70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Maciej Bernaś

Przekłady wizualne, czyli o grafice użytkowej

Ilustracja i – szerzej – grafika użytkowa cieszą się w Polsce coraz większym zainteresowaniem. Wiele osób zagląda pod podszewkę projektów, zwraca uwagę na nazwiska twórców okładek, ilustracji prasowych, identyfikacji np. wydarzeń kulturalnych, powstają popularyzatorskie książki dotyczące tematu. Prace rodzimych twórców są dostrzegane podczas konkursów czy wystaw nie tylko w Polsce, ale i zagranicą. Jaka jest historia polskich sukcesów w tym obszarze? Czy ilustracja pełni funkcję informacyjną? Co sprawdza się w polskiej przestrzeni wizualnej?

Olga Drenda: Do czego służy ilu­stracja i co to znaczy, że grafika jest użytkowa?

Władysław Buchner: Nie jestem fanem terminu „grafika użytkowa”, dlatego że sugeruje on istnienie grafiki nieużytkowej. O ilustracji myślę w kontekście projektowania graficznego. Nie wyobrażam sobie, że grafika powstaje bez relacji pro­jektant–klient, ilustrator–klient, i nie mam na myśli jedynie właści­ciela firmy np. ze słodyczami, ale także instytucję kultury, pismo, autora, reżysera itd. Ta relacja tworzy chemię, która w kon­sekwencji uwidacznia wartość artystyczną.

Sebastian Frąckiewicz: Pozwolę się nie zgodzić. Przygotowując książkę Ten łokieć źle się zgina, roz­mawiałem z 11 osobami i zauwa­żyłem różnicę w podejściu ilu­stratorów pracujących dla klienta komercyjnego a np. Iwony Chmie­lewskiej, która najpierw robi książkę autorską, a dopiero póź­niej szuka wydawcy. Nie zawsze tworzymy ilustrację w relacji pro­jektant–klient. Część ilustratorów, z którymi rozmawiałem – nieko­niecznie do najnowszej książki – oburzała się na termin „ilustracja”, uznawali go za niewystarczający do opisu dzisiejszego świata nar­racji wizualnej. Na przykład Marta Ignerska i Iwona Chmielewska twierdziły, że „ilustracja” to termin archaiczny, XIX-wieczny. Chmie­lewska podkreśla, że to, co robi, nie jest ilustrowaniem tekstu, ale tworzeniem narracji wizualnej. Choć zaliczyłem Iwonę Chmielewską do grona ilustratorów, wiem, że sam termin nie jest precyzyjny. Defi­nicję komplikuje także cały obszar branży gier. Owszem, istnieje w nim postać artysty koncepcyjnego, ale czy to jest ilustracja w klasycznym rozumieniu? Można się uprzeć i powiedzieć, że nie, ale robiąc książkę o ilustracji, nie mogłem wykluczyć gier. To przestrzeń dająca ilustratorom i rysownikom wiele możliwości do realizacji.

Anna Bargiel: Lubię definicję ilu­stracji jako negocjacji między autorem tekstu i ilustratorem, negocjacji, których wynikiem jest ilustracja książkowa czy pra­sowa. Tego terminu użył Wojciech Albiński w tekście do książki Węże, sztylety i płatki róży. Polska ilu­stracja książkowa, towarzyszącej wystawie z 2016 r. pod tym samym tytułem. Zgadzam się z Seba­stianem, że obecnie wąska defi­nicja terminu „ilustracja” jest już niewystarczająca. Przecież często są to narracje wychodzące poza klasycznie rozumianą ilustrację, projekty z pogranicza ilustracji książkowej i słuchowiska, projektu muzycznego, jak praca Bartosza Zaskórskiego I wtedy okazało się, że umarłem, czy też obiektu, jak ilu­stracje 3D Tymka Jezierskiego.

Kuba Sowiński: Możemy zatem mówić szerzej? O projektowaniu graficznym?

Zobacz więcej zdjęć

OD: Choć zadałam pytanie nudne w teorii, to widać, że zaczęliśmy błądzić w definicyjnym lesie. Ilu­stracja splata się z projektowa­niem graficznym, rysunkiem i stre­fami obocznymi, takimi jak: projektowanie gier, reklama, tatuaż, ilustracja opakowań do wafelków. Mówimy o obrazach, które nas ota­czają i które musimy powkładać do pewnych szufladek. Czym one się jednak różnią?

KS: Zamiast szufladkować, możemy przyjrzeć się centrum danej dziedziny. Jeżeli mówimy o ilustracji, domyślam się, że roz­mawiamy o ilustracji książkowej, użytkowej, która towarzyszy tekstom.

OD: Chyba nie tylko…

KS: Czyli rozszerzamy definicję na projektowanie. Sposób, w jaki na nie patrzę, potwierdza się u kry­tyków projektowania graficznego, którzy posiłkują się krytyką lite­ratury, tzn. podmieniają pojęcia z zakresu literaturoznawstwa – np. w miejsce autora książki wkładają projektanta, i to działa.

W sporach o definicję przyjmuje się jednak, że nadrzędnym terminem dla wszyst­kich dziedzin projektowania gra­ficznego jest „komunikacja wizu­alna”. Komunikacja wizualna, czyli język wizualny.

Jego użytko­wość to przekazywanie informacji. Chcemy, żeby druga strona zrozu­miała wysłany komunikat. Z kolei w obszarze bliższym sztuce czy­stej (choć nie wiem, czy to dobry termin) chodzi o odkrywanie języka, poszerzanie jego zakresu, co wiąże się z ryzykiem niezrozumienia. Patrząc na to w ten sposób, projek­towanie graficzne i ilustrację można uznać za uboższe, bo poruszają się w rejonie zrozumiałym, a przez to często zbyt oczywistym.

OD: Być może różnica polega na celu: komunikacja wizualna czy projektowanie graficzne w odróż­nieniu od sztuk wizualnych powinno być nie tylko dobre, ale i skuteczne.

KS: Skuteczność ma negatywny wydźwięk. Mam inny pomysł – ilu­stracja lub projektowanie to rodzaj pracy translatorskiej, ilustratorzy są tłumaczami. Bywają literatami, pisa­rzami, opowiadaczami historii, ale bardzo często są po prostu tłuma­czami, choć jak wiadomo, tłumacz też może być artystą.

OD: Przyjmując takie założenie, trzeba pamiętać, że tłumaczenie nie zawsze jest wierne. Przy­chodzi mi na myśl polska szkoła plakatu: prace, które w bardzo niewielkim stopniu odnosiły się do treści filmu i stanowiły raczej fantazję autora plakatu na temat samego filmu. Były jednak – użyję tego brzydkiego słowa – skuteczne. Uderzały w nieoczywiste punkty wyobraźni, co czyniło je pożądanym obiektem kolekcjonerskim. Funkcjonowały jako zastanawia­jący obraz. Co wydaje się ciekawe o tyle, że powstawały w czasie cen­zury. A czy w nowych warunkach, w których nie istnieje odgórne ciało aprobujące przydatność do użytku, widzicie jakieś punkty wspólne? Czy wszystko biegnie wieloma równoległymi drogami?

SF: Chcesz zapytać, czy dzisiaj można mówić o polskiej szkole ilustracji? Nie sądzę. Wśród ilustratorów i ilustratorek polska szkoła plakatu stanowi punkt odniesienia, jednak – o czym warto pamiętać – nie zawsze pozytywny. Ilustracja obecnie jest między­narodowa – duża grupa polskich autorów tworzy na rynek światowy, ponieważ z ilustrowania książek dla dzieci w Polsce nie sposób się utrzymać. Polską ilustrację traktuję jako część globalnej sfery. Zwróć uwagę, że twórcy tacy jak Gosia Herba prowadzą np. swoje konta na Facebooku wyłącznie w języku angielskim. Osoby urodzone po 1989 r. niekoniecznie wychowały się na ilustracjach Józefa Wilkonia, czerpały inspiracje z innych źródeł.

AB: Przy tworzeniu wystawy Węże, sztylety i płatki róży wspólnym mia­nownikiem okazało się podejście autorów do tekstu. Staraliśmy się pokazać różnorodne metody ich pracy i postanowiliśmy ze współ­twórcami wystawy: Jakubem Woy­narowskim i Mateuszem Okońskim, szukać paralel pomiędzy klasyczną polską szkołą ilustracji i współcze­snymi twórcami. Często nawet nie pytając autorów o zdanie. To, co jest charakterystyczne dla współ­czesnych ilustratorów, to fakt, że nie patrzą na dokonania twórców tzw. polskiej szkoły ilustracji z pozycji kolan. Równie swobodnie czerpią z tej tradycji jak z seriali czy inter­netowych memów, robi tak choćby Damian Siemień.

OD: Czyli nie dostrzegacie stylu pokoleniowego?

KS: Trudno byłoby wskazać jedno­znacznie, że np. używamy dużo zie­lonej farby albo malujemy szerokim gestem. Polska szkoła plakatu była objęta nadzorem – komisja skła­dająca się z artystów akceptowała dany plakat. W tym miejscu wła­śnie się narodziła. Ludzie, którzy po wojnie zajmowali się projekto­waniem, to byli najczęściej malarze i oni właśnie przenieśli wiedzę malarską czy artystyczną do tej dziedziny. W związku z tym bardzo szybko w projektowaniu pojawiła się ekspresja czy abstrakcja. Tak było np. w przypadku Wojciecha Fangora czy Jana Lenicy, który tworzył także filmy. Kiedy awan­gardowi artyści weszli na pole użytkowe, od razu je zrewolucjoni­zowali. W dodatku – żaden klient im się nie sprzeciwił, więc robili, co chcieli. Dziś taka sytuacja jest nie do pomyślenia. Wówczas Fran­cuzi ze zdumieniem patrzyli, co wyprawiają np. Roman Cieślewicz, Jan Młodożeniec czy Waldemar Świerzy.

Istotne jest, że wynikiem tej rewolucji są programy nauczania, które weszły na te tory (malarze zajmują się projektowaniem gra­ficznym) i sprawiły, że nasza edu­kacja jest bardzo malarska i rysunkowa. Nigdy nie powstały kierunki, które kształciłyby projektantów graficznych. Wyjątkiem może być program Ryszarda Otręby z lat 70. na Wydziale Form Przemysłowych na krakowskiej ASP lub Krzysztofa Lenki – w Łodzi kształcił on ludzi, którzy rządzą w polskim projekto­waniu prasowym. Od lat 90. śro­dowisko projektowe mojego poko­lenia odwraca się od polskiej szkoły plakatu. Kłócimy się ze starszymi – awanturujemy się o ostatnie Bien­nale Plakatu, gdzie zamiast kon­kursu została stworzona wystawa kuratorska, która nie prezentowała ciekawych autorskich plakatów, tylko np. prace z demonstracji. Mojemu pokoleniu to się podoba, ich pokoleniu nie – są przyzwycza­jeni, że projektant to artysta (prze­cież to brzmi dumnie!).

Artystyczną tradycję twórców plakatu kontynuują nie projektanci, lecz właśnie ilustratorzy. W ich przypadku szkoły uczące ( fanta­stycznie!) rysunku tylko pomagają. Szukając kontynuatorów polskiej tradycji, raczej patrzyłbym w stronę przeżywającej renesans ilustracji książkowej i prasowej niż w stronę designerów.

OD: Czyli można mówić o jakimś elemencie w nauczaniu rysunku w polskich szkołach artystycz­nych, który pozwala zachować – powiedzmy – ciągłość stylistyczną.

KS: Przez lata brakowało edukacji czysto technicznej, ergonomicznej, projektowej, zobiektywizowanej – jak stworzyć mapę, żeby ludzie się nie zgubili; jak zaprojektować roz­kład jazdy tramwajów, żeby było to czytelne… To się już powoli zmienia, więc możemy przestać się także buntować przeciwko tej starej, bardzo ilustracyjnej i arty­stowskiej szkole.

SF: Jednak na Akademiach Sztuk Pięknych w Polsce z reguły nie ma np. zajęć z wyceny projektów – nikt nie uczy komercjalizacji pracy.

Można mówić – jak Marta Ignerska – że nie czuje się spadko­bierczynią polskiej szkoły ilustracji, a jednak w jej pracach widać pokrewieństwo z twórczością Woj­ciecha Zamecznika.

W DNA pol­skiej sztuki jest coś, co przechodzi przez pokolenia polskiej ilustracji – w latach 60. i 70. była ona naszym towarem eksportowym. A dziś np. Jan Bajtlik mówi, że kiedy przyjeżdża do Francji, wszyscy patrząc na jego prace, wiedzą, że on jest z Polski.

Na pytanie, skąd to wia­domo, ludzie odpowiadają, że widać pazur i specyficzny dowcip. Może to nas charakteryzuje, ta ironia, przewrotny żart, który zachował się w świadomości od PRL-u – trzeba było znaleźć niedo­słowny środek wyrazu, by nie mieć kłopotów.

OD: Przenieśliśmy się do lat 60. czy 70., kiedy polska ilustracja i projektowanie graficzne były marką międzynarodową. Scentra­lizowana dystrybucja sprawiała, że dobra ilustracja mogła trafiać do wszystkich, a ulice polskich miej­scowości były galeriami sztuki (na słupach wisiały plakaty filmowe polskiej szkoły, czyli tak naprawdę dzieła niekomercyjne). Rodzi się pytanie o demokratyczność ilu­stracji dzisiaj. Na ile ilustracje, które trafiają do domów, to dobre prace? Co zrobić z fascynującym obszarem np. książeczek dla dzieci, które można kupić na poczcie? Wyglądają zawsze podobnie i bardzo groteskowo, jakby rysował je ktoś, kto nie do końca to potrafi. Czy dobra ilustracja jest dla tych, którzy mają szansę trafić do dobrej księgarni, a dla pozostałych jest brzydki Jaś i paskudna Małgosia?

WB: To się zmienia – mieliśmy już okazję ochłonąć po zachłyśnięciu się technologią lat 90., początku lat dwutysięcznych, estetyką, która nadawała się do sprzedaży. Przepeł­nioną efektami z Photoshopa, które dla niewprawnego oka są bardzo atrakcyjne (udawana przestrzeń, cienie, rozmycia). Obserwuję ogromną przemianę w ilustracjach książek dla dzieci – przez ostatnie kilka lat półki zapełniły się genial­nymi pracami, a metody drukar­skie pozwalają uzyskać chociażby piękne kolory. W mojej biblio­tece osiedlowej muszą się znaleźć książki z Dwóch Sióstr. W prze­ciwnym razie rodzice mają pre­tensje do pracowników biblioteki.

SF: Znowu się nie zgodzę. Jestem okropnym pesymistą i myślę, że sprawa dostępności do tej najwyż­szej jakości ilustracji jest sprawą klasową, i mówię to zupełnie poważnie.

OD: Poczta jest w każdej miejsco­wości, a księgarnia już nie.

SF: Tak. Księgarnie i biblioteki w Krakowie czy w Poznaniu są zupełnie inne niż w małym mie­ście takim jak Zduńska Wola czy Sieradz, a jeszcze inne na wsi, o ile nie zostały zlikwidowane, bo to się „przestało opłacać”. Poza tym w Polsce książki dla dzieci są rela­tywnie drogie. Jeżeli ktoś w małej miejscowości zarabia 1400 zł, to dla niego książka za 40 zł stanowi duży wydatek. Brakuje takiej serii jak „Poczytaj Mi, Mamo”, która była dostępna w latach 70., do końca lat 80. – tanie książki z dobrymi ilustracjami. Może namiastką tego jest seria „Czytam Sobie” Egmontu, gdzie te książeczki rzeczywiście są tanie, a ilustracje w porządku. Wielu rodziców po prostu nie ma czasu na przyjście z dzieckiem do biblioteki czy wspólne czytanie. Istnieje ogromna różnica między tzw. prowincją a większym mia­stem, w którym nawet bez dużych zarobków mamy kapitał społeczny i kulturowy. O tym w książce Ten łokieć źle się zgina mówi np. Emilia Dziubak, zwracając uwagę, że książki ładnie ilustrowane są dla rodziców zamożnych albo świadomych.

AB: Fenomen polskiej szkoły ilu­stracji polegał na tym, że – para­doksalnie – dziedzina ta cieszyła się względną wolnością i jednocze­śnie pozwalała twórcom zarobić na życie. Ilustracje tworzyli tacy artyści jak uważany za ojca polskiej neo­awangardy Edward Krasiński, który po studiach w Krakowie przepro­wadził się do Warszawy i rysował dla katolickiego pisma „Kierunki”. Warto wspomnieć o rysującym dla „Przekroju” Adamie Macedońskim czy współpracującym z „Tygodni­kiem Powszechnym” i „Dziennikiem Polskim” Stefanie Papie.

Wtedy książki wspierał mecenat państwa, wychodziły one w ogromnych nakładach, co powo­dowało, że były dostępne dosłownie wszędzie, także w małych miejsco­wościach. Dziś te pozycje są usuwane z bibliotek, ponieważ ist­nieje obowiązek wyrzucania sta­rych książek i budowania nowego księgozbioru. Obecnie można znaleźć w antykwariatach perełki dosłownie za grosze, tak więc to dobry czas dla kolekcjonerów.

Natomiast nie zgadzam się też z tym, że zachłyśnięcie się technologią z lat 90. i początku dwu­tysięcznych mija.

Niestety, rządzi nami rynek i wiadomo, że ksią­żeczki, które można dostać na poczcie, wydawane są w dużych nakładach. Dobre książki mają dużo mniejsze nakłady.

Chcę dodać, że twórcy ilustracji pro­jektowali również podręczniki szkolne. A dziś najgorszymi książ­kami, z którymi dzieci i młodzież mają do czynienia, są podręczniki i lektury.

WB: Miałem na myśli tendencję, która kiełkuje. Powiem więcej – uważam, że rozpoczęła się pewna rewolucja na polskim rynku ilu­stratorskim i – szerzej – designie. Od czasów polskiej szkoły plakatu nie było takiego zaintereso­wania rodzimą grafiką użytkową. Nareszcie w Europie dostrzega się polskich projektantów, wyzwa­lamy się z artystowskich skoja­rzeń, że umiemy pracować jedynie pędzlem. Nasze projektowanie nie tylko jest na wysokim poziomie, ale prezentuje unikalny styl. Polską ilu­strację i design przez ostatnie lata wielokrotnie pokazywano na naj­ważniejszych imprezach świato­wych dzięki ogromnej pracy insty­tucji takich jak Instytut Adama Mickiewicza. Nie twierdzę tym samym, że jest kolorowo np. na rynku książek dla dzieci (wciąż w Polsce mamy problem z czytel­nictwem), odnoszę jednak wra­żenie, że od mniej więcej ośmiu lat świadomość wzrasta, także wśród wydawców. Ważne jest, że w tych trudnych warunkach rynkowych są instytucje, które decydują się na prezentowanie wartości na bardzo wysokim poziomie artystycznym i projektowym.

SF: Ale one nie osiągają nakładu ani 30 tys., ani 50 tys. egzemplarzy, ani 90 tys., co w PRL-u miało miejsce. Zdarzały się też większe nakłady, szczególnie popularniej­szych lub tańszych w produkcji książek.

AB: Zwróćcie jeszcze uwagę, że obecnie wznawiane książki są dużo brzydsze i gorszej jakości niż oryginały.

OD: Skoro rozmawiamy o ewolucji gustów, spróbujcie odpowiedzieć na pytanie, co się dziś podoba. Jaka jest ikonosfera w Polsce?

SF: Uwaga! Postaram się powie­dzieć coś pozytywnego. Ostatnio poszedłem do Biedronki po pie­luchy dla córki, patrzę, a tam ilustracje Pawła Jońcy. Czyli język ilu­stracji wchodzi do komercyjnych przestrzeni jak Biedronka.

AB: Licealistom, z którymi mam przyjemność pracować, podobają się tatuaże, graffiti i murale, szcze­gólnie te o tematyce narodowo­-wyzwoleńczej. Polacy kochają T-shirty z napisami, szczególnie po angielsku. Czasem są one tak absurdalne, że zastanawiam się, czy noszące je osoby wiedzą, co te teksty znaczą. Ciekawe jest też to, co się nie podoba. W latach 2011–2015 wydawaliśmy w Bunkrze Sztuki serię picture books dla dzieci, inspirowaną wspo­mnianą przez Sebastiana serią „Poczytaj Mi, Mamo”, którą nazwa­liśmy „Serią Małego Klubu Bunkra Sztuki”. Jest to dziesięć książek dla dzieci, do tworzenia których zaangażowaliśmy znanych pisarzy, m.in. Justynę Bargielską, Joannę Bator, Łukasza Orbitowskiego, Małgorzatę Rejmer, Szcze­pana Twardocha, Jakuba Żul­czyka, zaprosiliśmy też równie znanych artystów wizualnych, m.in. Agatę Bogacką, Olafa Brze­skiego, Rafała Bujnowskiego oraz Agnieszką Piksę. Byliśmy pewni, że zainteresowanie będzie ogromne i że książki rozejdą się jak świeże bułeczki. Zrobiłam nawet akcję dywersyjną i zaniosłam kilka kom­pletów do różnych bibliotek w Kra­kowie, po prostu podarowałam, powiedziałam, że wydaliśmy takie książki, i wprowadziłam „wirusa”. Natomiast rozczarowujące jest to, że książki, choć nie zostały wydane w gigantycznych nakładach (tysiąc sztuk), ciągle są u nas w magazynie. Dodam, że kosztują 10 zł, a wersji z audiobookiem 17 zł.

OD: Interesuje mnie również prze­strzeń dookoła nas, przestrzeń miast, wsi. Zastanawiam się, czy identyfikacja wizualna jest wciąż potrzebna. Punkty usługowe, salony urody czy fryzjerskie korzystają dokładnie z tych samych zdjęć, ilustracji i liternictwa. Dar­mowy dostęp do materiałów sprawia, że na jednym osiedlu trzy salony fryzjerskie posługują się tą samą ikonką czy fotografią. Celem identyfikacji jest wyróżnienie się i zapewnienie, że fajnie wyglą­damy, ale kiedy wszystkie miejsca są takie same, czy to wtedy nie jest jakiś pusty gest korzystania z iden­tyfikacji wizualnej? Może wtedy zaczyna ona tracić swój sens?

WB: Może remedium na to jest np. hipsterska moda, która namawia ludzi, żeby kredą na tablicy napisali po swojemu ładne litery, to skłania do zabawy z typografią.

KS: To jest konwencja, która pojawia się wszędzie. Czarna tablica z napisami kredą. Hip­sterom w kawiarniach podoba się to, a klientom osiedlowego zakładu fryzjerskiego podoba się zdjęcie pani z orchideą.

Doprowadziłem do tego, że brama mojej kamienicy na Pod­górzu w Krakowie wygląda lepiej niż wcześniej. Opanowaliśmy charakterystyczny dla tej dziel­nicy chaos – kiedy jedna tabliczka rdzewiała, przykręcało się nową, zamiast naprawić starą. Namó­wiłem moich sąsiadów, żeby wymienić tablice, nawet trochę ich zmusiłem, a później zdałem sobie sprawę, że być może dokonałem ingerencji w jakiś fajny i biolo­giczny organizm. Kiedy patrzę, jak bardzo Kraków się wyczyścił, to gdy spotykam jeszcze „zaśmie­cone” przestrzenie, myślę, że to w pewnych rejestrach jest fajne. Dlaczego wszystko ma być desi­gnerskie? Kiedy idziemy do sklepu kupić cukier, to nie chcemy mieć superopakowania, wręcz prze­ciwnie, chcemy szare opakowanie z napisem „cukier”, bo wtedy pod­świadomie wiemy, że zapłacimy za nie minimalną kwotę. Po co płacić dodatkowo za opakowanie? Cza­sami ludzie nie potrzebują ory­ginalnych wizualnie projektów, ale poczucia bezpieczeństwa. Może stąd banalne podobieństwa np. w identyfikacji aptek.

OD: To znaczy, że ta pani ze zdjęcia z apteki po prostu stała się symbolem i wręcz trzeba go użyć.

KS: Jej zdjęcie jest jak znak dro­gowy. Ona jest znakiem „ten lek ci pomoże”.

OD: Cyprian Kościelniak, grafik, który mieszka w Holandii od wielu lat, twierdzi, że Polska coraz bar­dziej przypomina Holandię, że nadchodzi wizualna niderlandy­zacja i wszystko się robi bardzo porządne i nieco podobne do siebie. Czy to prawda? Może powinniśmy zaakceptować życie w bałaganie.

KS: Następuje uniformizacja. To normalny proces. Jesteśmy krajem otwartym na świat, wyjeż­dżamy, obcokrajowcy nas odwie­dzają. Stajemy się po prostu tacy sami. Zwróćmy jednak uwagę, że pewne cechy regionalne się zacho­wują, np. drogowcom nie chce się ściągać starych znaków, dlatego co pół metra mamy nowy znak. Tego w Holandii nie uświadczysz. Odchodzi w przeszłość taki uroczy hand made, „typopolo”, które już miało swoją wystawę w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Upodabniamy się powierz­chownie – a w sferze decyzyjnej poruszamy się według starych mechanizmów.

OD: Projektowanie graficzne ma tak naprawdę usprawniać sferę decyzyjną, a nie ją tak bałaganić.

KS: Ma spowodować, że się dowiemy, o jakiej godzinie mamy tramwaj, który przewiezie nas z punktu A do punktu B.

WB: Holandię i Polskę ciężko zestawiać. Różnice wynikają przede wszystkim z mentalności. Pamiętam wypowiedź jednego z założycieli legendarnego holen­derskiego studia projektowego Experimental Jetset Dannyego van den Dungena, która została zareje­strowana podczas kręcenia filmu dokumentalnego Helvetica zrealizo­wanego z okazji 50-lecia powstania kroju. Mówił on: „Cała nasza trójka (założycieli studia) wycho­wała się w latach 70. w Niderlan­dach, które były zdominowane przez ostatni żywy moment póź­nego modernizmu. Logotyp Rot­terdamu, miasta, w którym się wychowałem, zaprojektował Wim Crouwel (jeden z najważniejszych holenderskich projektantów gra­fiki użytkowej, typograf, projek­tant tzw. New Alphabet), tak jak znaczki pocztowe, książkę telefo­niczną, atlas do lekcji geografii itd. Dla nas ta stylistyka jest naturalna, wyssana z mlekiem matki. Wiele osób myśli, że studiuje się tę styli­stykę z książek na uczelni, a potem kopiuje w pracach projektowych, ale ja muszę przyznać, że jest to coś, co płynie w naszej krwi, czego nie można się nauczyć”. W Polsce jest przeciwnie – musieliśmy opa­nować zasady projektowania.

AB: W większych miastach powoli upodabniamy się w niektórych dzielnicach do Holandii, nato­miast wystarczy pojechać gdzieś dalej i już nie jest tak dobrze. Może jednak po obejrzeniu wszystkich postawionych bez logiki szyldów, billboardów na zakopiance góry wydają się piękniejsze?

SF: W przestrzeni miejskiej poja­wiła się np. też moda na murale­-iluzje, ale one masowo zżynają z grupy francuskiej CitéCréation. Iluzje miasta… ja to nazywam muralopolo. W Słupsku jest np. ślepa ściana z malowidłem sceny z życia miejskiego, które się toczy ludzie sobie siedzą w oknach. I to jest smutne, że po prostu zamiast doświadczać prawdziwego życia miejskiego, musimy sobie takie życie malować. Dziś ten muralowy hiperrealizm jest w cenie.

WB: „Zrób to sam” rzeczywiście rządzi w naszej mentalności. To nasza domena, która prawdopo­dobnie może w procesach glo­balizacyjnych będzie wypierana, ale wydaje mi się też, że nigdy nie zniknie.

OD: Może powróżmy sobie, co w przestrzeni polskiej się nie przyjmie? Co tutaj nie pasuje? Co pasować nie będzie?

AB: W projektowaniu w ogóle? Myślę, że minimalistyczna este­tyka, mimo skłonności do sza­rzyzny, czerni i bieli, niekoniecznie się u nas przyjmuje dobrze.

KS: Wydaje mi się, że nie przyjmą się schematy i uniformy. Zaraz ktoś tu coś zmieni, naklei. Nie uważam tego za wadę, to pokazuje naszą żywotność.

SF: Uważam, że nie dopracujemy ustawy krajobrazowej, która obej­muje np. murale, ale nie uwzględnia murali reklamowych.

WB: Mógłbym powiedzieć, że nie da się zunifikować żadnych pań­stwowych znaków graficznych. Mam wrażenie, że to jest taka dzie­dzina, w której nawet dobre znaki nie są opracowywane w taki sposób, żeby mogły przetrwać wieki.

_

Anna Bargiel – Kuratorka, związana z Bunkrem Sztuki w Krakowie, inicjatorka (wspólnie z Jakubem Woynarowskim i Mateuszem Okońskim) Małego Instytutu Polskiej Ilustracji.

Władysław Buchner – Dyrektor artystyczny miesięcznika „Znak”, pracownik studia kreacji Canal+.

Olga Drenda – Dziennikarka i tłumaczka, autorka Duchologii polskiej, współautorka książki Czyje jest nasze życie?.

Sebastian Frąckiewicz – Dziennikarz kulturalny, krytyk, kurator, autor książki Ten łokieć źle się zgina. Rozmowy o ilustracji

Kuba Sowiński – Projektant grafiki użytkowej, współtwórca ogólnopolskiego kwartalnika projektowego „2+3D”. Z Wojciechem Kubienią prowadzi Biuro Szeryfy.


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter