70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Efekt Modiano. Literatura a społeczeństwo

Pisarstwo Patricka Modiano – pozorujące oderwanie od rzeczywistości, posługujące się aluzją i niedomówieniem, unikające jednoznacznych osądów, przedstawiające pustkę – jest właściwie pisarstwem „taktycznym”, dokonuje rozmontowania od wewnątrz zarówno różnych literackich tradycji, jak i pewnej społecznej tematyki.

„Cóż może literatura?” – tak dramatycznie brzmiące pytanie postawił niedawno Antoine Compagnon, jeden z czołowych francuskich teoretyków literatury, podczas wykładu inaugurującego powstanie Katedry Literatury Nowożytnej i Współczesnej w Collège de France. Czy w erze wizualnych mediów, konsumpcjonizmu i technologicznego przyspieszenia literatura jest w stanie zaproponować coś współczesnemu światu? Czy możemy, jak Italo Calvino, budować naszą wiarę w przyszłość literatury na przekonaniu, że „są rzeczy, które dać nam może tylko [ona]”? Czy literatura może mieć dziś jeszcze wpływ na kształt społeczeństw czy świata? Twórczość Patricka Modiana wydaje się dawać dowód na to, że literatura nie straciła siły oddziaływania, choć z pewnością czyni to dziś z innej, niż w czasach jej świetności, pozycji.

Kto gra w „żydowski tenis”?

Urodzony w 1945 r. pisarz debiutuje tuż przed wybuchem majowej rewolty w Paryżu, kończącej we Francji pewną epokę hołdującą tradycyjnym wartościom, kiedy literatura odgrywała w życiu społecznym istotną rolę. Młody Modiano ma jeszcze okazję zetknąć się bezpośrednio z tym ginącym światem, dzięki spotkaniom z Paulem Morandem czy Emmanuelem Berlem, pisarzami, którzy znali osobiście Marcela Prousta, czy wreszcie dzięki czytywanym wciąż jeszcze w tym czasie dziełom autorów przeżywających lata swej świetności w okresie międzywojennym. Nagroda im. Rogera Nimiera za pierwszą powieść zatytułowaną

La place de l’étoile ustanowiona przez Florence Gould, przedwojenną animatorkę jednego z literackich salonów, miała, jak się zdaje, uczynić z niego spadkobiercę tej tradycji. Koniec lat 60. to także schyłek nowopowieściowej awangardy, która zakwestionowała tradycyjne literackie przedstawienie, a jednocześnie – na fali intensywnie rozwijających się we Francji nauk humanistycznych – początek poststrukturalnej krytyki samego języka, postulującej uchylanie znaczenia poprzez nieustanne odsyłanie tekstu do innych tekstów i tworzenie symulakrów rzeczywistości. Modiano do pewnego stopnia wytacza literaturze i językowi podobny proces, choć wbrew intelektualnym modom tych czasów przesuwa jego ciężar w stronę uwikłań tejże literatury i języka w rozpowszechnianie antysemityzmu, czyniąc je właściwie, jak stwierdza jeden z francuskich badaczy jego twórczości, współodpowiedzialnymi za obozy śmierci (1). La place de l’étoile powstaje zatem z potrzeby znalezienia odpowiedzi na pytanie, przed którym, jak sobie wyobrażał młody autor, postawiony musiał być jego ojciec w konfrontacji z antysemityzmem lat 30. i okupacji: „Co oznacza być Żydem?”. Próbując znaleźć tę odpowiedź, sięga do „bogatego zasobu kulturowych reprezentacji, społecznych stereotypów i ideologicznych wyobrażeń, które zasilały go w ciągu wieków” (2), przy czym traktując je jak rodzaj masek, które kolejno nakłada w toku powieści narrator Raphaël Schlémilovitch, obnaża tym samym ich nierzeczywisty charakter. Owa metaforyczna tułaczka Raphaëla od wyobrażenia do wyobrażenia nie tylko odzwierciedla sam mechanizm powstawania antysemityzmu, polegający na mnożeniu w zbiorowym imaginarium obrazów oderwanych od doświadczenia konkretnych osób, lecz stanowi jednocześnie polemikę z Sartre’owskim przekonaniem, zgodnie z którym bycie Żydem jest efektem takich właśnie wyobrażeń (3). W ujęciu Sartre’a „żydowska różnica”, jak mówi Maurice Blanchot, funkcjonuje zatem jedynie jako „negatyw antysemityzmu” (4). W kolejnych książkach, a zwłaszcza w wydanej w 1972 r. powieści o ojcu zatytułowanej Les boulevards de ceinture, Modiano ukazuje konsekwencje takiego podejścia. Ojciec, „apatryda, bez społecznego statusu i stałego miejsca zamieszkania” (s. 148 – cytaty podaję za wydaniem kieszonkowym z 1997 r.), a jednocześnie związany z grupą kolaborantów żyjących z nielegalnego handlu, wielokrotnie napiętnowany jest w związku ze swym żydowskim pochodzeniem – poprzez kontrolę dokumentów, niemożliwość uzyskania paszportu, antysemickie komentarze, agresywne zachowanie niektórych towarzyszy itd. Osadzając akcję powieści w trzech planach czasowych, które pojawiają się ponadto we wspomnieniach narratora wywołanych znalezioną na dnie szuflady starą fotografią ojca i jego kompanów, Modiano zamazuje jednak wyraźne odniesienia historyczne (brak dat) albo ogranicza je do aluzji (np. poprzez wzmiankowania miejsc związanych z prześladowaniem Żydów w okupowanym Paryżu). Rezygnując w ten sposób z realistycznego przedstawiania „czarnych lat” okupacji na rzecz czegoś w rodzaju seansu spirytystycznego (postaci z fotografii ożywają), stwarza w powieści klimat nieustannego zagrożenia, nieokreślonego lęku przed powrotem duchów przeszłości. Ów lęk, za którym domyślamy się pamięci o prześladowaniach narodu żydowskiego, choć nie jest to nigdy wprost określone, daje o sobie znać na nowo w każdej sytuacji dostrzegania żydowskiej różnicy: „O, proszę! Żydzi przyszli!” – mówi konsjerż kamienicy, w której mieszka narrator ze swym ojcem w powojennym już Paryżu. Ostatecznie wydaje się, że młodego autora przeraża nie tyle zadeklarowany antysemityzm faszystowskiej ideologii, ile bezrefleksyjny antysemityzm francuskiego społeczeństwa, bliski Arendtowskiej „banalności zła”, który w powieści zostaje przedstawiony jako gra w „żydowski tenis”: „Jeśli dobrze zrozumiałem – mówi narrator Les boulevards de ceinture – w [żydowski tenis] grano w dwie osoby podczas przechadzki, czy też na siedząco, na tarasie jakiejś kawiarenki. Ten, kto pierwszy wykrył Żyda, musiał to zgłosić. Dostawał piętnaście punktów (…), jeśli z kolei drugi gracz spostrzegł Żyda, był remis. I tak dalej. Zwyciężał ten, kto wykrył więcej Żydów. Punkty liczono jak w tenisie” (s. 162).

Demaskując tę obojętność wobec zła, Modiano pozostaje jednocześnie konsekwentnie w literackiej fikcji. Podkreśla to dodatkowo autotematyczna konstrukcja obu utworów, których narratorzy są pisarzami i autorami toczącej się opowieści: zawieszając w ten sposób realistyczny protokół lektury, Modiano tworzy efekt zamknięcia fikcji w fikcji, gry zwierciadlanych odbić.

„W tym szaleństwie jest metoda”

Francuski historyk religii, jezuita Michel de Certeau w swoim dziele poświęconym nowożytnej mistyce (5) opisuje mechanizm, jaki zostaje uruchomiony w społeczności pod wpływem bożych szaleńców. Stając się dobrowolnie przedmiotem najwyższej pogardy, nie zajmując żadnego miejsca w społeczności ani nie wypowiadając żadnego nauczania, doprowadzają oni, paradoksalnie, do jej wewnętrznej przemiany. Taki „taktyczny”, jak to określa Certeau, sposób działania sprowadzający się do zasady ekonomii „mniej sił, (…) większy skutek” (6), tworzy krzyżową relację pomiędzy wspólnotą a jednostką, w której dochodzi do wzajemnego oddziaływania bez konieczności wypowiadania w języku wiedzy na własny temat.

Jako młody nieznany pisarz o żydowskich korzeniach, podejmujący niepopularny we Francji lat 60. temat, Modiano wciela się właściwie w rolę takiego szaleńca. Podejmuje tematykę żydowską, nie będąc właściwie Żydem (7). Jako osoba bez wyższego wykształcenia podaje w wątpliwość utrwalony we francuskiej kulturze obraz pisarza intelektualisty, najczęściej absolwenta elitarnej Ecole Normale Supérieure, umożliwiającej karierę w najważniejszych instytucjach politycznych i kulturalnych Francji i legitymizującej do wypowiadania się w kwestiach społecznych (8). Namaszczony na spadkobiercę literackiej tradycji, odżegnuje się od jej uwikłania w ideologiczne spory w okresie przedwojennym. Przede wszystkim zaś proponuje już w najwcześniejszych powieściach autoteliczny charakter literackiej reprezentacji, który wzmocniony onirycznym klimatem, wywołuje efekt całkowitego oddzielenia tych powieści od społecznej rzeczywistości, udawania, że mówi o czymś innym, niż faktycznie mówi. Ów efekt fikcyjności to literacka sztuczka, którą wymyśla Modiano, aby z jednej strony nie wpaść w pułapkę pisarstwa zaangażowanego, nie czynić z literatury miejsca, z którego można by społeczeństwo pouczać, a z drugiej, aby przywrócić do niej w zakamuflowany sposób pewien rodzaj referencyjności (czy pamięci), od której odżegnywała się tak ostro np. nowa powieść. Taki rodzaj gry z literackim przedstawieniem staje się właściwie cechą całej jego prozy, choć wykorzystującej w późniejszych powieściach inne już mechanizmy, głównie autofikcji, i wyznaczy standardy dla pisarstwa podejmującego kwestię konfrontacji z traumatyczną przeszłością. Podobny efekt fikcyjności wywoła na przykład Georges Perec, gdy tworząc w książce W lub wspomnienie z dzieciństwa opowieść o utopijnej krainie sportowców olimpijskich, kamufluje – niemal do ostatnich stronic – ich bezpośrednie odniesienie do „sportów” uprawianych w obozach zagłady.

W ten sposób od końca lat 60. dochodzi we Francji, w dużej mierze za sprawą Patricka Modiano, do przywrócenia pamięci o okupacji i Zagładzie, a także przerwania zbiorowej amnezji odnośnie do kolaboracji i udziału Państwa Francuskiego w deportacji francuskich Żydów (co historyk Henry Rousso określi później jako „syndrom Vichy”), którą utrzymywał gaullistowski mit narodu walczącego zgodnie z niemieckim okupantem. Pisarz przyczyni się do jego rozmontowania nie tylko za sprawą swych pierwszych książek, w których problem kolaboracji jest przywołany wprost, ale również poprzez zrealizowany w 1974 r. przez Louisa Malle’a film według jego scenariusza, zatytułowany Lacombe Lucien. Usytuowana w tzw. wolnej strefie filmowa opowieść ukazuje tytułowego bohatera, młodego wieśniaka, który wstępuje w szeregi współpracującej z nazistami francuskiej policji, biorąc udział w zwalczaniu lokalnego ruchu oporu oraz w wyszukiwaniu ukrywających się Żydów. To zresztą jeden z niewielu filmów, które – niemal równocześnie z pracami amerykańskich historyków (zwłaszcza Roberta Paxtona) – podejmą w latach powojennych ten kontrowersyjny temat. Ukazując raczej przypadkowy charakter uwikłania postaci w sieć zależności, jej ograniczenia wynikające z braku wykształcenia czy nieobecności ojca, film zarysowuje o wiele bardziej złożoną wizję wojennej rzeczywistości niż dokonana w imię „narodowego zrywu” jej uproszczona oficjalna interpretacja, choć w żadnym momencie nie usprawiedliwia postawy głównego bohatera. Podobny wydźwięk ma druga powieść pisarza, Nawroty nocy, której główny bohater jest jednocześnie Żydem i kolaborantem. Nie bez powodu zatem Modiano wielokrotnie nazywa okres okupacji „latami zamętu” (années troubles). Jak wspomina Louis Malle, nominowany do Oscara film został skrytykowany nie tylko za ukazanie Francuza w roli wojennego antybohatera, lecz także, w środowiskach lewicowych, za powiązanie człowieka ludu z kolaborantami walczącymi z ruchem oporu (9).

Świadectwo poprzez fikcję?

„Każdej nocy, między trzecią a czwartą godziną, wzywasz mnie na pomoc” (s. 153), a także „Jestem z tobą i zostanę z tobą do końca książki”, mówi narrator o swoim ojcu w Les boulevards de ceinture.

Nawet jeśli Modiano rezygnuje z bezpośrednich odniesień do lat okupacji i agresywnego tonu pierwszych powieści na rzecz bardziej aluzyjnego i minimalistycznego pisarstwa, pozostaje konsekwentnie więźniem przeszłości, solidaryzując się poprzez pismo z jej ofiarami. Inicjuje w ten sposób we Francji, wraz ze wspomnianym już Georges’em Perekiem, a także Henri Raczymowem, nurt pisarstwa określany współcześnie za pomocą zaproponowanego przez amerykańską badaczkę literatury Mariannę Hirsch terminem „postpamięć”, odnoszącym się do sytuacji pokolenia wzrastającego w cieniu narracji o traumatycznych wydarzeniach, w których samo nie uczestniczyło. Modiano należy zatem do pierwszego pokolenia pisarzy francuskiej postpamięci, które zostaje postawione przed koniecznością rozstrzygnięcia relacji między wyobraźnią i pamięcią, przedstawieniem literackim a świadectwem. Nie była to przy tym jedynie kwestia estetyczna, lecz przede wszystkim etyczna, a jej rozstrzygnięcie wydawało się koniecznością, którą potwierdziły późniejsze kontrowersje wokół odczytanej jako autobiograficzna książki Malowany ptak Jerzego Kosińskiego czy mistyfikacji dokonanej w pseudowspomnieniach spisanych przez Benjamina Wiłkomirskiego dotyczących jego rzekomego pobytu w obozach w Majdanku i Auschwitz. Nawet jeśli bezpośrednio po wojnie publikowane są we Francji relacje tych pisarzy, którzy przeżyli hitlerowskie obozy (np. Roberta Antelme’a, Charlotte Delbo czy Davida Rousseta), nie znajdują one właściwego oddźwięku we francuskim społeczeństwie, które do późnych lat 60. nie jest gotowe przyjąć ich świadectwa (10). Specyfiką tych relacji, których autorami są w większości komunistyczni więźniowie polityczni, jest rezygnacja z literackiej fikcji wypływająca z przekonania o nieprzedstawialności obozowego doświadczenia i z obawy o zafałszowanie historii. Jednocześnie pojawiająca się od lat 50. nowa powieść próbuje oddzielić literackie przedstawienie od przeszłości, uwolnić je od pamięci o wojennej traumie, co bardzo zdecydowanie wyraził jeden z jej teoretyków, Jean Ricardou, stwierdzając, że „świadectwo to przeciwieństwo twórczości” i że „łączenie twórczości i świadectwa prowadzi do uznania ich wzajemnej zdrady” (11).

Tymczasem proces Adolfa Eichmanna w 1961 r. w Jerozolimie, przeprowadzony całkowicie w oparciu o zeznania byłych więźniów obozów koncentracyjnych oraz, co stanowiło w tych czasach novum, emitowany przez stacje telewizyjne, rozpoczyna w świecie zachodnim, według stwierdzenia francuskiej historyk Anette Wieviorki, „erę świadka”. To okres, w którym nie tylko oddaje się po latach milczenia głos ocalałym, ale który również otwiera drogę drugiej fali świadectw, w większości rejestrowanych na taśmie filmowej (12), w tym słynnemu dziełu Claude’a Lanzmanna, pt. Shoah (1985). Zbudowany w całości z wypowiedzi świadków film miał stanowić alternatywę dla odartych z emocji obrazów archiwalnych (13), ale także być wyrazem sprzeciwu wobec „wizualnego popędu” (s. 121), perwersyjnej przyjemności oglądania, jaka miała towarzyszyć hollywoodzkim próbom przedstawiania tej części historii, np. w postaci telewizyjnego serialu pt. Holokaust (1978). W pewnym sensie obawy Lanzmanna co do traktowania obrazów jako świadectw potwierdza Susan Sontag, gdy mówi: „Nie widziano niczego banalnego w fotografiach hitlerowskich obozów zagłady, patrząc na nie po raz pierwszy. Po trzydziestu latach osiągnięto chyba stan nasycenia tymi obrazami (14)”.

We Francji „era świadka” zbiega się z publikacją tzw. Memoriału Serge’a Klarsfelda (15) w 1978 r., zawierającego spis osób narodowości żydowskiej wywiezionych z Francji bądź straconych w okresie okupacji, a także z rozliczeniowym procesem lyońskiego szefa gestapo Klausa Barbiego kilka lat później (1987). Stopniowo, podobnie jak w całym świecie zachodnim, również we Francji kształtuje się odrębne od pamięci Vichy i okupacji zjawisko określane jako „pamięć o Shoah” (16). Mniej więcej w tym samym czasie rozpoczyna się również w ramach francuskiej szkoły Annales debata nad odnową nauk historycznych prowadząca w efekcie do zatarcia granic między literaturą a historiografią i stwarzająca metodologiczne możliwości pojmowania historiografii w kategoriach literackiej reprezentacji. Kluczową kwestią była tu krytyka tradycyjnego sposobu rozumienia archiwum jako odbicia rzeczywistości, w której to krytyce istotną rolę odegrali Michel Foucault i Michel de Certeau. Komentując film Lanzmanna już z takiej perspektywy, francuski filozof i historyk sztuki Georges Didi-Huberman dochodzi właściwie do wniosku, iż twórca Shoah bezpodstawnie przeciwstawia świadectwo (słowo) i archiwum (obraz fotograficzny), gdyż w tym przypadku słowo przez sam fakt utrwalenia go na taśmie filmowej staje się także przedstawieniem, poddanym montażowi i innym zabiegom podyktowanym wymogami realizacji (17). W podobny sposób historiografia nie jest w stanie przywrócić minionej przeszłości, lecz jedynie ją zrekonstruować, zastąpić przedstawieniem, stworzyć jakiś jej obraz (18). Tak więc próbując uciec od dokumentalnej fotografii w swoim dziele-pomniku, Lanzmann ostatecznie wpada w pułapkę wizualności.

Czy zatem może istnieć świadectwo bez obrazu? Czy twórcy „pokolenia po”, mówiąc o czasie, którego sami nie przeżyli, mogą stworzyć jego wiarygodne przedstawienie? Czy mają prawo zabierać głos w imieniu tych, którzy byli głosu pozbawieni?

Czując się spadkobiercą przeszłości, do której nie ma przecież dostępu („Moja pamięć poprzedzała me narodziny” – mówi w książce zatytułowanej Livret de famille), Modiano wydaje się zarazem świadom z jednej strony ryzyka mistyfikacji, jakie niesie ze sobą jej odtwarzanie w wyobraźni, a z drugiej, z nieuchronności jej zapośredniczenia w literackim przedstawieniu (czyli w piśmie). Fikcyjny pakt, w który uwikłana jest większość jego dzieł, nie jest zatem triumfem wyobraźni nad przeszłością, lecz raczej mówi o jej klęsce, o niemożliwości uobecnienia przeszłości, z czego wypływa, jak sądzę, ich nostalgiczny charakter. Z perspektywy teraźniejszości przeszłość to czas, którego już nie ma, w którym część ludzkości zniknęła. Wspomnienie nie przywróci tym osobom życia, lecz jedynie uświadomi nam ich nieobecność, pustkę, jaka po nich została. Pozostając zatem w literackiej fikcji, Modiano może dać świadectwo nie tyle ich wyobrażonej obecności, ile jedynie ich rzeczywistej nieobecności.

Świadectwo nieobecności: Dora Bruder Sądzę, że najlepszym przykładem podejmowanej przez Modiano gry pomiędzy świadectwem a nieobecnością jest opowieść o żydowskiej młodej dziewczynie Dorze Bruder, do której pisarz powraca w swej twórczości dwukrotnie, inspirując się znalezionym przez przypadek ogłoszeniem prasowym z 1941 r., zawiadamiającym o jej ucieczce z domu i o podjętych przez rodzinę poszukiwaniach. W wydanej w 1990 r. powieści Voyage de noces, Modiano tworzy pierwszą całkowicie fikcyjną historię Dory, noszącej tutaj imię Ingrid, opisując okoliczności jej ucieczki oraz ukrywania się wraz z mężem, Rigaud, w hotelu na Lazurowym Wybrzeżu, a wreszcie samobójstwo. Znajdując jednak we wspomnianym już Memoriale Klarsfelda z 1978 r. potwierdzenie rzeczywistego istnienia dziewczyny (jej nazwisko figuruje na liście osób wywiezionych do Auschwitz), a także będąc pod silnym wrażeniem metody pracy autora owego dokumentu (19), decyduje się wydać w 1996 r. kolejną książkę zatytułowaną już prawdziwym imieniem dziewczyny: Dora Bruder (20), w której jednak rezygnuje z literackiej fikcji na rzecz opowieści o prowadzonych przez siebie w Paryżu poszukiwaniach mających na celu zdobycie informacji na temat młodocianej uciekinierki. Opowieść jest skonstruowana w trzech planach czasowych: teraźniejszości (lata 90.), młodości narratora (koniec lat 60.) i w latach wojennych, powiązanych podobnym zdarzeniem, jakie przytrafiło się każdej z trzech osób w różnych okolicznościach: ucieczka z domu (Dora i narrator) oraz przejazd z więźniarką na posterunek policji (narrator i jego ojciec, a także – przypuszczalnie Dora). Do tego dołączają się fragmenty historii innych osób, w większości pochodzenia żydowskiego (bądź osób z nimi powiązanych więzami rodzinnymi czy przyjacielskimi), o których istnieniu dowiaduje się w miarę postępowania śledztwa i przemierzania przestrzeni miasta.

Ta wspólnota doświadczenia zawiązuje się także za pośrednictwem literatury, gdy narrator doszukuje się analogii pomiędzy sytuacją Dory a rozmaitymi literackimi postaciami: uciekającą przed inspektorem Javertem Kozetą z Nędzników Victora Hugo, małym mieszkańcem Paryża z opowieści Jeana Geneta Cud róży (s. 138) czy bohaterami jego własnej powieści Voyage de noces. To „dar jasnowidztwa” (s. 53), jakim są obdarzeni pisarze, dzięki sile wyobraźni, umożliwia wyjście poza ograniczającą teraźniejszość. Jedynie ów dar pozwala narratorowi „bezwiednie przybliżyć się” do dziewczynki „w czasie i przestrzeni” (s. 54), uruchamiając afektywną więź pomiędzy postaciami, zarówno rzeczywistymi, jak i fikcyjnymi.

Jednocześnie szukając śladów dziewczynki, narrator znajduje wprawdzie różnego rodzaju dokumenty (takie jak jej akt urodzenia, akt ślubu rodziców, rodzinne fotografie…), lecz nie udaje mu się odtworzyć jej cech charakteru, rysów jej twarzy, okoliczności i przebiegu ucieczki z domu, jej codziennych zajęć itp. W przeciwieństwie do powieści będącej pierwszą wersją Dory Bruder, te kwestie pozostają nierozstrzygnięte. Odnalezione rodzinne fotografie natomiast, przedstawione w formie ekfrazy, nie są w książce reprodukowane, przez co Modiano uniemożliwia porównanie obrazu dziewczynki, jaki powstaje w wyobraźni czytelnika, z jej obrazem fotograficznym. Uchyla tym samym – co nie udało się Lanzmannowi – ryzyko przekształcenia opowieści w wizualny dokument, świadectwo obecności21. Podobną funkcję pełnią przywoływane w opowieści miejsca, do których narrator dociera podczas swego śledztwa, wiedząc, że nie spotka już w nich poszukiwanej dziewczynki. Ostatecznie bowiem, jak się zdaje, narratorowi nie chodzi o odtworzenie przeszłości, lecz o przemianę jednostkowej i społecznej świadomości, podobną do tej, którą przeżył sam, wyrażającą się chociażby w zmianie sposobu postrzegania przestrzeni miasta naznaczonego odtąd pustką: „Przypominam sobie, jak w wieku dwudziestu lat, w innej dzielnicy Paryża, odczuwałem podobną pustkę, jak przed murem [więzienia przejściowego] Tourelles, nie mając jednak pojęcia, jakie jest jej rzeczywiste źródło” (s. 132).

Pisanie to akupunktura

Pisarstwo Patricka Modiano – pozorujące oderwanie od rzeczywistości, posługujące się aluzją i niedomówieniem, unikające jednoznacznych osądów, przedstawiające pustkę – jest właściwie pisarstwem „taktycznym”, w sensie, w jakim wyjaśniałam to wyżej, dokonuje bowiem ono rozmontowania od wewnątrz zarówno różnych literackich tradycji, jak i pewnej społecznej tematyki. Modiano jest dziś pisarzem rozpoznawalnym, a jednocześnie dyskretnym, trzymającym się z dala od publicznych debat czy medialnego rozgłosu, który niezmiennie wierzy w literaturę i w czytelnika. Jak stwierdza w wystąpieniu towarzyszącym przyjęciu Nagrody Nobla: „aby istniała więź pomiędzy autorem i czytelnikiem, powieściopisarz nie może wywierać na niego nacisku (…), lecz niepostrzeżenie pociągnąć go za sobą, pozostawiając odpowiedni margines, aby książka stopniowo go przeniknęła, i to za pomocą tej sztuki podobnej do akupunktury, gdzie wystarczy drobne ukłucie w odpowiednim miejscu, aby fala rozeszła się po całym systemie nerwowym”22. Sztukę tę uprawia z powodzeniem od blisko 50 lat.

1 B. Blanckemann, Lire Patrick Modiano, Paris 2009.

2 Tamże. Wszystkie cytaty pochodzące z niepublikowanych w języku polskim dzieł obcojęzycznych podaję we własnym przekładzie.

3 Chodzi tu o wypowiedź Sartre’a: „Gdyby Żydów nie było, wymyśliliby ich antysemici” (J.P. Sartre, Rozważania o kwestii żydowskiej, tłum. J. Lisowski, Łódź 1992, s. 15).

4 Por. M. Blachot, Niezniszczalne. Być Żydem, tłum. W. Błońska, „Literatura na Świecie” 1996, nr 10, s. 60.

5 Por. M. de Certeau: La Fable mystique (XVIe-XVIIe siècle), Paris 1982.

6 M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania. tłum. K. Thiel- -Jańczuk, Kraków 2008, s. 83.

7 Według prawa rabinicznego, tylko osoby zrodzone z matki Żydówki dziedziczą żydowskie pochodzenie.

8 Absolwentami tej szkoły byli m.in. J.P. Sartre, L. Blum czy R. Brasillach, a więc postaci reprezentujące niekiedy całkowicie odmienne poglądy polityczne.

9 Ph. French, Conversations avec Louis Malle, tłum. M. Leroy-Battistelli, Paris 1993.

10 A. Schulte Nordholt, Perec, Modiano, Raczymow: la génération d’après et la mémoire de la Shoah. Amsterdam–New York 2008, s. 26. Wykorzystuję tutaj fragmenty referatu pt. Duchy przeszłości. Postpamięć i wizualność, wygłoszonego 6 marca 2014 r. podczas konferencji Oblicza postpamięci, zorganizowanej przez Instytut Studiów Międzykulturowych UJ.

11 J. Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Paris 1967, s. 121.

12 Np. przez Fortunoff Video Archive Foundation na Uniwersytecie w Yale. A. Schulte Nordholt, Perec, Modiano, Raczymow…, dz. cyt., s. 27.

13 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tłum. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2012, s. 118, 120.

14 S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Kraków 2013, s. 23.

15 S. Klarsfeld, Mémorial de la déportation des Juifs de France, Paris 1978.

16 A. Schulte Nordholt, Perec, Modiano, Raczymow…, dz. cyt., s. 24.

17 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko…, dz. cyt., s. 128.

18 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2012, s. 368.

19 Zob. P. Modiano, Avec Klarsfeld contre l’oubli, „Libération”, 2 listopada 1994.

20 P. Modiano, Dora Bruder, Paris 1996. Odniesienia do tego dzieła podaję za wydaniem kieszonkowym z 1999 r., oznaczając bezpośrednio w tekście numer strony.

21 Niektóre przekłady tej książki oraz jej opracowania reprodukują jednak to zdjęcie; istnieją także amatorskie próby przełożenia tej opowieści na komiks, w których rysunkowy portret dziewczynki się pojawia.

22 Le discours de réception du prix Nobel de Partick Modiano, www.lemonde.fr/prixnobel/article/2014/12/07/verbatimlediscours dereceptionduprixnobeldepatrickmodiano_4536162_1772031.html (dostęp: 7 grudnia 2014).

 

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter