70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Krzywa wznosząca Polskie kino nowego wieku

Pierwsze dziesięciolecie nowego wieku jawi się jako czas desperackich prób przełamania impasu i wywindowania polskiej sztuki filmowej na wyższy poziom. Może te lata, ze swoim kanonem lektur obowiązkowych, były lekcją, którą należało odrobić, by obecnie śmielej móc opisywać współczesność?

W artykule (R)ewolucje. Współczesna polska animacja autorska, opublikowanym w „Znaku” z grudnia 2014 r., Hanna Margolis dokonuje ciekawych spostrzeżeń odnośnie do sytuacji animacji we współczesnym krajobrazie filmowym w Polsce. Trudno nie przyklasnąć autorce, kiedy dziwi się, że sukcesy polskiego filmu animowanego nie znajdują odbicia (a nawet uznania) na krajowym rynku festiwalowym, a „narodowe” imprezy filmowe skupiają się przede wszystkim na długometrażowych fabułach. Trafnie zauważa słabość polskich instytucji muzealniczych, które po wycofaniu się telewizji z inwestowania w filmy artystyczne tylko w niewielkim stopniu zajęły jej miejsce. Kiedy Margolis pisze, że „mistrzostwo polskich animatorów polega m.in. na tym, że potrafią to, czego nie nauczyli się jeszcze polscy filmowcy – tworzą dzieła zgodne z dyskursem współczesnej kultury”, wypada zastanowić się, czy diagnoza ta wciąż jest aktualna. Jeszcze kilka lat temu podobna ocena była oczywista, dziś sytuacja filmu fabularnego wydaje się już trochę szczęśliwsza. Zapóźnienie dyskursu filmowego względem innych sztuk cechowało bowiem przede wszystkim pierwsze dziesięciolecie nowego wieku – wciąż słabo jeszcze opisane.

Jeżeli cofnąć się o dekadę, nietrudno przypomnieć sobie, jakie dyskusje wzbudzał teatr uczniów Krystiana Lupy, którzy importowali na polski grunt nowy brutalizm (In-yer-face theatre); wysyp nowych talentów literackich od Doroty Masłowskiej po Michała Witkowskiego czy ferment, jaki wywoływały sztuki wizualne, z interwencyjną sztuką wchodzącą w społeczny kontekst i „realizmem prywatnym” na czele. Tym dziedzinom udało się oddać schizofrenię polskiego młodego kapitalizmu, właściwych mu napięć i tęsknot oraz wykształcić nowy specyficzny język, którym dałoby się o tym opowiedzieć. Kino, unikające tematów, które rozpalały w pierwszej dekadzie polskie debaty polityczne i obyczajowe, będące pożywką dla bardziej progresywnych w tym czasie sztuk, okazywało się wobec nich bezradne lub obojętne. Jeśli w ogóle próbowało korespondować z nową rzeczywistością, a nie uciekać w kierunku życzeniowych obrazów, wyrażało raczej postawy konserwatywne i robiło to za pomocą zgranych środków. To była mało satysfakcjonująca dekada, jednocześnie jednak bardzo ważna – przygotowała bowiem grunt pod lepsze dla polskiego kina czasy.

Podział na dekady, za pomocą którego często opowiada się historię kina (1), jest, rzecz jasna, bardzo arbitralny, wymusza uogólnienia i uproszczenia. Tadeusz Lubelski w wydanej w 2009 r. Historii kina polskiego nie oddzielał jeszcze (zapewne z braku należytego dystansu) pierwszego dziesięciolecia od lat 90., umieszczając je w rozdziale zatytułowanym Kino wolność (1990–2007). Próbę ich opisu podjęła niedawno Małgorzata Hendrykowska w drugim wydaniu Kroniki kinematografii polskiej (2), w której zwracała uwagę na wydarzenia mające największy wpływ na jej kondycję w pierwszej dekadzie XXI w. Wśród nich wyróżniała chociażby rozwój sieci multipleksów, powołanie Mistrzowskiej Szkoły Andrzeja Wajdy, Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej (PISF), przypomniała telewizyjny cykl Pokolenie 2000 i późniejsze programy wspierające debiutantów (30 Minut, Pierwszy Dokument i Młoda Animacja) oraz rozkwit rodzimych festiwali filmowych (Nowe Horyzonty i Camerimage). Trudna dekada obfitowała w wydarzenia prawdziwie przełomowe.

Imitacje

1 maja 2004 r. Polska wkroczyła do Unii Europejskiej, stając się jednym z aktorów największego z pięciu rozszerzeń wspólnoty. Rok później, 2 kwietnia 2005 r., zmarł papież Jan Paweł II, co rozbudziło w Polakach narodowo-religijne uniesienia. W tym samym roku powstał PISF, powołany, aby uzdrowić polską kinematografię, co do której kryzysowej sytuacji panowała powszechna zgoda. Pierwsze dziesięciolecie jawi się jako czas desperackich prób przełamania tego impasu i wywindowania polskiej sztuki filmowej na wyższy poziom. PISF zmienił system finansowania rodzimego filmu, a polska „europejskość”, odmieniana przez wszystkie przypadki, stała się jednym z ważniejszych tematów (i aspiracji) polskiego filmu. Rzucała ona cień na dzieła tworzone w kraju, który pretendując do rodziny kultur „starej Europy”, mierzyć się musiał jednocześnie z kompleksem pozostawania przez dekady po wschodniej stronie żelaznej kurtyny. Sytuację społeczno-polityczną, odbitą w dużym stopniu przez rodzimą kinematografię, cechowało więc z jednej strony zakotwiczanie w polonocentryzmie, narodowej historii i religijności, z drugiej – nadrabianie zaległości kulturowych (pewne tematy i formy nie miały prawa zaistnieć w rzeczywistości PRL-u), często poprzez nieudolne imitowanie patentów sprawdzonych na Zachodzie.

Zapatrzenie w przeszłość wyrażało się zarówno w warstwie fabularnej, jak i w anachronizmie formalnym. Ewa Mazierska pisała w artykule Ucieczka od polityki? Polskie kino po komunizmie, demaskującym mizoginistyczny i eskapistyczny charakter kinematografii poprzednich dwóch dekad, że „konserwatyzm formy ujawnia się także w trzymaniu się sprawdzonej formuły, stawianiu na profesjonalizm, poprawność, na to, co się w świecie i co samemu się sprawdziło, a nie na oryginalność. Można wręcz odnieść wrażenie, że wielu polskich twórców wciąż przeżuwa wymyśloną przez von Triera Dogmę, podczas gdy on sam w międzyczasie wypróbował co najmniej pięć innych stylów” (3). Polskie kino, próbując nadganiać zaległości względem Zachodu, zwyczajnie kopiowało formuły tam wypracowane lub cytowało samo siebie z lepszych czasów (4). Owo naśladownictwo – innych bądź siebie samych z przeszłości – nie mogło okazać się zbyt inspirujące. Z najważniejszych światowych nagród filmowych cieszyli się w tej dekadzie głównie uformowani wcześniej klasycy: Roman Polański (Złota Palma za Pianistę) czy Andrzej Wajda (Oscar za całokształt, Złoty Niedźwiedź w Berlinie).

Tendencja do imitacji najwyraźniej zaznaczyła się w polskich „rom-komach” (komediach romantycznych), produkowanych wedle reguł, które u źródła dawno już zaczęły ulegać przemianom. Wiele z nich – Tylko mnie kochaj (2006), Ja wam pokażę! (2006), Dlaczego nie! (2007), Nie kłam, kochanie (2008) czy Ciacho (2010) – odniosło znaczny sukces komercyjny. Masowa produkcja filmów stanowiących kalki programów telewizyjnych – najczęściej wyświetlanych przez kanał TVN – owocowała obsadzaniem aktorów, którzy zdobyli popularność w serialach tej stacji. Ale nie tylko – na dużym ekranie kopiowano całe formuły, sprawdzone wcześniej na widowni telewizyjnej. Na początku dekady próbowano żerować na popularności Big Brothera (Gulczas, a jak myślisz? i Yyyreek!!! Kosmiczna nominacja Jerzego Gruzy), pod koniec zaś żyłą złota okazały się królujące w telewizji programy taneczne w rodzaju You Can Dance. Po prostu tańcz. Oparty na tej recepcie Kochaj i tańcz BruBruce’a Parramore’a okazał się najpopularniejszym polskim filmem 2009 r. Inny tytuł, będący przykładem zapatrzenia w hollywoodzkie komedie – Lejdis Andrzeja Saramowicza (2008) – był piątym najchętniej oglądanym polskim filmem po 1989 r.5. Nie wiadomo, czy w wyniku schlebiania najniższym gustom, czy jako efekt konsekwentnego tych gustów psucia.

Szkoła, msza, kino

W rankingu tym Lejdis wyprzedzone zostały jedynie przez Katyń Andrzeja Wajdy (2007) oraz ekranizacje lektur szkolnych, które okazały się skuteczną maszynką do wyciągania pieniędzy, szczególnie od uczniów (lub raczej ich rodziców). Jak pisał Sebastian Jagielski: „twórcy próbowali raczej powtórzyć sprawdzone niegdyś tematy i formalne schematy, nie zawracając sobie głowy ich modernizacją, modyfikacją. Polskie kino – od zawsze prześladowane przez cienie przeszłości – zalała fala drogich adaptacji lektur szkolnych” (6). Ten oportunistyczny trend, rozpowszechniony w latach 90., uparcie kontynuowany był przez twórców w dekadzie kolejnej. W jego ramach powstawały – podpisywane niekiedy przez pierwszorzędnych reżyserów – adaptacje dzieł autorów tak „współczesnych” jak Henryk Sienkiewicz (Quo vadis Jerzego Kawalerowicza i W pustyni i w puszczy Gavina Hooda) czy Aleksander Fredro (Zemsta Andrzeja Wajdy czy Śluby panieńskie Filipa Bajona). W 2003 r. Jerzy Hoffman sięgnął nawet po Starą baśń Józefa Ignacego Kraszewskiego, przywołującą legendy z czasów pogańskich. Małgorzata Sadowska swoją recenzję filmu Hoffmana zatytułowała znacząco: Stara pleśń (7). To właśnie nią bowiem obrosła w tym czasie duża część produkcji filmowej. Po autorów nadających ton współczesnej kulturze chętniej sięgnięto dopiero u schyłku dekady. Xawery Żuławski zekranizował Wojnę polsko-ruską pod flagą biało-czerwoną Doroty Masłowskiej (2009), Bartosz Konopka Rewers Andrzeja Barta (2009), powodzeniem cieszą się kryminały Zygmunta Miłoszewskiego. Może pierwsze dziesięciolecie ze swoim kanonem lektur obowiązkowych było lekcją, którą należało odrobić, by obecnie śmielej móc opisywać współczesność?

Prócz produkowania filmów dla uczniów unikających czytania lektur i żerowania na patentach telewizyjnych próbowano spieniężać również religijność Polaków. Zamiast jednak spojrzeć na zjawisko z prawdziwym (życzliwym czy krytycznym) zainteresowaniem, twórcy zadowolili się hagiografiami – albo raczej profitami, jakie dawały wpływy z biletów kupowanych przez wycieczki, tym razem nie szkolne, ale parafialne. Jeżeli rodzimą debatę publiczną rozpalały w pierwszym dziesięcioleciu spory o religię w szkołach, prawne usankcjonowanie związków homoseksualnych czy legalizację aborcji, „sakro-kino” unikało polemik, pokazywało raczej obraz Polaków zgodnie połączonych kultem krzyża i polskiego papieża, po śmierci którego szczególnie ekstensywnie zaczęto eksploatować polskie uczucia patriotyczno-religijne. Na ekranach królowały kolejne biografie Karola Wojtyły, spośród których największą furorę zrobiły Karol – człowiek, który został papieżem (2005) i Karol – papież, który pozostał człowiekiem (2006) Giacoma Battiata. Za nimi podążyły Jan Paweł II (2006) Johna Kenta Harrisona, Świadectwo (2008) Pawła Pitery czy Jan Paweł II. Szukałem Was (2011) Jarosława Szmidta.

Popiełuszko. Wolność jest w nas Rafała Wieczyńskiego, opowiadający o kapelanie warszawskiej Solidarności, zamordowanym przez funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa w 1984 r., stał się (tuż po Kochaj i tańcz) największym sukcesem kasowym 2009 r. W tę tendencję próbowali się także wpisać twórcy chcący spojrzeć na polską religijność w mniej oczywisty sposób: Andrzej Seweryn w reżyserskim debiucie Kto nigdy nie żył (2006), Krzysztof Zanussi w Sercu na dłoni czy Maciej Ślesicki w Trzy minuty. 21:37 (2010). „Sakro- -kino”, często lekceważone przez krytykę filmową, stało się jednym z najważniejszych – biorąc pod uwagę jego popularność – zjawisk w polskim kinie pierwszego dziesięciolecia. Do tego stopnia, że zaczęło się – wedle cyklu rozwoju gatunków filmowych Ricka Altmana – hybrydyzować. W 2010 r. powstała komedia Macieja Wojtyszki, z przymrużeniem oka patrzącą na polską religijność: Święty interes. Grali w niej wcześniejszy odtwórcy ról Wojtyły i Popiełuszki: Piotr Adamczyk i Adam Woronowicz, nie powtórzyła ona jednak sukcesu finansowego filmów, do których się odwoływała.

W kręgu historii

Dużą część „sakro-kina” zakwalifikować można było w poczet kina historycznego. Nurt ten mocno zaznaczył się wcześniej w latach 90., kiedy kino czasu transformacji, nacechowane „utratą przeciwnika”, zajmowało się poszukiwaniem nowych tematów, modeli produkcyjnych i sposobów odbudowy zerwanego w latach 80. paktu z widzem (8). Sposobów na to było kilka – z jednej strony triumfy święciło kino bandyckie (charakterystyczne zresztą dla wielu kinematografii dawnego bloku wschodniego), przez niektórych uważane za tandetne odwzorowywanie zachodnich produkcji, przez innych za kontynuację kina moralnego niepokoju – tyle że w wersji hard core. Z drugiej strony, kiedy „odwaga staniała”, nastąpił wybuch kina historycznego – wreszcie mogło ono mówić bez ogródek o sprawach, które wcześniej musiały pozostać przemilczane lub przemycane były za pomocą aluzji. Powróciło ono do łask, nie tylko przy okazji kolejnych ekranizacji lektur szkolnych, szczególnie w drugiej połowie dekady.

Często jednak zamiast pobudzać do dyskusji i rewidować mity, kino historyczne pierwszego dziesięciolecia utwierdzało dominujące narracje. Przeważała optyka heroiczna, odsłaniająca historie nieskazitelnych Polaków, którzy ucierpieli od Niemców (Wenecja Jana Jakuba Kolskiego), Rosjan (Katyń Andrzeja Wajdy) czy rodzimych komunistów (Generał Nil Ryszarda Bugajskiego). Pojawiło się miejsce dla innych tonacji, chociażby komediowej: u Borysa Lankosza w Rewersie (2009) czy u Bartosza Konopki w Króliku po berlińsku (2009). Kino – znów dopiero u schyłku dekady – podjęło w końcu także rozpalający polską debatę polityczną temat działalności służb specjalnych i agentury czasu PRL-u. Doczekał się on co najmniej dwóch ciekawych realizacji w Rysie Michała Rosy (2008) i Różyczce Jana Kidawy-Błońskiego (2010). Potem jeszcze zmierzył się z nim Tadeusz Król w Zwerbowanej miłości (2010) i Rafael Lewandowski w Krecie (2011). Największym reżyserskim odkryciem dekady okazał się Wojciech Smarzowski, który zaczynając od współczesnego Wesela (2004), coraz mocniej zaczął skłaniać się w stronę przeszłości (kręci właśnie film o mordach na Wołyniu). W jego Róży (2011) zobaczyć można z jednej strony arcypolskie motywy, takie jak powrót do rodzinnego dworku polskiego szlachcica (imieniem Tadeusz), z drugiej, pojawia się miejsce dla słabiej reprezentowanych narracji – chociażby krzywdy Mazurów. W pozostałych filmach Smarzowski zagłębia się w piekło polskiego alkoholizmu, nieufności, cwaniactwa. Stanowią one pomost do dzisiejszego, bardziej polifonicznego krajobrazu filmowego, gdzie Paweł Pawlikowski w Idzie, Władysław Pasikowski w Pokłosiu czy Anka i Wilhelm Sasnalowie w filmie Z daleka widok jest piękny mogą pozwolić już sobie na opowiadanie również o ciemniejszych kartach polskiej historii.

W ostatnich latach pojawiała się tendencja do opowiadania – bardziej niż historii – herstorii, w której partykularne, codzienne problemy kobiet stawały się ważniejsze i bardziej uniwersalne niż wielkie narodowe narracje. Idąc w ślad za Jak być kochaną Hasa czy Pasażerką Munka, zaczęto odchodzić od tradycji utożsamiania Polski z walecznym żołnierzem, ułanem, rycerzem, na rzecz perspektywy bardziej prywatnej, uzupełniającej romantyczny obraz wymachiwania szabelką lub piórem. Zarówno Joanna Feliksa Falka, nawiązująca jeszcze do Męczeństwa Joanny d’Arc Carla Theodora Dreyera (scena golenia głowy, martyrologia kobiecej virtus), jak i Wenecja Jana Jakuba Kolskiego, a nawet w pewnym stopniu Katyń Wajdy – jeden z najbardziej kasowych i najchętniej dyskutowanych filmów dekady – kładły już nacisk na kobiecą percepcję historii. Pozostawały przy tym jednak wciąż w kręgu optyki widzącej Polskę jako ofiarę historii.

Seksmisja

Kobiety nie tylko coraz częściej reprezentowały polski los, ale i coraz głośniej same wypowiadały się w zdominowanym przez mężczyzn przemyśle, jakim jest kinematografia. To był dobry czas chociażby dla Doroty Kędzierzawskiej – reżyserki konsekwentnie budującej swój styl bez ustępstw na rzecz wyimaginowanych „oczekiwań widza”. W 2005 r. pokazała Jestem, dwa lata później Pora umierać i w końcu Jutro będzie lepiej (2011) – każdy z filmów o innej tematyce, wyraźnie naznaczony jednak jej autorskim piętnem, niezwykle oryginalnym na tle krajowych twórców. To była dekada mocnych debiutów kobiet. Swoje premierowe dzieła pokazały Magdalena Piekorz (dobrze przyjęte Pręgi, 2004), Anna Jadowska i Ewa Stankiewicz (Dotknij mnie, 2004) czy Kasia Adamik (Boisko bezdomnych, 2008). Najmocniejszą markę wypracowała sobie Małgorzata Szumowska, która zadebiutowała w 2001 r. Szczęśliwym człowiekiem. Później w Ono (2004) ukazała skomplikowaną relację matki z noszonym przez nią dzieckiem, a w 33 scenach z życia (2008) różne sposoby przeżywania żałoby. Dekadę zamknęła, pracując z Juliette Binoche nad Sponsoringiem. Szumowska, mówiąc głosem odważnym, osobistym i tyleż zrozumiałym, co niebanalnym – obok Smarzowskiego, Koterskiego oraz duetu reżyserskiego Krzysztofa i Joanny Krauze – stała się jednym z najważniejszych twórców ostatnich lat.

W pierwszym dziesięcioleciu dokonywało się w Polsce przedefiniowywanie roli kobiet w życiu publicznym: odczarowywanie feministek, dyskusja o parytetach i kwotach, Kongres Kobiet. W świecie filmowym na autorytet wyrosła Agnieszka Holland, która żywo komentowała, tak w prasie, jak i w telewizji (serial Ekipa), współczesną polską rzeczywistość. Powróciła także Izabela Cywińska, która w Kochankach z Marony na podstawie opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza ukazała homoseksualne relacje, chętnie w polskim filmie obejmowane zmową milczenia. Coś się zaczęło zmieniać, choć znów w dotrzymywaniu kroku aktualnym dyskursom kino wyprzedzała literatura (Michał Witkowski, Izabella Filipiak, Bartosz Żurawiecki, Marian Pankowski), teatr (Warlikowski, Jarzyna, Łysak) czy sztuki wizualne (Karol Radziszewski, Sędzia Główny, Katarzyna Kozyra). O sprawach (i prawach) osób LGBT wcześniej też zaczął mówić polski dokument (Homo.pl, Coming out po polsku) i off (Homo father Piotra Matwiejczyka) niż kino szeroko dystrybuowane. W jego obrębie, mimo prężnie działającego ruchu LGBT i rozpalonych dyskusji medialnych, wątków homoseksualnych doliczyć się można było w bardzo niewielu filmach z lat 2001–2010. Jeszcze rzadziej stanowiły one centralny problem filmu.

Geje pokazywani byli najczęściej w sposób komiczny (Serce na dłoni Zanussiego, Idealny facet dla mojej dziewczyny Tomasza Koneckiego), ich życie portretowane było jako męczarnia niespełnienia (Egoiści Mariusza Trelińskiego) bądź przez pryzmat prostytucji (Świnki Roberta Glińskiego) lub utarczek z homofobią (u Magdaleny Piekorz w Senności). Raz tylko w dekadzie homoseksualista był postacią pierwszoplanową: Miron Białoszewski u Andrzeja Barańskiego w Parę osób, mały czas (2005). Także pod tym względem pierwsze dziesięciolecie jawi się zaledwie jako preludium do kolejnej dekady, w której już zdążyły pojawić się odważniejsze i bardziej udane manifestacje nienormatywnych seksualności u Tomasza Wasilewskiego (Płynące wieżowce), Małgorzaty Szumowskiej (W imię…), Jana Komasy (Sala samobójców) czy Aleksandry Gowin i Ireneusza Grzyba (Małe stłuczki). Otwartość na społeczność LGBT także w filmie ma dziś właściwości języczka u wagi, symbolizując polifoniczność i gotowość do patrzenia na świat z różnych pozycji. Nie tylko tej schlebiającej większości w celu przyciągnięcia jej do kin.

Idzie nowe

Pod koniec dziesięciolecia światowej tendencji odwrotu od dużego ekranu spowodowanej łatwością ściągnięcia filmów z Internetu, na którą przemysł amerykański zareagował ekspansją techniki 3D (u nas wyzwanie podjął Jerzy Hoffman), w Polsce towarzyszyły zawiedzione nadzieje pokładane w debiutantach (Sławomir Fabicki, Magdalena Piekorz, Piotr Trzaskalski) i świadomość obniżającego się poziomu kina popularnego. W efekcie od rodzimego kina odwracał się nie tylko widz „masowy”, ale przede wszystkim ten o bardziej wyrafinowanych gustach. W 2008 r. trzy polskie filmy przekroczyły pułap miliona widzów, z czego dwa (Lejdis i Nie kłam, kochanie Piotra Wereśniaka) były błahymi komediami w nie najlepszym guście, trzeci zaś klasycznym przykładem „sakro-kina” (dokument Świadectwo Pawła Pitery). Rok później pułap ten przekroczył zaledwie jeden polski film: Śluby panieńskie Filipa Bajona, łącząc ekranizację lektury szkolnej ze strategią obsadzania w filmach kinowych telewizyjnych gwiazdek, a w 2010 r. żerujący na popularności programów tanecznych Kochaj i tańcz oraz Popiełuszko z frekwencją napędzaną wycieczkami. Kiedy wydawało się, że pauperyzacja polskiego kina się pogłębia, coś się jednak przełamało.

Sygnałem zmiany było zdobycie we wrześniu 2010 r. głównej nagrody na festiwalu w Wenecji przez Jerzego Skolimowskiego. Jego Essential Killing śmiało mocowało się ze współczesnością, w dodatku wykorzystywało koprodukcyjny model, służący wychodzeniu poza wyłącznie narodową perspektywę w coraz mocniej globalizującym się świecie (jednocześnie powstawać zaczęły regionalne fundusze filmowe). Rok później na ekrany wszedł film W ciemności Agnieszki Holland, zdobywając nominacje do Oscara i sporą widownie, następnie Małgorzata Szumowska otrzymała Teddy Award w Berlinie za film W imię… Dyrektorem Festiwalu Filmów Polskich w Gdyni został Michał Chaciński (zastąpiony w zeszłym roku przez Michała Oleszczyka), proponując program kompletnej przebudowy imprezy. Potrzeba zmian dawała o sobie znać także w rozmaitych propozycjach odnowy polskiej sztuki filmowej, takich jak think tank Restart, postulujący zwrot literacki w polskim kinie, przełamanie reżyserskiej hegemonii i śmiałą dyskusję ze współczesnością. Drgnęły też słupki oglądalności. W 2011 r. na krajowe produkcje wybrało się rekordowe 11,8 mln osób (ponad 30% widowni) i znów trzy polskie tytuły osiągnęły pułap miliona widzów: Listy do M. Mitii Okorna, Och, Karol 2 Wereśniaka, 1920 Bitwa Warszawska Hoffmana. Niewiele brakowało do miliona Sali samobójców, nowatorsko ukazującej współczesne usieciowione społeczeństwo oraz Baby są jakieś inne Marka Koterskiego, dla którego nawet pierwsze dziesięciolecie było artystycznie wyśmienite.

Tendencja zwyżkowa trwa: w 2012 r. milion widzów przekroczyły W ciemności, a także Jesteś bogiem Leszka Dawida. Oba filmy nie zasadzały się na widza za pomocą sprawdzonych patentów z biletami grupowymi czy telewizyjną franczyzą, a przy tym śmiało wprowadzały na ekran bohatera proletariackiego (Holland) czy krytykę polskiej transformacji ustrojowej (Dawid). W 2013 r. sukcesem okazała się Drogówka Smarzowskiego oraz Wałęsa. Człowiek z nadziei Wajdy; w 2014 r. było jeszcze lepiej: dwumilionowej publiczności Bogów Łukasza Palkowskiego towarzyszyło powodzenie Miasta’44 Komasy i Jacka Stronga Pasikowskiego. W końcu symbolem lepszych czasów dla polskiego filmu, które właśnie nadeszły, może być sukces Idy, pokazujący, że nasze kino na powrót staje się interesujące także dla zagranicznej publiczności.

To nie zrobiło się samo. Dlatego wspomnienie przygnębiającego oportunizmu pierwszego dziesięciolecia trzeba uzupełnić o procesy, które trwając już wtedy, dały żniwa dopiero w kolejnej dekadzie. Powołanie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, rozwój krzewiących kulturę filmową festiwali, działalność krytyczna i edukacyjna – wszystko to przygotowało grunt pod narodziny nowego, mówiącego wieloma głosami, mniej obciążonego kompleksami i naśladownictwem kina. A także odzyskaniem widza – również tego bardziej wymagającego. Zmianę, która zaszła w jego oczekiwaniach, pokazuje też sromotna porażka finansowa filmów takich jak Bitwa pod Wiedniem Renza Martinelliego (2012) czy Kac Wawa Łukasza Karwowskiego (2012) – robionych w założeniu „pod publiczność”, które jednak ta obeszła szerokim łukiem. Pakt polskiego kina z widzem oparty jest dziś już nie na sztuczkach w celu zapełnienia miejsc na widowni, lecz – coraz bardziej – na wzajemnym szacunku.

.

1 Zob. Kino ma 100 lat. Dekada po dekadzie, red. J. Rek, E. Ostrowska, Łódź 1998.

2 M. Hendrykowska, Kronika kinematografii polskiej 1985–2011, Poznań 2012.

3 E. Mazierska, Ucieczka od polityki? Polskie kino po komunizmie, „Kino” 2011, nr 6, s. 14.

4 Sebastian Jagielski pisał, że „przyszedł czas na repetę z kina moralnego niepokoju, za które – naturalnie – zabrali się jego dawni luminarze – Krzysztof Zanussi i Feliks Falk. I Życiem jako śmiertelną chorobą przenoszoną drogą płciową, i Komornikiem uświadomili nam tylko, że wypracowane przez moralny niepokój schematy narracyjne, pomysły fabularne i formalne (a raczej: ich brak) są dla współczesnego kina – martwe”, w: S. Jagielski, Kino zamknięte na świat, „Kino” 2006, nr 12, s. 56.

5 Zob. P. Niciak, Polskie filmy ratują rynek kinowy, „Film” 2011, nr 6.

6 S. Jagielski, Kino zamknięte na świat, dz. cyt., s.56.

7 M. Sadowska, Stara pleśń, „Przekrój” 2003, nr 38, s.78.

8 Zob. M. Przylipiak, J. Szyłak, Kino najnowsze, Kraków 1999.

 

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter