70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Maciej Stobierski/Teatr Zagłębia w Sosnowcu

Skóra postaci

Jedne czekają w magazynach, inne są projektem zapisanym na kartce papieru, jeszcze inne zostaną znalezione i zakupione w sklepach. Kostiumy w teatrze są często niedoceniane i nieopisywane przez recenzentów oraz traktowane jako przedmioty drugorzędne, podporządkowane myślom zawartym w przedstawieniu.

Mało kto się nad nimi zastanawia. tymczasem kostiumy na każdym etapie pracy wpływają na ostateczny kształt przedstawienia. Nie tylko są tworzone na podstawie pomysłu artystów, lecz także same inspirują, wymuszają konkretne rozwiązania sceniczne[1]. Obserwując proces ich tworzenia oraz działanie, możemy zobaczyć, jak ważne są materialność teatru, rola przypadku, intuicja twórców oraz dobra lub zła energia przedmiotów. Kostiumy czekają tylko na to, aż ktoś uruchomi ich potencjał i zaprosi do pracy na scenie.

Krok pierwszy – inspiracje

„Najważniejsze było dla mnie hasło »lipiec«” – o kostiumach do spektaklu 1946 mówi reżyser Remigiusz Brzyk. Przedstawienie opowiadające o pogromie kieleckim, grane w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, jest jak kolaż. Na scenie przenikają się różne dokumenty, relacje oraz podejrzenia co do przyczyny zdarzeń. Jedne formy zapisane zostają na drugich, a czasy nakładają się, splatając ze sobą przeszłość i teraźniejszość miasta. Ważną częścią tej mieszaniny znaczeń i sensów są kostiumy. W teatrze praca nad strojami zaczyna się już na początku rozmów nad spektaklem, w fazie koncepcyjnej. Zajmuje się nimi kostiumograf lub scenograf. W dyskusji uczestniczy również reżyser, tak żeby stworzony na scenie świat był spójny. Dla pracujących nad spektaklem 1946 kluczowe było wspomniane hasło „lipiec” – miesiąc, w którym miał miejsce pogrom. Reżyser z przeczytanych dokumentów wiedział, że panował wtedy ogromny upał. Zastanawiał się, jaki wpływ miała ta pogoda na uczestników zdarzeń i jaką sytuację tworzyła. Hasło to budziło w gronie twórców skojarzenia ze słowem „wyblakły”, „wypłowiały”. Słowa przełożyły się szczególnie na wygląd kostiumów, zwłaszcza tych, w które przebierali się aktorzy grający młodzież z kibucu. W tym przypadku tekst powstawał na bieżąco w czasie prób. W momencie ich rozpoczęcia nikt nie znał dokładnego przebiegu spektaklu, dlatego kostiumy planowane były stopniowo. Inspiracje wizualne zgromadzone zostały przez zajmujących się kostiumami i scenografią Igę Słupską i Szymona Szewczyka w formie zbiorów fotografii i obrazów na serwisie społecznościowym Pinterest. Na tablicy nazwanej kielcekostium możemy zobaczyć: zdjęcia mundurów, klasy szkolne z końcówki lat 90., kobiece sukienki z lat 40., sukienki ślubne, zdjęcia rodzinne, stroje renesansowe oraz dziecięce przebrania astronautów. Te obrazy dla niezorientowanego oglądającego są jak przypadkowy zlepek motywów, niemających ze sobą zbyt wiele wspólnego. Jednak większość z nich połączona została przez spektakl i tak stały się podstawą do stworzenia kostiumów, czasem nawet w sposób bardzo bezpośredni. W jednej ze scen spektaklu pojawia się salon sukien ślubnych, w którym zgromadzone są kreacje z różnych czasów historycznych. Jedna z nich uszyta została nie na podstawie projektu, lecz zdjęcia z 1946 r.

Krok drugi – planowanie

Na kolejnym etapie pracy pomysły i inspiracje wchodzą w kontakt z rzeczywistością twórców przedstawienia i instytucji teatru. Wymyślone rozwiązania i projekty muszą sprawdzić się na scenie, a także, co najważniejsze, okazać się możliwe do wykonania. Projekty kostiumów pokazywane są aktorom. Jak podkreślają zatrudnieni w Teatrze im. Żeromskiego Dagna Dywicka i Dawid Żłobiński, jest to ważne w planowaniu przez nich roli i myśleniu o postaci. W tym momencie podejmowane są również decyzje, które kostiumy zostaną zakupione, które uszyte, a które stworzone z obecnych już w magazynie rzeczy. Ma na to wpływ kilka czynników. Pierwszym z nich są możliwości pracowni krawieckich.

W większości teatrów w Polsce stopniowo zmniejsza się liczba zatrudnionych rzemieślników.

Krzysztof Ślusarczyk, który swoją pracę w kieleckim teatrze rozpoczął 36 lat temu, wspomina, że na początku zatrudnionych tam było oprócz niego pięcioro krawców. Gorsza była za to technika, ponieważ posiadali wtedy tylko jedną maszynę do szycia, co powodowało, że dużo rzeczy robiono ręcznie. Teraz proporcje się zmieniły i w męskiej pracowni krawieckiej pracuje tylko on, za to do dyspozycji ma trzy różne maszyny. Zazwyczaj próby do nowych spektakli w teatrze trwają mniej więcej dwa miesiące i często brakuje czasu na realizację wszystkich pomysłów. W przypadku 1946 twórcy zaplanowali wykonanie zestawu kostiumów renesansowych. Nie starczyłoby jednak czasu na uszycie aż tylu strojów historycznych, więc ich liczbę ograniczono, co wpłynęło na zmianę pomysłu na fragment przedstawienia. Przerobione stare stroje przechowywano w teatralnym magazynie. Nie jest to jedyny przypadek, w którym bazą dla nowego kostiumu stają się stare ubrania. Jak opowiada Iga Słupska: „Lubię pracować na tym, co znajdę w magazynie. To jedno z pierwszych miejsc, które odwiedzam w teatrze. Patrzę, co możemy wykorzystać, przerobić, i działam. Stare tkaniny są piękne, wyglądają lepiej niż nowe. Dla mnie to też praca z historią teatru. Cieszę się, kiedy mogę mieć kontakt z tym, co kiedyś ktoś już stworzył”.

W spektaklu 1946 ważnym motywem jest sięganie do różnych nośników pamięci o minionych wydarzeniach: szukanie historii zapisanej w ciele, dokumentach, tekstach. Planowano także wykorzystanie na scenie kostiumów ze spektaklu Spotkajmy się w Jerozolimie w reżyserii Piotra Szczerskiego. Przedstawienie wystawione ponad 20 lat temu na deskach Teatru im. Żeromskiego również dotyczyło pogromu kieleckiego. Dwóch aktorów z tego spektaklu brało udział w spektaklu Brzyka, o czym opowiadają ze sceny. Reżyser chciał sprawdzić, czy mogliby robić to w dawnych kostiumach. W tym czasie okazało się jednak, że pracująca od lat w teatrze magazynierka była już na emeryturze, a to ona jako jedyna mogła odnaleźć te kostiumy, ponieważ doskonale znała rozkład obiektów w przestrzeni. Potrzebna wiedza nie była nigdzie spisana czy usystematyzowana, lecz obecna jedynie w głowie długoletniej pracowniczki teatru i oparta na jej wiedzy o przedstawieniach. W efekcie z pomysłu sprawdzenia starych kostiumów zrezygnowano. Za to w magazynach twórcy odnaleźli wśród sukien ślubnych suknię dramatopisarki Jolanty Janiczak, autorki sztuki Caryca Katarzyna wystawianej w tym teatrze. Aktorka Dagna Dywicka opowiada: „W Carycy… gram w sukni Joli. Oczywiście nie wchodzę na scenę i nie mówię o tym widzom, ale to dla mnie ważne, że jestem w ubraniu, które ma swoją historię. Janiczak mówi, że często się zdarza, iż przynosi na próby do spektaklu swoje rzeczy”.

W tym przypadku twórcy potrzebowali sukni ślubnej, a autorka w dodatku czuła, że jej sukienka przynosi szczęście. Być może miała rację. Spektakl, w którym jej użyto, odniósł duży sukces, zaś ona i reżyser (a także mąż autorki) Wiktor Rubin po wystawieniu go otrzymali prestiżowy Paszport „Polityki”. Natomiast po odnalezieniu sukienki w magazynie w czasie prób do 1946 zdecydowano się, po konsultacji z jej właścicielką, wykorzystać ją i w tym spektaklu.

Co ciekawe, czasem o zmianie planów decydują także przesądy teatralne. W spektaklu Korzeniec w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu w reżyserii Brzyka Słupska chciała użyć w jednym z kostiumów pawich piór. Szybko jednak dowiedziała się, że podobno przynosi to pecha na scenie, i nikt nie chciał ryzykować wprowadzenia ich do spektaklu.

Krok trzeci – szycie i przymiarki

Projekty trafiają wreszcie do pracowni. O tym, w jaki sposób mają być wykonane, decyduje zazwyczaj krawiec. Słupska wspomina, jak na początku swojej pracy nie miała praktycznej wiedzy i korzystała z doświadczenia krawcowych, wypytując je o rodzaje tkanin i techniki szycia. W tym momencie bezcenne okazuje się doświadczenie pracy w teatrze. Ślusarczyk mówi, że można się jej nauczyć jedynie dzięki praktyce, ponieważ szycie dla teatru jest bardzo specyficzne. W szkołach krawieckich uczniowie nie dowiadują się, jak wykonywać stroje historyczne i tworzyć nietypowe rozwiązania. Nie jest tu ważne tylko to, że kostiumy często odbiegają wyglądem od standardowych ubrań. Muszą również być trwalsze, ponieważ często wykonuje się w nich o wiele bardziej intensywne ruchy niż na co dzień. Nie można ich zastąpić innym ubraniem, więc wszelkie zniszczenia powinny być zaraz naprawiane. Duże uszkodzenia mogą doprowadzić do szycia kostiumu od nowa. W czasie pracy warto mieć w głowie również to, że na scenie ogląda się je zazwyczaj z daleka, więc nie trzeba (co ważne w przypadku ograniczonego czasu) zwracać dużej uwagi na detale. W teatrze często dochodzi także do korzystania z nietypowych materiałów, wymagających kreatywnych rozwiązań. W Kielcach zdarzało się szycie rzeczy z plastiku, zaś najdziwniejszym „materiałem”, z którym zetknął się Ślusarczyk, były sztućce. W tym przypadku jednak scenograf miał już pomysł, jak je wykorzystać.

W czasie wykonywania kostiumów na przymiarki do pracowni regularnie zapraszani są aktorzy. Kostiumy mogą zostać poddane kolejnym przeróbkom. Zaskakującym konsultantem niekiedy staje się choreograf, który wie, jakie ruchy ma wykonać aktor, i potrafi ocenić, czy kostium będzie mu w tym przeszkadzał, czy pomagał. W przymiarkach czasami uczestniczy również reżyser. Brzyk mówi, że przychodzi na nie najczęściej, kiedy nie jest pewny pomysłu i ma co do niego wątpliwości, których jednak nie potrafi wypowiedzieć i uargumentować przed zobaczeniem kostiumu. W przypadku 1946 od początku był jednak pewny przedstawionych mu projektów.

Krok czwarty – próby

W czasie prób najważniejszym elementem kostiumu okazują się dla aktora buty. Dawid Żłobiński tłumaczy, że każde obuwie wpływa na sposób ruchu. Inaczej się chodzi boso, a inaczej w glanach, dlatego najlepiej jest od początku przyzwyczajać się do właściwych butów. Obecnie w teatrach w zasadzie nie pracują już szewcy, więc buty są kupowane bądź odnajdywane w magazynach. Nowe robi się tylko w wyjątkowych przypadkach i najczęściej zamawiane są wtedy w zewnętrznych pracowniach. Większość prób odbywa się w prywatnych ubraniach aktorów. Dagna Dywicka opowiada: „Kostiumy dostajemy zazwyczaj dopiero na tydzień przed premierą. Próby trwają około dwóch miesięcy, więc potrzebujemy trochę czasu, żeby móc oswoić się z graniem w nich i sprawdzić je na scenie. Ten moment jest bardzo ekscytujący. To tak jak z dziećmi, które dostają nową zabawkę. Reżyserzy niekiedy mówią, że musimy mieć czas, żeby się w nich wyskakać i nimi nacieszyć, i dopiero potem możemy wrócić do prób”. Z mniejszym entuzjazmem o tym momencie opowiada Żłobiński: „To jest straszne. Na scenie pojawia się wtedy wiele nowych elementów i dochodzi jeszcze scenografia. Najpierw wszystko się rozsypuje. Jesteśmy jak dzieci, które próbują chodzić w za dużych butach mamy. Potrzebujemy chwili, żeby się przyzwyczaić”.

Brzyk, chcąc uniknąć zamieszania związanego z gwałtownym wprowadzaniem zbyt wielu elementów na scenę, stara się, by kostiumy trafiały na nią stopniowo, i gotowe elementy zaraz pojawiają się na próbach. Chce również obserwować ich wpływ na przebieg spektaklu, by nie zmieniać w ostatniej chwili scen. Dzieje się tak wbrew interesom garderobianych, które dbają o to, by ubrania były w dobrym stanie, i obawiają się, że kostium używany na próbach zdąży się zniszczyć lub zabrudzić przed premierą. Wejście na scenę kostiumów zmienia układ sił między poszczególnymi rzeczami, aktorami i scenografią w przedstawieniu. Mogą one przekształcić energię, wpłynąć na odbiór sceny przez widza. O ich mocy prawdopodobnie przekonalibyśmy się, dopiero oglądając ten sam spektakl grany w ubraniach prywatnych, a następnie w kostiumach. Wpływają one również na sposób gry aktorów. Opowiada o tym Żłobiński: „Włożenie kostiumu nadaje postaci ostateczny kształt. Kiedy mam go na sobie, automatycznie ciało układa się inaczej. Na przykład w stylowym kostiumie człowiek zaraz jest bardziej wyprostowany. Można też przez kostium utrudniać sobie przemieszczanie: włożyć klocek do buta, przyszyć rękaw do koszuli, co ogranicza możliwość ruchu. I wtedy ten nowy sposób poruszania się staje się naturalny. Robi się to na, co pozwala druga skóra.

Czasem też gra się wbrew kostiumowi. Pamiętam taki spektakl, w którym byłem ubrany jak satanista, a grałem w opozycji do swojego wyglądu delikatnego i wrażliwego chłopca. Wtedy z postaci wydobywa się całkiem nowy potencjał”.

Próby to również czas, w którym można sprawdzić, jak rzeczy wyglądają i zachowują się na scenie. Czasem dopiero tam okazuje się, że coś jest zbędne, a coś innego, nieprzewidzianego wcześniej powinno  pojawić się w spektaklu. Te decyzje czasem trudno jest uzasadnić w logiczny sposób. Decydują tu emocje i intuicja. Stworzony na scenie świat domaga się dopełniających go nowych elementów, a inne odrzuca. Jola Janiczak opowiada, że chce, by warstwa wizualna i kostiumy przekazywały widzowi te informacje i wrażenia, których nie udało się przekazać w tekście ani w wyreżyserowanych sytuacjach.

W spektaklu 1946 w czasie prób na scenie pojawiły się kolejne dwa kostiumy: astronauty i myszy. Pierwszy z nich wkłada w pewnym momencie aktor odgrywający postać Henia Błaszczyka. Chłopiec zaginął na kilka dni, a wracając do domu, opowiedział ojcu, że w tym czasie przetrzymywany był w piwnicy domu zamieszkanego przez Żydów, gdzie są też inne dzieci, które mają stać się ofiarami w czasie mordów rytualnych. Ta opowieść była jedną z bezpośrednich przyczyn rozpoczęcia pogromu. Błaszczyk wielokrotnie przedstawiał inne wersje wydarzeń. Artystom jego opowieści kojarzyły się ze światem dziecinnych fantazji tu nagle potraktowanych poważnie przez dorosłych. Sama fantazja łączyła się w ciągu skojarzeń z graniem, wymyślaniem historii, przebierankami. Dlatego na scenie pojawia się hełm kosmonauty, wyjęty jakby z dziecięcej zabawy i założony na głowę. Wśród widzów ten zabieg wzbudza odczucie dziwności, nieadekwatności, bohater wydaje się wyobcowany. Pozornie zabawne ubranie kontrastuje z powagą opowiadanych wydarzeń, podkreślając absurdalność sytuacji. Na scenie pojawia się także kostium wielkiej myszy. Reżyser zobaczył go przypadkiem na korytarzu, kiedy to jedna z osób pracujących w teatrze zwalniała służbowe mieszkanie. Kostium Brzykowi się spodobał i poczuł, że będzie pasował do stworzonego na scenie świata. Decyzja ta była bardzo intuicyjna, trudna do wytłumaczenia. Jednak w czasie budowania przez twórców skojarzeń połączyli go ze słynnym komiksem Maus. Opowieść ocalałego opowiadającym o II wojnie światowej, w którym Żydzi przedstawieni byli jako myszy.

Krok piąty – spektakl

Świat kostiumów tworzony jest w wyniku serii przemyślanych decyzji, intuicyjnych skojarzeń i konieczności wynikających z ograniczeń pracy w teatrze. Widzom oglądającym spektakl nie jest potrzebna wiedza o tym, skąd dokładnie wziął się dany kostium ani jakie skojarzenia wywołuje w twórcach. Czasem jest to dodatkowo utrudnione przez dynamiczny sposób oglądania przedstawienia. Opisany już kostium myszy widzom często przypomina kostium misia, co odrywało go zupełnie od przypisanych mu znaczeń. Wszystkie zebrane na scenie elementy niezależnie od powodu ich wprowadzenia działają w spektaklu, dając mu swoją energię i wprowadzając nowe możliwości. Kostium wpływa na grę aktorów, wzbudza w nich skojarzenia i emocje. Dla widzów jest także elementem oddziałującym na kompozycję wizualną i obraz sceniczny. To też jeden z czynników kształtujących rytm działań na scenie, ściśle przestrzegany przez aktorów. Dywicka porównuje spektakl do dobrze naoliwionej maszyny, w którym wszystko ma swój czas i miejsce. Przekroczenie granicy między kulisami a sceną zmienia jednak w sekundę sposób działania aktora i wprowadza go do świata zupełnie innego rytmu – wiecznego pośpiechu szybkich zmian. Za kulisami można na chwilę zapomnieć o poruszanych w spektaklu tematach, tam ważniejsze jest przygotowanie kolejnej sceny, a co za tym idzie, często przebranie kostiumu i zmiana charakteryzacji. W tym czasie bardzo pomocne są garderobiane, które dbają o to, by kostium był na miejscu i został prawidłowo założony przez aktora. Zazwyczaj jest na to bardzo mało czasu. Ten czynnik bierze się pod uwagę już w trakcie robienia kostiumu, a pytanie które można często usłyszeć od krawców, brzmi: ile jest czasu na przebiórkę? Słupska zawsze profilaktycznie odpowiada, że mało. W kostiumach używane są często rzepy, zamki błyskawiczne. Na tym polegają również zmiany dokonywane w starych strojach, w których trzeba wypruć eleganckie haftki i zastąpić je szybszym modelem zapięcia. Za kulisami ważna jest każda sekunda. Liczą się również kreatywność i szybkie znajdowanie rozwiązań w trudnych i niezaplanowanych sytuacjach. Dywicka opowiada, że kiedyś w trakcie zmiany ubrań rozerwał jej się zamek, więc garderobiane musiały szybko zszywać suknię na niej, a dopiero po spektaklu rozpruwać i martwić się o wszycie nowego zamka. Żłobiński mówi, że spektakl 1946 jest pod tym względem bardzo skomplikowany: trzeba wiele razy zmieniać stroje, a także w trakcie biegać do charakteryzatorni. Zwraca również uwagę, że zmiany ubrań wprowadzają na scenę jakościowe zmiany. W pierwszych scenach spektaklu, w którym informacje o pogromie przedstawiane są ze współczesnej perspektywy, aktorzy mają na sobie ubrania inspirowane ich własnymi strojami. Kiedy wkładają na siebie kostiumy młodzieży z kibucu, działa to jak wehikuł czasu, który pozwala im przenieść się w przeszłość. Inne kostiumy, takie jak fartuchy lekarskie i suknie ślubne, budują skojarzenia z konkretnymi miejscami. Także dzięki wprowadzaniu na scenę w tym samym momencie kostiumów z różnych epok można budować specyficzną czasowość spektaklu.

Krok szósty – pożegnanie

Kostiumy po spektaklu trafiają pod opiekę garderobianych, które sprawdzają, czy nie potrzebują czyszczenia i poprawek. Następnie odkładane są w magazynie w części przeznaczonej dla spektakli obecnych w repertuarze, gdzie czekają na kolejne przebiegi. W tym czasie w teatrze życie trwa dalej, grane są spektakle, rozpoczynane są nowe próby, twórcy zaś podejmują pracę w nowych miejscach. Po premierze 1946 zaczęły się próby do spektaklu Ciemność w reżyserii Moniki Strzępki, a po sobotniej premierze tego spektaklu rozpoczęto przygotowania do Świętoszka. Do pracowni krawieckiej dostarczone zostały kolejne przygotowane przez Elę Tolak projekty kostiumów, które oczywiście wiążą się z nowymi wyzwaniami. Kostiumy mają zmieniać się na scenie na oczach widzów. Jeszcze nie wiadomo, jak szyć, by osiągnąć oczekiwany efekt. Niestety, znowu problemem jest czas i znowu trzeba będzie się zastanawiać nad wykorzystaniem gotowych ubrań, starych kostiumów, uproszczeniem projektów. Znowu rozpocznie się proces tworzenia spektaklu, budowania sieci znaczeń, badania znajdujących się w strojach możliwości. W tym samym czasie kiedy przygotowywane są nowe, kolejne spektakle zdejmowane są ze sceny. Kostiumy trafią do innej części magazynu, gdzie czekają na drugie życie w innym przedstawieniu, w którym zyskają być może odmieniony wygląd i wejdą w inne związki znaczeniowe, sieci skojarzeń kreując zupełnie inne postacie.

_

[1] O działaniu i sprawczości rzeczy w teatrze (w tym kostiumów) pisze Katarzyna Waligóra w książce Ten koń nie jest nowy. O rekwizytach w teatrze, Kraków 2017.


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter