłonienia go do wytrwania w podjętej decyzji. Znalazłszy się nagle w komicznej sytuacji – zgromadzeni przypominają pokerzystów usiłujących przechytrzyć się wzajemnie; samobójstwo, jeśli do niego dojdzie, może wyniknąć z przekory lub ze złości, zaś osobą, która najgoręcej odwodzi młodzieńca od targnięcia się na własne życie, jest Lebiediew, zatroskany o porządek w domu – Hipolit przystawia sobie pistolet do głowy, pociąga za spust, a broń nie wypala. Projekt filozoficznego samobójstwa przeradza się w chaos, śmiech i łzy. Kwestia, czy Hipolit zyskał szczególny, „prawdziwy” wgląd w życie i śmierć, powraca (w wypowiedzi Kellera) w nowej, banalnej formie: czy chłopak zapomniał włożyć kapiszon do pistoletu, czy wszystko było sztuczką?

Farsowe zakończenie tej sceny podkreśla wagę problemu, który Hipolit rzekomo przezwyciężył: problemu samooszukiwania się i niezliczonych etapów powątpiewania w siebie. Pomysł samobójstwa jako poświadczenia prawdy swojej opowieści za cenę życia upada wobec zjadliwego komentarza Rogożyna: „Nie tak się trzeba brać do tej sprawy” (s. 429). Do sprawy – sugeruje Rogożyn – trzeba się brać bez „wyjaśnienia”, bez wskazywania powodów, w ciszy i ukryciu. Wyjaśnienie, uprzywilejowana prawda opłacona śmiercią, jest w istocie rzuconym ziarnem, sposobem na trwanie po śmierci, podważa zatem szczerość decyzji o pozbawieniu się życia. Jedyną prawdą jest milczenie.

Wizja senna, o której Hipolit mówi w swoim wyznaniu, pogłębia ten paradoks. We śnie Hipolit radzi pewnemu mężczyźnie, żeby przetopił całe posiadane przez siebie złoto na trumnę, ekshumował swoje „zamrożone” dziecko i pochował je ponownie w złotej trumnie (s. 453–454). Sen opiera się na rzeczywistym wydarzeniu: Hipolit bezinteresownie pomógł kiedyś obcemu człowiekowi, postrzegając ów dobry uczynek jako ziarno rzucone w świat. W złożonych kondensacjach sennych osiemnastoletni Hipolit jest zamrożonym dzieckiem, Niezbędne wyjaśnienie – złotą trumną spoczywającą jak ziarno w ziemi; sen zaś przepowiada, że dziecko nie zostanie wskrzeszone (tuż potem Hipolit wspomina o obrazie Holbeina ukazującym martwego Chrystusa – Chrystusa, który nigdy nie zmartwychwstanie). Sen, który wydobywa się – tak jak mimowolne wypowiedzi narratora Notatek z podziemia – z „głębszego”, „prawdziwszego” poziomu własnego ja, odsłania wątpliwości Hipolita co do płodności „ziarna” i podważa uprzywilejowaną, prawdziwościową rangę „Wyjaśnienia”, którego jest częścią[46].

Sen Hipolita ma potężne oddziaływanie poetyckie. Zamiast jednak odczytywać go jako uprzywilejowaną prawdę pochodzącą z „wnętrza” bohatera (przez co posłusznie przypisałbym nieświadomości rolę źródła prawdy) zapytam, podobnie jak pytałem w rozważaniach nad Notatkami z podziemia, dlaczego wyznający nie usuwa ze swojego wyznania śladów „głębszej” prawdy sprzecznej z prawdą, którą chce wyrazić. Jedna z możliwych odpowiedzi brzmi: przenosząc do pierwszoosobowej narracji „menippejską” mieszankę gatunków, która charakteryzuje wszystkie jego powieści – mieszankę obejmującą wykład filozoficzny, wyznania i sny – Dostojewski traktuje takie niedyskrecje narratora jako kwestię czysto formalną, istotną wyłącznie dla przyziemnego realisty. Niemniej sprawa ta budzi niepokój. Pozostaje wrażenie, że Dostojewski, sięgając do jednoznacznej „wewnętrznej” prawdy, sprzeniewierza się swojemu badaniu koncepcji szczerości prowadzonemu gdzie indziej za pomocą rygorystycznie świadomej dialektyki.

Człowiek z podziemia postanawia spisać swoje wyznania, trochę udręczony wspomnieniami, poza tym znudzony i bezczynny. Zamierza opowiedzieć o sobie, aby zyskać spokój; zamierza wyrazić prawdę, ponieważ – w odróżnieniu od Rousseau – zachowa swoje wyznania dla siebie. Na tym kończy analizę motywów skłaniających go do spowiedzi, nastawienia, z jakim czyni spowiedź, a także roli czytelników. W Idiocie właśnie te problemy wysuwają się na pierwszy plan. Spowiedź – jak czytamy – wymaga odpowiedniego spowiednika, i nawet książę Myszkin, człowiek na wzór Chrystusa, okazuje się nieodpowiedni, niezdolny rozgrzeszyć wyznającego (oraz niezdolny ocalić samego siebie) ze spirali podwójnych myśli. Jeśli zaś chodzi o nastawienie do spowiedzi – dowiadujemy się z Idioty – opinia, że z prawdomówności można uczynić grę, sposób spędzania wolnego czasu, jest po prostu śmieszna. Wydaje się, że żaden akt woli nie jest w stanie spowodować objawienia się prawdy, nawet przywoływanie chwili iluminacji przez przywoływanie własnej śmierci, ponieważ wola ukryta za tym przywoływaniem sama może być podwójnym myśleniem. Dokonana przez Dostojewskiego krytyka wyznania przybliża nas wyraźnie do poglądu, że prawdomówność jest stanem podobnym do łaski.

Dostojewski posunął się dalej – najdalej w swoich utworach – w badaniu ograniczeń świeckiej spowiedzi, pisząc Biesy (1871–72). Przyjrzyjmy się dwóm partiom tej powieści. Kiriłłow, podobnie jak Hipolit, zamierza popełnić samobójstwo, aby zasiać w ludzkich umysłach ziarno prawdy; różnica polega na tym, że Kiriłłow rzeczywiście się zabija. Skoncentrujemy się zaś nie na podanym przez niego wyjaśnieniu tej decyzji (ziarno) – wyjaśnieniu pełnym gwałtownych, górnolotnych i bluźnierczych nonsensów[47] – lecz właśnie na samobójstwie.

Kwestia, czy Kiriłłow analizuje motywy skłaniające go do przedstawienia manifestu samobójcy (trudno użyć tu słowa spowiedź), czy wątpi w siebie i czy sam się oszukuje, jest zresztą dosyć jałowa, ponieważ książka nie daje nam dostępu do jego umysłu. Scenę samobójstwa oglądamy oczami Piotra Wierchowieńskiego (ironia typowa dla Biesów: Kiriłłow sądzi, że zabija się dla potwierdzenia swojej wolności, a tymczasem do samobójstwa popycha go Wierchowieński). Dlatego, odczytując (na ile to możliwe) ostatnie chwile Kiriłłowa, który „ma nadzieję pojednać się ze sobą” – jak pisze René Girard – „w akcie niewiarygodnego panowania”[48] i próbuje przez śmierć osiągnąć autotranscendencję, musimy rozważyć jego gesty, postawę i okoliczności. Otóż Kiriłłow, przyjąwszy dziwną pozycję za szafą w kącie pokoju, wpada w coś w rodzaju transu; wpatrzony „nieruchomo (…) w jakiś punkt” (s. 617), trwa najwyraźniej (jeśli odczytujemy go poprawnie – pamiętając, co książę Myszkin opowiadał o skazańcach) w oczekiwaniu na moment, w którym własne ja całkowicie odsłoni się przed sobą, a czas ustanie – moment stosowny, aby palnąć sobie w łeb. Zgodnie z tą interpretacją Kiriłłow idzie dalej niż którykolwiek z bohaterów Dostojewskiego w respekcie dla śmierci jako jedynej gwarancji prawdy własnych słów. Nie zapominajmy jednak, że coraz bardziej pogrąża się teraz w szaleństwie i zezwierzęceniu (tuż przed śmiercią gryzie Wierchowieńskiego). Co więcej, narzucony nam przez pisarza tryb interpretowania bohatera z zewnątrz może wskazywać, że świadomość Kiriłłowa jest bez sumienia, nieludzka, nie do odczytania.

Rozdział U Tichona, wyłączony z publikowanej w odcinkach wersji Biesów przez redaktora czasopisma „Russkij Wiertnik”, a później nieuwzględniony przez autora w odrębnym wydaniu powieści, podejmuje to sceptyczne badanie porywu konfesyjnego. Stawrogin odwiedza mnicha Tichona i daje mu do przeczytania przeznaczoną do publikacji broszurę, w której opisuje swój niegodziwy czyn wobec pewnego dziecka. Wkrótce jednak motywy, którymi kierował się, przychodząc z tym wyznaniem, stają się przedmiotem dociekań, a następnie przedmiotem kolejnego wyznania.

Stawrogin relacjonuje swój występek (bliżej nieokreślone przestępstwo na tle seksualnym i sprowokowanie samobójstwa), nie wyjaśniając jego przyczyny, chyba że za wyjaśnienie uznamy „spleen” (s. 684). Zamiast analizować motywy – co tak łatwo (jak obserwowaliśmy u Rousseau) przeradza się w usprawiedliwianie siebie – podkreśla swoją winę i odpowiedzialność (s. 683, 684, 689–690). Nawet kiedy po latach dziewczynka nawiedza go w wizjach, Stawrogin jest przekonany, że nie dzieje się to samorzutnie: sam z własnej woli przyzywa te wizje – ale też musi je przyzywać (s. 695). Obraz dziecka nie jest zatem emanacją ponoszącego winę „wewnętrznego” lub „nieświadomego” ja: to samo ja, które dopuściło się niegodziwości, kompulsywnie konfrontuje siebie ze strasznym wspomnieniem. Nie ma różnicy pomiędzy ja, które planuje, i ja, które działa[49].

Czyn Stawrogina jawi się zarówno Tichonowi jak i samemu Stawroginowi jako obrzydliwość. Tichon kwestionuje jednak motywy Stawrogina kryjące się za chęcią upublicznienia tego występku. Analiza owych motywów, uzewnętrzniona w rozmowie mnicha ze Stawroginem, zastępuje uwewnętrznioną autoanalizę, do jakiej przyzwyczaiły nas konfesyjne narracje prowadzone w pierwszej osobie. Badając motywację Stawrogina, Tichon ukazuje rozziew pomiędzy samowiedzą podmiotu i prawdą – rozziew, który Stawrogin starał się pokonać.

Potyczka Stawrogina z Tichonem (s. 696–705) jest podwójnym sprawdzianem. Podczas gdy Tichon bada prawdziwość szeregu motywów, którymi Stawrogin tłumaczy swoją decyzję publicznej spowiedzi, Stawrogin bada kompetencje Tichona jako spowiednika: Tichon powinien dowieść swojej władzy rozgrzeszania, dostrzegając prawdę za przedstawianymi przez Stawrogina nieprawdami. Jak się okazuje, pokuta i przebaczenie, które Stawrogin jest gotów przyjąć, mają swoje granice; granice ma również prawda, którą wolno dostrzec Tichonowi. Stawrogin mianowicie nie zamierza dopuścić Tichona do pewnej cząstki swojej tożsamości, lecz pragnie zachować ją dla siebie. Tak oto, pomimo chętnego wyrzeczenia się wszelkich praw do wyjaśnienia swojej zbrodni i usprawiedliwienia winy – wyrzeczenia się, które wskazywałoby na poszukiwanie absolutnej prawdy i prawdziwej absolucji – Stawrogin przekształca spowiedź w grę, polegającą zasadniczo na nieprzekraczaniu pewnych granic, chociaż każdy z graczy udaje przed samym sobą i przed swoim oponentem, że żadne granice tu nie istnieją. Jest to więc gra w oszukiwanie i samooszukiwanie się, gra w prawdę ograniczoną. Tichon kładzie jej kres, łamiąc reguły[50].

Stawrogin jest bowiem zdecydowany potwierdzić własną tożsamość wielkiego grzesznika. Przedstawia popełnioną przez siebie zbrodnię jako tym bardziej nikczemną – wielką w swojej nikczemności – że kryją się za nią motywy tak mizerne, emocje tak letnie. Tichon podejrzewa, że tak podły, a zarazem pretensjonalny czyn może wzbudzić zaledwie śmiech, i zamiast „bezgranicznych męczarni” (s. 702) doradza Stawroginowi niejawną pokutę, podając w wątpliwość skalę, według której jego rozmówca mierzy swoją zbrodnię i oczekiwaną karę. Stawrogin pragnie „bezgranicznych męczarni” na dowód bezgraniczności swojej winy, bezgraniczność winy ma zaś wynikać z banalności wyrządzonego zła. Tichon daje mu pod rozwagę możliwość, że jest on po prostu rozwiązłym, wykorzenionym arystokratą o byronicznych aspiracjach, który wybiera szybką drogę do sławy: dopuszcza się łatwej niegodziwości i planuje przyznać się do niej publicznie.

Należy podkreślić, że Tichon nie przedstawia tej charakterystyki jako prawdy o Stawroginie, w ten sposób bowiem ukazywałby siebie jako źródło niekwestionowanej prawdy. Przedstawia ją jako prawdę możliwą, jako ewentualność, z którą Stawrogin będzie musiał się zmierzyć, jeśli rzeczywiście szuka prawdy o sobie w programie duchowej autoanalizy (tak jak Tichon we własnych dociekaniach wewnętrznych będzie musiał  wybadać motywy skłaniające go do umniejszania skali nikczemności Stawrogina). Tichon zatem ucina pewną niedobrą, niekończącą się regresję samoświadomości (regresję obrazowaną lepiej przez takie kajające się postacie jak Marmieładow i Lebiediew, dla których bezwstydność wyznania jest kolejnym powodem do wstydu, i tak dalej, niż przez Stawrogina, przekonanego, że podłość jego czynu jest swoistą wielkością, podłość tej umyślnej sztuczki – znowu swoistą wielkością, i tak dalej), i zastępuje ją inną regresywną autoanalizą, może nieskończoną, a może jednak kończącą się przebaczeniem sobie.

Przebaczenie sobie oznacza zamknięcie pewnego rozdziału, wyjście ze spirali samooskarżeń, których nigdy nie uda się zgłębić, kiedy bowiem postanawiamy zatrzymać się w jakimś punkcie aktem woli, kiedy uznajemy, że nasza wina w tym i tym punkcie się kończy, potencjalnie dopuszczamy się fałszu zasługującego na odrębną analizę. Jak odróżnić „prawdziwy” moment przebaczenia sobie od momentu samozadowolenia, kiedy ja stwierdza, że posunęło się wystarczająco daleko w autoanalizie – tego Tichon nie wyjaśnia, być może pozostawiając to duchowemu przewodnikowi, do którego odsyła Stawrogina, anachorecie o „wielkiej chrześcijańskiej mądrości” (s. 704). Uważny czytelnik domyśli się jednak, że ów mnich nigdy nie wskaże różnicy, bo wskazana, kusiłaby, aby włączyć ją do nowej gry w oszukiwanie i samooszukiwanie się; co więcej, wyrażenie decyzji o niewskazywaniu różnicy mogłoby podobnie stać się częścią gry, i tak dalej. Ta niekończąca się sekwencja wychodzi na jaw, kiedy tylko włącza się samoświadomość; to, jak opanować prawdę o sobie, jak przebaczyć sobie i przezwyciężyć wątpliwości, z przyczyn strukturalnych musi zapewne pozostać w sferze tajemnicy; przemilczane muszą być nawet granice wytyczane w tej sferze, nawet przyczyny strukturalne; jak również powody owego milczenia.

Kres wyznania

Kresem wyznania jest powiedzenie prawdy sobie i dla siebie.

Analizowane tu wyznania z trzech powieści Dostojewskiego sygnalizują stopień i przyczynę sceptycyzmu, z jakim Dostojewski podchodzi do wariantu świeckiej spowiedzi uprawianego przez Rousseau, a wcześniej przez Montaigne’a. Ze względu na charakter świadomości – sugeruje rosyjski pisarz – nasze ja nie może wyznać przed sobą prawdy o sobie i na tym zakończyć, niezagrożone oszukiwaniem siebie. Prawdziwe wyznanie nie wynika z jałowego monologu wewnętrznego ani z dialogu, który ja prowadzi ze swoimi wątpliwościami, lecz (i tu wykraczamy poza Tichona) z wiary i łaski. Notatki z podziemia, Idiotę i wyznanie Stawrogina można odczytywać jako sekwencję tekstów, w których Dostojewski bada braki świeckiej spowiedzi, wskazując ostatecznie na spowiedź sakramentalną jako jedyną drogę do prawdy o naszym ja.

W obszernej recenzji Anny Kareniny zamieszczonej w Dzienniku pisarza Dostojewski chwali Tołstoja za dokonaną w powieści „wnikliwą analizę psychologiczną duszy ludzkiej”. Przejawem tej wnikliwości jest dla niego scena choroby bohaterki, kiedy Anna, Wroński i Karenin „odrzucają od siebie kłamstwo i winę, i występek”, powodowani „wzajemnym wszechprzebaczeniem”, lecz po wyzdrowieniu Anny popadają w stan, w którym „zło, opanowawszy istotę człowieka, krępuje każdy jego ruch, paraliżuje wszelką siłę oporu”[51]. Współczucie, skrucha i wyzwalająca radość wywołane aktem przebaczenia nie chronią Karenina przed wstydem, kiedy powraca do społeczeństwa w wyznaczonej mu roli: jako upokorzony mąż, „ośmieszony (…) i przez wszystkich pogardzany” (s. 556). Z początku lituje się nad sobą, później zaś nabiera podejrzeń, że przebaczając Annie, wyraził nie tyle szlachetność ja, do którego aspiruje, ile chwiejność, a może bezsilność ja, którym być nie chce. Pod wpływem introspekcji zaprzecza więc temu, czego doświadczył, traktując to jako oswobodzenie swojego prawdziwego, lepszego ja w imię nowej prawdy, „głębszej” w tym sensie, że podważającej prawdę wcześniejszą. Oczywiście, ta „głębsza” prawda jest w rzeczywistości wyrachowanym samooszukiwaniem się, pozwalającym Kareninowi – jak komentuje Tołstoj – „zapominać o tym, o czym pamiętać nie pragnął” (s. 572): w tej na wskroś świeckiej osobie („Był człowiekiem wierzącym, interesował się religią przede wszystkim z politycznego punktu widzenia” (s. 561)) autoanaliza nie łączy się z poszukiwaniem prawdy, lecz tylko z wolą dążącą do wygody, do zyskania szacunku i tak dalej.

W omówieniach Sonaty Kreutzerowskiej powtarza się pytanie, jak Tołstoj, zastosowawszy „wnikliwą analizę psychologiczną” w Annie Kareninie (1874–1876), a zwłaszcza analizę typowych dla tej powieści manewrów samooszukującego się ja, mógł napisać tak naiwną i prostoduszną książkę, w której prawda wypowiadana przez głosiciela prawdy okazuje się szeregiem suchych pouczeń co do powściągania własnych żądz. Zanim zaakceptujemy tak postawione pytanie, powinniśmy uwzględnić trzy sprawy. Po pierwsze, już w Annie Kareninie mamy do czynienia z poszukiwaczem prawdy, który – choć mocno wątpiący w siebie – znajduje prawdę nie wskutek zagmatwanych procesów autoanalizy, lecz pod wpływem iluminacji z zewnątrz (w przypadku Lewina ­– nagłej iluminacji wywołanej przez słowa wieśniaka). Po drugie, żaden argument nie obali tezy człowieka z podziemia, zgodnie z którą samoświadomość rządzi się własnymi prawami, między innymi tym, że za każdym prawdziwym, ostatecznym stanowiskiem kryje się następne, jeszcze prawdziwsze i bardziej ostateczne. Z pewnej perspektywy jest to zasada owocna: pozwala tworzyć bez końca tekst o własnym ja, czego dowodzą Notatki z podziemia. Z innej perspektywy – z perspektywy miłośnika prawdy – jest to zasada jałowa, bez końca bowiem odracza prawdę, nigdy nie ustając. Po trzecie, transcendencja samoświadomości wskazywana przez Dostojewskiego jako metoda dojścia do kresu może nie być dostępna dla takiego racjonalistycznego, etycznego chrześcijanina jak Tołstoj, który dostrzega prawdę w ludziach prostych i bezpretensjonalnych, sceptycznie ocenia natomiast drogę wiodącą do prawdy poza samoświadomością poprzez samoświadomość.

Pamiętając o tych kwestiach, spróbujmy przeformułować nasze pytanie z większą życzliwością dla Tołstoja z późnego okresu twórczości, a mianowicie: jeśli autor traktuje psychologię samooszukiwania się nie jako bezgraniczną dziedzinę, którą praktycznie już opanowano, a samo wątpienie w siebie uważa po prostu za nieustający kierat, w jakiej mierze będzie łączył możliwość dotarcia do prawdy z autoanalizą wyznającej świadomości? Trudno zaprzeczyć, że Tołstoj był w stanie „wzbogacić” lub  „pogłębić” psychologicznie spowiedź Pozdnyszewa, czyniąc ją dwuznaczną – materiał potrzebny do wywołania takiej dwuznaczności tkwi już w tekście – lecz (pytał zapewne sam siebie) w jakim celu? I tak, po uruchomieniu całego mechanizmu (narratora gotowego do roli badającego i badanego świadka, tropów kierujących do prawdy, która podważa i komplikuje prawdę głoszoną przez wyznającego), przychodzi (jak sobie wyobrażam) rozczarowanie, znudzenie tym trybem mozolnego dobywania prawdy z kłamstw, zniecierpliwienie manewrami powieściowymi, które trzeba wykonać, zanim prawda się wyłoni (prawda jakoś zawsze prowizoryczna, zanieczyszczona wątpliwościami po wcześniejszej obróbce), a także (pochopna?) decyzja: wyłożyć prawdę, nareszcie wyłożyć prawdę – jakby po długoletnich dociekaniach pisarz zdobył kwalifikacje, zyskał pełny autorytet, aby tak postąpić.

 

Tłumaczyła: Anna Skucińska


Copyright © J. M. Coetzee, 1985, all rights reserved

Tekst był pierwotnie publikowany w: „Comparative Literature” 37, 1985,a następnie w zbiorze  Doubling the Point: Essays and Interviews by J. M. Coetzee (Harvard University Press, 1992)

 

 


[1] Św. Augustyn, Wyznania, przeł. Z. Kubiak, Kraków 2007, II 4, 9, s. 59, 65; następne cytaty oznaczone w tekście.

[2] Dokonując użytecznej próby zdefiniowania pojęć, F.R. Hart określa wyznanie jako „historię osobistą, która stara się przekazać lub wyrazić zasadniczą naturę, prawdę, własnego ja”, apologię jako „historię osobistą, która stara się wykazać lub urzeczywistnić prawość własnego ja”, a pamiętnik jako „historię osobistą, która stara się wyartykułować lub odzyskać historyczność własnego ja”. Tak więc „wyznanie jest ontologiczne, apologia – etyczna, pamiętnik – historyczny lub kulturowy”; Notes for an Anatomy of Modern Autobiography, w: New Directions in Literary History, red. R. Cohen, Baltimore 1974, s. 227.

[3] Na przykład w tekstach O ćwiczeniach (Księga II, rozdział VI) oraz O zarozumiałości (Księga II, rozdział XVII). W Księdze III, rozdziale V (O wierszach Wergilego) Montaigne tak przedstawia swoje intencje: „widzę się i badam aż do trzewiów” (Próby, III, przeł. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1985, s. 91).

[4] Zob. P.M. Axthelm, The Modern Confessional Novel, New Haven 1967.

[5] W odniesieniu do adresata wyznania używam terminu spowiednik, a w odniesieniu do osoby, która wyznaje – terminu wyznający. O. Spengler, nawiązując do lamentu Goethego nad wywołanym przez protestantyzm zanikiem spowiedzi przed spowiednikiem, uważa za nieuchronne, że po reformacji wewnętrzna potrzeba spowiedzi znalazła ujście w sztuce i że wobec braku spowiednika spowiedź taka przybiera na ogół formę „nieskrępowanego wyznania” (Zmierzch Zachodu: zarys morfologii historii uniwersalnej, przeł. J. Marzęcki, Warszawa 2001), s. 363–364.

[6] L. Tołstoj, Sonata Kreutzerowska, przeł. W. Rogowicz, w: L. Tołstoj, Dzieła wybrane, V, Warszawa 1979, s. 526; następne cytaty oznaczone w tekście.

[7] L. Tołstoj, An Afterword to The Kreutzer Sonata, w: Essays and Letters, przeł. A. Maude, London 1903, s. 36, 38.

[8] D. Davie, Tolstoy, Lermontov, and Others, w: Russian Literature and Modern English Fiction, red. D. Davie, Chicago 1965, s. 164.

[9] T.G.S. Cain, Tolstoy, London 1977, s. 148–149.

[10] Po zaręczynach Pozdnyszew, podobnie jak Lewin w Annie Kareninie, swoje osobiste dzienniki pokazuje przyszłej żonie, która czyta je z przerażeniem. W obu tych powieściach Tołstoj wykorzystuje zdarzenie z własnego życia: dał mianowicie swoje dzienniki do przeczytania narzeczonej, Zofii Bers. H. Troyat, autor biografii pisarza, analizuje rolę, jaką owe dzienniki odegrały w małżeństwie Tołstojów. Zacytowawszy notkę z 1863 roku („Wszystko, co zapisane w tym kajecie, to prawie łgarstwo – fałsz. Myśl, że ona [Zofia] jest tutaj i czyta mi przez ramię – pomniejsza i psuje moją prawdę” (Dzienniki, I, przeł. M. Leśniewska, Kraków 1973, s. 274). Troyat komentuje, że Tołstojowie mimowolnie przekształcili „osobiste wyznania” ze swoich dzienników w „argumenty prokuratury i obrony” skierowane przeciw sobie nawzajem. Sława Tołstoja rosła i kiedy stało się jasne, że jego dzienniki ukażą się kiedyś drukiem, kwestia ich zawartości powodowała napięcia w domu; Zofia nieraz notowała z pretensją, że mąż w swoim dzienniku ją obraża. W ostatnim roku życia Tołstoj prowadził sekretny dziennik, który ukrywał w bucie (Zofia wyszperała te zapiski, kiedy spał); H. Troyat, Tolstoy, przeł. N. Amphoux, Harmondsworth 1970, s. 371, 397, 366, 718–719, 902, 917.

Hrabina Tołstoj uważała Sonatę Kreutzerowską nie za luźną opowieść fikcyjną lub za kazanie, lecz za atak osobisty: „wymierzony we mnie, (kaleczący) mnie i (upokarzający) w oczach całego świata”. W odpowiedzi napisała powieść, w której oskarżała Tołstoja, orędownika wstrzemięźliwości płciowej, o seksualną brutalność i tylko z trudem dała się odwieść od opublikowania tego tekstu (H. Troyat, s. 665–668).

[11] R.M. Rilke, list z 21 października 1924, w: H. Gifford (red.), Tolstoy: A Critical Anthology, Harmondsworth 1971, s. 187.

[12] W.C. Spengemann, The Forms of Autobiography, New Haven 1980, s. 15.

[13] L. Tołstoj, Spowiedź, przekład anonimowy, Warszawa–Kraków–Lwów 1930, s. 69; następne cytaty oznaczone w tekście.

[14] L. Tołstoj, Anna Karenina, II, przeł. Kazimiera Iłłakowiczówna, Warszawa 1988, s. 870.

[15]Poznaje więc siebie [człowiek] na skutek i stosownie do właściwości swej woli, zamiast – zgodnie ze starym poglądem – chcieć na skutek i stosownie do swego poznania”; A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, I, przeł. J. Garewicz, Warszawa 1994, s. 447.

[16] M. Arnold, Count Leo Tolstoi, w: Essays in Criticism, wyd. II, London 1888, s. 283.

[17] L. Tolstoy, Life, przeł. I.F. Hapgood, London 1889, s. 70.

[18] V.V. Zenkovsky, A History of Russian Philosophy, I, przeł. G.L. Kline (London  1953), s. 391.

[19] Cyt. w: Cain, Tolstoy, s. 9. Pełny cytat: „Kobieta cieleśnie jest szczersza niż mężczyzna, lecz myśli kłamliwie. Ale kiedy kłamie – nie wierzy sobie, a Rousseau łgał – i wierzył”; Lew Tołstoj, przeł. L. Rudnicki, w: M. Gorki, Portrety literackie, Warszawa 1987, s. 67.

[20] J.J. Rousseau, Wyznania (wybór), przeł. T. Żeleński (Boy), Wrocław 1978, s. 3–4; następne cytaty oznaczone w tekście. Cytaty francuskie pochodzą z Oeuvres complètes, I, red. B. Gagnebin i M. Raymond, Paris 1959).

[21] P. de Man, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta, przeł. A. Przybysławski (Kraków 2004), s. 332.

[22] Jest to strategia często stosowana przez Rousseau. Na przykład: „Ale właśnie wtedy [tj. podczas pisania Wyznań] nie tylko że nic nie przemilczałem, niczego dla mnie niekorzystnego nie zataiłem, lecz, co więcej, powodowany dziwną jakąś przekorą, której sam nie potrafię zrozumieć, ale która może wypływać z niechęci do wszelkiego upiększania, byłem bardziej skłonny kłamać w odwrotnym kierunku, oskarżając się raczej zbyt surowo niż usprawiedliwiając się zbyt pobłażliwie, a sumienie moje twierdzi, że kiedyś będę sądzony łagodniej, niż osądziłem sam siebie” (Przechadzka czwarta. Marzenia samotnego wędrowca, przeł. E. Radkowska (Wrocław 1983), s. 59.

[23] P. de Man, dz. cyt., s. 338–339.

[24] Zob. np. drugi Essay upon Epitaphs Wordswortha (1810): „Tam, gdzie powab szczerości kryje się w słowach na płycie nagrobnej i przenika je tajemnie, nie ma takich błędów stylu lub ujęcia, których nie byłby w jakiejś mierze rekompensatą” (Prose Works, II, red. W.J.B. Owen i J.W. Smyser, Oxford 1974, s. 70).

[25] Zob. np. T.S. Eliot, Poeci metafizyczni (1921): „[Koncepcja] filozoficzna, odkąd jest wyrażona przez poetę, nie podlega dyskusji, bo jej prawdziwość lub fałsz w pewnym sensie już nie mają znaczenia, podczas gdy prawdziwość w innym sensie została dowiedziona”, przeł. M. Żurowski, w: T.S. Eliot, Szkice literackie, red. W. Chwalewik, Warszawa 1963, s. 49.

[26] J. Starobinski, Jean-Jacques Rousseau. Przejrzystość i przeszkoda, przeł. J. Wojcieszak, Warszawa 2000, s. 207.

[27]Tamże, s. 219, 230.

[28] Annales, cytowane w: tamże, s. 233.

[29] J. Starobinski, Jean-Jacques Rousseau…, s. 238.

[30] Chociaż pisarza zdradza tutaj swoboda elokwencji, cudzym językiem, od którego Rousseau częściej usiłuje się wyzwolić, jest język La Rochefoucauld, La Bruyère’a i Pascala. „Wielcy prozaicy siedemnastowiecznej Francji – twierdzi Margery Sabin – ustanowili kategoryczny styl psychologicznego opisu, który czerpał swoją moc właśnie z publicznego charakteru języka”. Rousseau protestuje przeciwko temu językowi uczucia – powiada Sabin – na „każdym poziomie swojego dzieła, nawet w implikacjach składni i znaczeniach poszczególnych wyrazów”. Badaczka dokonuje wzorcowej analizy stylu Rousseau, rozpatrując opis uczuć żywionych przez niego do pani de Warens: sformułowania nie tyle definiują tu emocje, ile „krążą” wokół nich. „Jeśli jego uczucia pozostają nieuchwytne, niejasne, paradoksalne – to trudno (dowodzi ów styl), taka jest prawdziwa natura jego życia wewnętrznego” (English Romanticism and the French Tradition, Cambridge, Mass. 1976, s. 19, 29).

[31] O tej sprawie Rousseau pisze w siódmej księdze Wyznań.

[32] Jak pisze Starobinski, Rousseau najpierw „powołuje się na zasadę bezpośredniości po to, by rozjaśnić (swój) mechanizm psychologiczny”, lecz „niemal natychmiast zasada bezpośredniości staje się najwyższą formą usprawiedliwienia, imperatywem moralnym, bardziej wiążącym od zwykłych reguł tego, co słuszne i niesłuszne” (Rousseau, s. 131). Zasada ta jednak w rozważanym przeze mnie passusie nie zyskuje zabarwienia moralnego.

[33] Na przykład kiedy opisuje swoją „skłonność do skąpstwa” podczas pobytu u pani de Warens (księga V, s. 244) lub kiedy opowiada o swojej niechęci do płacenia za usługi seksualne (księga VII).

[34] J. Derrida, O gramatologii, przeł. B. Banasiak (Warszawa 1999), s. 209–215, 222, 290.

[35] Można mi zarzucić, że zbyt kategorycznie rozgraniczam świadomość i nieświadomość „głębszej” prawdy, a ignoruję gradacje i odcienie samooszukiwania się oddzielające niewinność od kłamliwości. Jednak, jak zauważa choćby Michel Leiris, autobiograf mierzy się z samym sobą tak, jak torero mierzy się z bykiem: nie ma tu żadnego usprawiedliwienia dla porażki (Manhood, przeł. R. Howard, London 1968, s. 20).

[36] Tę charakterystykę mechanizmu samooszukiwania się zawdzięczam Herbertowi Fingarette (Self-Deception, London 1969, s. 86–87).

[37] D. Hume, Traktat o naturze ludzkiej. przeł. Czesław Znamierowski, Warszawa 2005, s. 330-331.

[38] Skrzywdzeni i poniżeni, przeł. W. Broniewski, w: F. Dostojewski, Dzieła wybrane, tom II, Warszawa 1984, s. 944–964.

[39] Takie zasadniczo jest stanowisko A. de Jonge’a w: Dostoevsky and the Age of Intensity (London 1975). De Jonge uważa, że wielu wyznających z powieści Dostojewskiego – między innymi Wałkowski, Marmieładow i Swidrygajłow – wyznaje „kult intensywności” zapoczątkowany przez Rousseau, który korzystał z masochistycznych rozkoszy poniżania samego siebie. De Jonge postrzega Dostojewskiego jako psychologa spowiedzi, który bada, jak ludzie bez poczucia tożsamości, bez poczucia winy, bez zainteresowania prawdą, posługują się samoujawnieniem dla zdobycia władzy i satysfakcji (s. 175–176, 181, 186–187).

[40] M. Bachtin dowodzi, że powieść Dostojewskiego jest odmianą satyry menippejskiej – połączeniem fikcyjnej narracji, dialogu filozoficznego, wyznania, hagiografii, fantastyki i innych, na ogół niezgodnych elementów. Ponadto – powiada Bachtin – Dostojewski wykorzystuje starą europejską tradycję karnawału, kiedy to można porzucić zwyczajowe konwenanse i wykazywać absolutną szczerość we wzajemnych kontaktach (Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. M. Modzelewska, Warszawa 1970, rozdz. 4). Bachtin zatem uważa wyznanie przede wszystkim za strukturalny element dzieł Dostojewskiego, chociaż analizuje też „dialogowe” nastawienie do własnego ja charakterystyczne dla jego pierwszoosobowych narratorów; własne ja staje się tu swoim rozmówcą (rozdz. 5).

[41] F. Dostojewski, Notatki z podziemia, przeł. G. Karski, w: Notatki z podziemia. Gracz (Londyn 1992), s. 10, 11, 13; następne cytaty oznaczone w tekście. Metafora samoświadomości jako choroby jest już truizmem w Europie lat 60. XIX w. „Autorefleksja (…) jest niezawodnym symptomem choroby” – pisał T. Carlyle w 1831 roku; dopiero kiedy wypali się „gorączka Sceptycyzmu”, nastanie „przejrzystość, zdrowie” (Characteristics, w: Critical and Miscellaneous Essays, III, London 1899, s. 7, 40. Zob. także: G.H. Hartman, Romanticism and „Anti-Self-Consciousness”, w: Romanticism and Consciousness, red. H. Bloom, New York 1970, s. 46–56.

[42] O części pierwszej Notatek z podziemia jako krytyce nihilizmu lat 60. XIX w. pisał J. Frank, Nihilism and Notes from Underground, „Sewanee Review” 69 (1961), s. 1–33.

[43] „[Raz] na zawsze oświadczam, że jeżeli nawet piszę, jak gdybym zwracał się do czytelników, to jedynie dla efektu, dlatego że tak mi łatwiej pisać. (…) czytelników zaś nigdy nie będę miał” (s. 35).

[44] „Metafizyczne zaniepokojenie końcem Człowieka urzeczywistnia się w najbardziej formalnych atrybutach konstrukcji powieści [Dostojewskiego], w ich kształcie narracyjnym. A dzieje się tak, ponieważ Dostojewski był jednym z pierwszych, którzy stwierdzili, że nie da się oddzielić tego, czym człowiek mógłby być, od pytania, co mogłoby stanowić autentyczną historię” (M. Holquist, Dostoevsky and the Novel, Princeton 1977, s. 194).

[45] Idiota, przeł. J. Jędrzejewicz, w: F. Dostojewski, Dzieła wybrane, tom II, Warszawa 1984, s. 342–345); następne cytaty oznaczone w tekście. Cytat rosyjski pochodzi z: Idiot (Kiszyniew, ZSSR 1970).

[46] Paradoks ziarna prawdopodobnie pochodzi z Ewangelii według św. Jana 12, 24: „Jeżeli ziarno pszenicy, wpadłszy w ziemię, nie obumrze, zostanie tylko samo, ale jeżeli obumrze, przynosi plon obfity”. Werset ten jest zacytowany w Braciach Karamazow (przeł. Aleksander Wat, w: Fiodor Dostojewski, Dzieła wybrane, tom IV,  Warszawa 1984,  s. 337).

 

[47] „Wolność nastąpi wtedy dopiero, gdy już będzie wszystko jedno: żyć czy umierać. (…) Kto zwycięży ból i strach, sam stanie się bogiem. (…) Każdy, kto pragnie głównie wolności, winien mieć odwagę zabić siebie. (…) Kto ma odwagę zabić siebie – jest bogiem” (Biesy, przeł. T. Zagórski i Z. Podgórzec, w: F. Dostojewski, Dzieła wybrane, tom III, Warszawa 1984, s. 119–120); dalsze cytaty oznaczono w tekście.

[48] R. Girard, Prawda powieściowa i kłamstwo romantyczne, przeł. K. Kot, Warszawa 2001, s. 281.

[49] Nie znika jednak paradoks związany z przymusem stosowanym wobec samego siebie. A w chwili napięcia, kiedy Stawrogin wyznaje „całą prawdę”, mianowicie że pragnie sobie przebaczyć i szuka „bezgranicznych męczarni”, Dostojewski powraca do dualistycznej psychologii, w której wypowiada się ja „wewnętrzne”: Stawrogin mówi „nagle”, jakby słowa znowu wyrwały mu się z ust wbrew jego woli (s. 702).

[50] W takim stopniu, w jakim  metaregułą gry jest to, że nie należy ujawniać jej reguł – a właściwie że nie należy ujawniać istnienia reguł i istnienia gry – bardzo przydatna jest tu charakterystyka mechanizmów samooszukiwania się zaproponowana przez Fingarette (zob. przyp. 36).

[51] F. Dostojewski, Dziennik pisarza 1877–1881, III, przeł. M. Leśniewska, Warszawa 1982, s. 211–212.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata