70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Wróblewski wielowymiarowy

Sztuka Wróblewskiego odtwarza mit kosmicznej regeneracji świata i człowieka. Przez jego wizję poetycką przebiega wielka oś łącząca podziemny świat umarłych ze światem żywych i z niebiosami.

Dzieło Andrzeja Wróblewskiego intryguje wielu artystów i historyków sztuki. Niektórzy z nich twierdzą, że Wróblewski reprezentował postawę artysty romantycznego. Co Pan o tym sądzi?

Twórczość Wróblewskiego można przyporządkować wzorcowi romantycznemu, jeśli na nią będziemy patrzeć lokalnie, w kontekście polskim. Będzie to wówczas romantyzm czysty, wileńskiego chowu. Na przykład obcowanie żywych i umarłych jest dla tej gałęzi sztuki romantycznej motywem naturalnym. Natomiast gdy spojrzymy na prace Wróblewskiego w kontekście sztuki światowej, wzorzec artysty romantycznego nie będzie już obowiązujący. Ten sam motyw obcowania żywych i umarłych, Mickiewiczowski z ducha, ujrzymy wówczas jako cząstkę wielkiego prądu archaizacji i prymitywizacji, który przenikał sztukę światową XX wieku od początku tego stulecia do lat 80. Od artystów profetów, szamanów, ezoteryków, prometeistów aż się wtedy roiło; dziś to już przeszłość – dzisiejsze wzorce to artysta kupiec i artysta pedagog. Jeśli zaś idzie o samego Andrzeja, to potworne rozdarcie świadomości kwalifikuje go do rodziny romantyków. To typowy mieszkaniec Ziemi Ulro, człowiek pod każdym względem wydziedziczony.

Do momentu pojawienia się w 1993 roku zredagowanej przez Pana książki Andrzej Wróblewski nieznany prace artysty najczęściej objaśniano w kategoriach martyrologii narodowej, w powiązaniu z losem polskiego społeczeństwa w czasach II wojny światowej. Pan zaś, zarówno we wspomnianej książce, jak i w swoim artykule, który towarzyszył zakończonej niedawno wystawie prac Wróblewskiego w Warszawie, podkreśla silne związki tej twórczości z poezją.

W czasach PRL-u sztuka Wróblewskiego była odbierana dość jednostronnie. Jej wizerunek publiczny przykrawano do potrzeb ówczesnej propagandy kulturalnej, głównie propagandy antywojennej. Temu świetnie służyły Rozstrzelania, którym taką rolę wyznaczył sam autor, o czym należy pamiętać. Dramatyczne okoliczności jego śmierci sprawiły, że usiłowano z niego robić wzór komunisty-idealisty, niepogodzonego z polityczną odwilżą. Taki mitotwórczy schemat powtarza się w wypowiedziach Włodzimierza Sokorskiego z końca lat 80. Sokorski, minister kultury w czasach stalinowskich, uważał Wróblewskiego za naczelnego artystę PRL-u. Upolitycznienie szkodziło interpretacjom dzieł Wróblewskiego, odbierało odwagę, zniechęcało i zamykało wyobraźnię. Ze zbiornika poezji, który nazywa się „Andrzej Wróblewski”, było wówczas bardzo mało odpływów.

Postawiłem sobie zadanie, zarówno w 1993 roku, jak i teraz, otwarcia maksymalnej liczby śluz, aby rozumienie dzieł Wróblewskiego było jak najbardziej wielostronne, aby nie było ograniczone do interpretacji antymetafizycznej i martyrologicznej. Pojawienie się książki Andrzej Wróblewski nieznany było wstrząsem. Publikacja ta proponowała nowe miejsce artysty w pamięci zbiorowej, co wywołało głośne sprzeciwy. Obecnie nadszedł czas na lepsze, głębsze rozumienie. Uważam, że nie można tej twórczości zinterpretować w sposób pełny, rozważając ją na tle sztuki lokalnej, lecz należy to czynić w odniesieniu do sztuki europejskiej i światowej. Dorobek plastyczny Wróblewskiego, niezwykle oryginalny, trzeba sytuować wśród prądów, które pojawiały się w sztuce światowej w latach (mniej więcej) 1914–1956, tj. od wybuchu I wojny światowej aż do końca „zimnej wojny”. Dlatego szukam teraz nie tyle pokrewieństw stylowych, ile powinowactw duchowych. Kluczem, który wydawał mi się zawsze bardzo obiecujący, jest podejście religioznawcze. Religioznawstwo wyczula nas na całego człowieka, na to, co w nim zmienia się najwolniej, na wyobraźnię symboliczną, a to dobrze uzupełnia badanie historyczne. Dam dwa przykłady.

U Wróblewskiego uderzająca jest żywotność symboli akwatycznych – ryb, wód, łodzi, barek, okrętów. Tuż po wybuchu I wojny światowej podobne znaki pojawiły się na „alogicznych” obrazach Kazimierza Malewicza. Co więcej, na niektórych z płócien Malewicza znak ryby łączył się z figurą mężczyzny w kapeluszu, którą widzimy i na wczesnych obrazach Wróblewskiego. Dlaczego?

Otóż pod koniec I wojny światowej, raz jeden, w malarstwie Oskara Schlemmera pojawił się „człowiek z rybą”. Na obrazie o takim właśnie tytule ryba zbliża się ku ustom mężczyzny, który unosi rękę w geście błogosławieństwa. Wzorem kompozycji był relief z Niniwy przedstawiający starobabilońskiego boga wody Ea, nauczyciela mądrości, symboliczne przedstawienie życia odrodzonego. Wzorem wspomnianych wyżej obrazów Malewicza były rytualne maski Eskimosów. O czym to świadczy? Wróblewski dużo chłonął i adaptował do swojego malarstwa. Był człowiekiem wysokiej kultury, o żywej wyobraźni. Podłoże jego sztuki stanowiła spójna wizja poetycka, aby ją wyrazić, sięgał po różne „języki”, także archaiczne.

To, co należy do stylu, to jakby zewnętrzność. Ja staram się zajmować w równym stopniu wnętrzem tej twórczości, czyli poetyką, słowo-obrazem.

Wskazując na związki twórczości artysty z poezją, pisze Pan w swoim ostatnim tekście jednoznacznie, że Wróblewski jest poetą. Jaki to rodzaj poetyki?

Sztuka Wróblewskiego odtwarza mit kosmicznej regeneracji świata i człowieka. Jest wielkim poematem obejmującym cały cykl: od katastrofy, poprzez kosmogonię, czyli stworzenie świata, do pełnego odrodzenia. Przez wizję poetycką Wróblewskiego przebiega wielka oś łącząca podziemny świat umarłych ze światem żywych i z niebiosami. Oś ta tylko w pewnym miejscu przecina rzeczywistość ziemską, gdyż wizja artysty jest z gruntu eschatologiczna – eschatologia przenika niemal wszystko, całą codzienność. Rozstrzelania obrazują dokonującą się katastrofę moralną – zbezczeszczenie i zniszczenie świątyni człowieczeństwa. Z kolei zaszlachtowane ryby z obrazu Okropności wojny oraz Zatopione miasta symbolizują stan kosmosu po katastrofie. Początki procesu regeneracji widoczne są w pojedynczych wizerunkach świątyń oraz w przedstawieniach potopu z lat 40. Oba motywy są ze sobą powiązane. Świątynia jest miejscem, gdzie ustanawia się kosmiczny porządek, zaś woda tą przestrzenią, w której się zaczyna życie. Żeby mogło się ono odrodzić, musi być ustanowiony nowy kosmiczny ład. Ustanowienie ładu wymaga ofiary. Ostatni obraz Wróblewskiego – Rodzina z 1957 roku – jest wielkim hymnem na cześć kosmosu odrodzonego, to przedstawienie boskiej hierogamii.

Tak w największym skrócie przedstawia się cały dramat odnowy czasu. Spojrzenie z perspektywy religioznawczej objaśnia wiele wątków poetyckich. Ocean, morze, rzeka to symbole zmieszania i regeneracji, stąd ich żywotność.

Wróblewski bardzo często tworzył w swoich obrazach metafory wizualne. W jaki sposób były one kreowane?

Metafory wizualne, które stosował Wróblewski, są przedstawieniami złożonymi z wartości heterogenicznych, często oksymoronami lub antytezami. Na przykład „sklep dla niemowląt” to przychodnia-rzeźnia, w której na hakach rzeźniczych wiszą pełne mleka cycki. Albo metafora: „koń wiezie krowę na rzeź”. Albo „muzeum”, gdzie koneserzy podziwiają okaleczone zwłoki artysty. Wszystko przesolone, zaprawione sarkazmem. Gdy kiedyś Wróblewski nazwał swoje nowo narodzone dzieci „połączeniem małej małpki z dopustem bożym”, to użył metafory słownej podobnej do swoich „metafor wizualnych”. Takie zestawienie kąśliwego porównania z obserwacji (czyli „małej małpki”) i pojęcia abstrakcyjnego (czyli „dopustu bożego”) korespondowało z jego programem artystycznym, który w pewnym okresie zakładał „połączenie naturalizmu z abstrakcją”.

Czy posługiwanie się podobnymi metaforami wizualnymi świadczy o tym, że Wróblewski ironicznie odbierał rzeczywistość, która go otaczała, i kontestował ją?

Idąc za definicją śmieszności podaną przez Bergsona, można powiedzieć, że metafory Wróblewskiego bywają komiczne, ponieważ na ogół powstają z połączenia dwóch rzeczy do siebie nieprzystawalnych. Niektóre z nich nas drażnią. Odruchowo odsuwamy od siebie porównanie szpitala z rzeźnią. W takim połączeniu wyczuwamy szyderstwo. Jest ono wycelowane w nas i gwałci nasz obraz świata. W istocie za takimi metaforami kryje się obraz świata postawionego na głowie i do tego samego gatunku komizmu co Sklep dla niemowląt Wróblewskiego, należy Olimpia Kozyry. Bardziej bezczelno-łobuzerska niż intelektualno-liryczna, ma taki sam cel artystyczny. Wizje „świata na opak” zawsze występują w epokach przełomów i napięć. Czy będą to czasy stalinowskiego terroru, czy transformacji, parodiowanie uświęconych gatunków pomaga te napięcia rozładować. Niektóre Rozstrzelania to przecież także rodzaj tańca, takie taniu-taniu półtrupów, jakby taniec św. Wita. Na komiczny aspekt Rozstrzelań nie zwraca się na ogół uwagi. Czy notoryczne łączenie rzeczy biegunowo nieprzystawalnych, które skądinąd świadczy o umyśle bystrym i krytycznym, nie dowodzi również rozdwojenia jaźni, któremu daje się upust, ponieważ drąży ono człowieka od środka? Nie można tego wykluczyć. Wyobraźnia poetycka Wróblewskiego kieruje się przecież co i rusz zasadą analogii (jako na górze, tak i na dole), podczas gdy rozum marksisty bezustannie z tej zasady szydzi.

Dawni studenci, których Wróblewski próbował nawracać na marksizm, podkreślają jego urok osobisty i zjadliwe poczucie humoru. Pracował niemal bez przerwy. Z notatek, które zostawił, widać z jakim trudem usiłował zachować równowagę konieczną do życia. Był człowiekiem tak rozdartym, że nieraz odechciewało mu się żyć, cierpiał na okresowe silne depresje. Nie był w stanie pogodzić sprzeczności, które mu życie fundowało, choćby (drobiażdżek) „światopoglądu naukowego” z katolickim wychowaniem. Przypuszczam, że Wróblewski nie potrafiłby urządzić się w PRL, gdzie nad drobiażdżkami tego typu powszechnie przechodzono do porządku dziennego. A „światopoglądu naukowego” nie da się pogodzić z katolickim wychowaniem, ponieważ jest to całkiem inne wyznanie. To jedyny pewnik, którego można „dowieść w sposób naukowo sprawdzalny”, ale dowód taki nie byłby dla Wróblewskiego pociechą i nie wiem czy by go nie skłonił do rękoczynów.

Ten komizm uwidacznia się szczególnie w gwaszach i akwarelach, na przykład w przedstawieniu postaci Zampano, którą Wróblewski zaczerpnął z La Strady Felliniego.

Zampano to Głupiec. Jest siłą natury, nie rozumie serca ludzkiego, krzywdzi nie wiedząc, że czyni zło, a więc jest uosobieniem niewinności, czystej woli życia. Cudowna maska dla artysty, który chce powiedzieć prawdę o swoich czasach, o fałszywych społecznych rytuałach. Zampano – głupiec i siłacz – to także typ herosa komicznego, a poza tym zwykły oszust, który nabiera ludzi na lipny numer z przepiłowanym łańcuchem (to tylko potrafi). Jednym słowem, Zampano – figura z ludowej komedii – był w 1956 roku, w okresie „odwilży”, niezwykle dla Wróblewskiego użyteczną metaforą. Jako „heros komiczny” komentował upadek ideałów prometejskich i fatalne skutki zaangażowania samego autora. Jako oszust – komentował obietnice politycznej „odwilży”. Druga, głębsza funkcja poetycka Zampana nie odnosiła do rzeczywistości politycznej. W mitopei Wróblewskiego był on jednym z wcieleń herosa, który zstępuje do podziemi. Ten heros, zanim zaczął błyszczeć kolorami Zampanów, pojawił się na początku, w latach 40., w takich obrazach jak Nowo kupiony samochód czy Spacer zakochanych ze słońcem. To mężczyzna w kapeluszu. Figura Zampana jest jednym z wcieleń herosa, który wędruje do świata umarłych. Ta figura w okresie odwilżowym uległa, że tak powiem, metamorfozie pod wpływem La Strady, ale było to nowe wcielenie tego samego bohatera.

Zatem istniejące w obrazach postaci herosów łączą widza z przestrzenią nadrealną, ze światem umarłych?

Właśnie tak. Tutaj dotykamy ciekawej sprawy. Czy Wróblewski identyfikował się jako artysta z postacią herosa, który wiele razy pojawia się na jego obrazach w roli łącznika między światem umarłych a światem żywych? W obrazie Narzeczeni z 1956 roku namalował przecież siebie jako trupa, który straszy u boku swojej narzeczonej. Żywy trup, zjawa, czyli ktoś, kto tkwi na granicy dwóch światów: świata żywych i świata umarłych. Notatki osobiste dowodzą, że Wróblewski widział siebie w roli artysty, który te dwa światy łączy. Umarły pomiędzy żywymi.

Taka rola artysty występuje w polskim romantyzmie. Wieszcz pracuje w świecie duchów, chociaż nogami chodzi po ziemi… Ale można też spojrzeć z innej perspektywy. W rolę szamana wcielało się wielu artystów nowoczesnych, na przykład Max Ernst. On od wczesnego dzieciństwa, kiedy chorował i miał wizje, uważał siebie za szamana, a w późnych latach życia kolekcjonował totemy i maski, nawet przebierał się w kostium ptasi. Szaman musi śnić, musi mieć wizje, stany ekstatyczne. Dzięki temu komunikuje się z przodkami i może pomagać żywym. Wróblewski często pisał o swojej śmierci, o wizjach, które miewał, o próbach, którym poddawał się podczas samotnych wędrówek po Tatrach, o snach, które przywoływały obrazy z „tamtych” stron, ze świata umarłych. Myślę, że gdy współczesny artysta odczuwa potrzebę wyjścia z roli malarza-producenta obrazów lub liryka-producenta wierszy, a pragnie być hierofantem, to wyczuwa potrzebę istnienia kogoś takiego w swojej wiosce.

Powróćmy na moment do problemu prezentacji ryby w pracach Wróblewskiego. Na początku artysta jej motyw przedstawiał w sposób abstrakcyjny – za pomocą kolorowych płaszczyzn. W późnym zaś okresie motywy te były kreowane w poetyce naturalistycznej.

Ryba jest archaicznym, wielowymiarowym symbolem. To podstawowy element języka poetyckiego Wróblewskiego. Pierwsze wizerunki ryb to były ławice lub pojedyncze osobniki, które pływały wśród „zatopionych miast”, czyli w wodach potopu. Czasem ryby były martwe, poćwiartowane lub otwarte jak do sekcji. A czasem malowane tak jak drogocenne kamienie. I te ryby szafiry i ryby turkusy dzięki swoim kolorom rozprzestrzeniały się, rozwijały przestrzeń. To „ryby kosmiczne”, podobne do gwiazd i gwiazdozbiorów. Zatem te pierwsze ryby miały charakter kosmiczny, podtrzymując komunikację między światami. To były żywe wehikuły, wehikuły życia. W połowie lat 50. wizerunek ryby powraca, jak Pan wspomniał, w ujęciu nieco naturalistycznym, a z drugiej strony powraca w sposób absolutnie wizyjny. W jednym ze scenariuszy, a właściwie tak naprawdę – wizji ekstatycznych Wróblewskiego, z brzucha ryby rodzi się martwy chłopczyk. Pojawiają się też ryby z inskrypcjami na grzbietach. Jeszcze raz podkreślam, że wojna dla Wróblewskiego była katastrofą moralną, katastrofą w wymiarze kosmicznym. Śmierć osoby to dramat, lecz większym dramatem jest, gdy obraz zniszczenia i rzezi trwa w sercach żywych ludzi i drąży je od środka. Rola artysty polega na tym, aby przywrócić łączność między tymi światami. To jest, oczywiście, bardzo romantyczne. Ale taki jest wymiar poetycki twórczości Wróblewskiego. Proces regeneracji, który ona przedstawia, jest procesem cyklicznym, odwiecznym. Gdzie jest ludzkość, tam wśród kolejnych upadków i katastrof znajdujemy nadzieję i ciągłą walkę o to, żeby
móc się odnowić, żeby nie żyć pod ciężarem pustki. Z tego punktu widzenia poezja Wróblewskiego jest antyegzystencjalistyczna. Mimo to występuje u niego pewien wymiar pustki, wyobcowania. Wróblewski został wyrzucony ze swojej ojczyzny, z Wilna, i wydziedziczony – pod presją rewolucji materialistycznej, a może i przeżyć wojennych – z wartości, którym pozostało wierne jego najbliższe otoczenie. Z tym odmiennym systemem wartości borykał się, jak mógł, odczuwał samotność, lęk i niepokój nowoczesnego człowieka.

Przecież tym obrazem egzystencjalnej pustki jest cykl Ukrzesłowienie, gdzie byt-dla-siebie człowieka jest przemieniany w uprzedmiotowiony byt-w-sobie.

Ten cykl da się interpretować egzystencjalnie. Jednak u Wróblewskiego zawsze obecny jest chichot, takie zyg-zyg zza figury, wymiaru sakralnego, niby skreślonego, ale żywego. Kategorie filozofii egzystencjalnej nie wystarczą do opisu jego twórczości, z ich pomocą powstanie interpretacja antymetafizyczna, jednowymiarowa. A poszczególne metafory Wróblewskiego, w poetyckiej perspektywie, zmieniają się w symbole wielowymiarowe. Tak jest z motywem krzesła i ukrzesłowienia – niech Pan spojrzy, jakim metamorfozom TO ulega! Na obrazie Rodzina – ostatnim obrazie Wróblewskiego – ukazani są ludzie siedzący na krzesłach, wrośnięci w krzesła, które jednak nie deprecjonują ich godności, lecz są jak trony. One człowieka wywyższają, ale i harmonijnie spajają z kosmosem. Wywyższeni Król i Królowa głoszą zakończenie procesu regeneracji świata po katastrofie. Nogi wyrastają im z ziemi, głowy wrastają w niebiosa, a niebiosa otwierają się na boskie obecności. Nastał ład – mówi ten ostatni obraz – komunikacja pomiędzy światami została przywrócona. Tenże motyw Króla i Królowej pojawia się w sztuce kreteńskiej, helleńskiej, afrykańskiej, zaś po II wojnie światowej znajdziemy go u Moore’a, surrealistów, landartystów. W tym wymiarze duchowym poezja Wróblewskiego prowadzi ku mitycznej postaci Orfeusza – pierwowzoru artysty w kulturze europejskiej. Od Orfeusza – poety, hierofanta, szamana – zaczęła się przecież poezja i muzyka, i komunikacja między światami, które zamieszkują ludzie i bogowie.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata