70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Cormac McCarthy – pisarz swoich czasów

Jego audiobooki czytają w Stanach celebryci, z adaptacjami mierzą się znane nazwiska Hollywood. W swoich tekstach obsesyjnie porusza tematy związane z eschatologią i teodyceą, a jednak czyta go i komentuje szerokie grono odbiorców. Jaki jest sekret twórczości Cormaca McCarthy’ego?

Popkulturowy portret autora jest rozpoznawalny: to unikający dziennikarzy samotnik w duchu pynchonowskim, milczący mędrzec, najkrwawszy kowboj Hollywood, przez pół życia przymierający głodem i zamieszkujący samodzielnie wyremontowane stodoły, wielokrotny rozwodnik, który dla pisania poświęcił najbliższych. Ile w tym faktów, a ile kreacji? I czy wystarczy nie udzielać wywiadów, żeby nagle podziwiała cię połowa zachodniego świata? Niedawna polska premiera sztuki Sunset Limited oraz filmu Adwokat do scenariusza McCarthy’ego to dobry moment, żeby zastanowić się nad fenomenem jego twórczości.

Sędzia przemijającego świata

Według albańskiego intelektualisty Fatosa Lubonji istnieją trzy role, jakie może wypełniać pisarz: świadka swoich czasów; proroka, który proponuje alternatywne wizje rozwoju oraz sędziego. Wydaje się, że tych ostatnich bywa wśród pisarzy najmniej, ale kiedy już się objawią w pełni swojego talentu, najczęściej trafiają na literacki parnas. Tak było niegdyś z twórczością Conrada i tak jest dziś z pisarstwem McCarthy’ego. Jeśli jednak Conrad osądzał raczej człowieka i jego postawę wobec rzeczywistości, McCarthy na wokandę powołuje świat, ludzką naturę naznaczoną złem i milczącego Boga.

Uważany za jednego z kilku amerykańskich „żyjących klasyków” (Pynchon, DeLillo, Roth) McCarthy bardzo późno zdobył popularność. Długo nie umiał znaleźć swojego miejsca w życiu. Zaczął studia, ale rychło je porzucił, by na cztery lata wstąpić do sił powietrznych Stanów Zjednoczonych. 20-letni McCarthy, który zmienił imię z Charles na irlandzkie Cormac, prowadził w wojsku audycję radiową na Alasce, następnie włóczył się trochę po Stanach, imał różnych fizycznych zajęć, po raz pierwszy się ożenił, po czym po niespełna roku rozwiódł. Zadebiutował powieścią Strażnik sadu. Fabuła książki – opowiadająca o skomplikowanym trójkącie, którego ramiona tworzą nieświadomi swoich ról: syn zamordowanego szulera, jego zabójca oraz starzec pilnujący ukrytego ciała – rozgrywała się w Tennessee, na amerykańskim rustykalnym „środkowym zachodzie”.

Autor poświęcił się całkowicie pisarstwu. Rzeczywiście mieszkał w wyremontowanych własnoręcznie rude rach, skupiony na pisaniu, rozstał się z kolejną żoną. Ale raczej nie przymierał głodem – środki do życia zapewniały mu kolejne stypendia, choć na uznanie przyszło mu jeszcze poczekać.

Kolejne jego książki przeszły bez większego echa: sytuująca się na pograniczu horroru W ciemność (1968), bezwzględne Dziecię Boże (1974), kronikarski Suttree (1979), a także monumentalny Krwawy południk (1985), przez wielu uważany dziś za największe dzieło pisarza. Sytuację zmieniły dopiero Rącze konie (1992) – powieść poruszająca się w popularnej estetyce westernu, choć znacznie ją przekraczająca, która zdobyła National Book Award i została zekranizowana. Kolejne części rozpoczętej Rączymi końmi trylogii pogranicza: Przeprawa (1994) i Sodoma i Gomora (1998) osiągnęły status bestsellerów, a kiedy To nie jest kraj dla starych ludzi (2005) i uhonorowana Pulitzerem Droga (2006) zostały zekranizowane, McCarthy zdobył status pisarskiej gwiazdy. Jego pozycję utwierdziła ekranizacja dla HBO wstrząsającego dramatu Sunset Limited oraz najnowsza premiera kinowa: Adwokat w gwiazdorskiej obsadzie (Penélope Cruz, Cameron Diaz, Javier Bardem, Brad Pitt) i reżyserii Ridleya Scotta, do którego McCarthy napisał scenariusz.

Autor Rączych koni nie jest pierwszym pisarzem, któremu drogę do popularności utorował mezalians z przemysłem kinowym i nagłówki tabloidów. Szkopuł w tym, że twórczość McCarthy’ego to wymykająca się schematom literatura najwyższej próby.

Poza powieść gatunkową

Dobrego pisarza poznać można po wykreowanych przez niego scenach. Zapadających w pamięć fragmentów z powieści McCarthy’ego wystarczyłoby na teksty kilku autorów: zapowiedziane samobójstwo żony Ojca w Drodze, kanibalistyczna pogańska ostatnia wieczerza wieńcząca W ciemność, atak Komanczów i nietzscheański taniec sędziego Holdena w Krwawym południku, druzgoczący nihilistyczny monolog Profesora Ciemności z Sunset Limited… Jak w soczewce skupiają się w tych fragmentach cechy, które nadają ton całej twórczości Amerykanina.

Do jej znaków rozpoznawczych należą: dbający o wiarygodność historyczną realizm, w scenach przemocy przekraczający granicę naturalizmu; formalny minimalizm, przejawiający się w behawioralnej oszczędności psychologicznej bohaterów; symbolizm zahaczający o biblijną apokaliptykę. Dzięki temu ostatniemu odmalowani realistycznie bohaterowie McCarthy’ego, którzy wiarygodnie żyją, cierpią i kochają – jednocześnie, na szerszym planie, pełnią rolę nieruchomych posągów, cieni większych postaci, figur biorących udział w innych zmaganiach, rozstawionych na planszy w grze, której reguł nie będzie dane im poznać. A jednocześnie, pomimo nagromadzenia scen przemocy, tortur i krwawych gwałtów, McCarthy to niezrównany stylista.

Wśród literackich antenatów pisarza należy wymienić Faulknera. Podobnie jak u skoncentrowanego na południowych stanach noblisty, „oko kamery” McCarthy’ego skupia się na rejonach, które do jego czasów nie miały lepszego literackiego apostoła. Obu pisarzy łączy niska ocena kondycji człowieka, przeświadczenie, że każda niegodziwość, którą da się pomyśleć, w końcu zostanie przez kogoś popełniona. Dzieli ich jednak kontekst, w jakim umieszczają ludzką ułomność – dla Faulknera to kwestia ubóstwa i wypadkowa społeczna, u McCarthy- ’ego – sprawa eschatologii, a także stylistyka. U noblisty pojawiają się liczne retrospekcje, różne punkty widzenia i szczegółowe psychologizacje, kameralny McCarthy zawiesza narrację na jednym–dwóch bohaterach, rezygnuje zupełnie z tłumaczenia ich motywacji, językowo ciąży ku absolutnemu behawioryzmowi Hemingwaya. Z tym ostatnim dodatkowo łączy go maskulinizm, przekonanie o mocy literatury pisanej na tematy „prawdziwe”, ostateczne, oraz przykładanie wagi do opisów otaczającej bohaterów natury. Jeśli jednak u Hemingwaya przyroda – bezświadoma, a więc z definicji niezdolna do zła – ma moc ocalania człowieka, o tyle u McCarthy’ego nawet kontakt z naturą nie ratuje chorującej duszy.

Z nurtu zwanego southern ghotic pochodzi zamiłowanie pisarza do makabry, krwawej groteski, ekscentrycznych postaci. Z Melville’a – surowość moralisty, podobny symbolistyczny oddech, drugie literackie dno, które każe czytać teksty McCarthy’ego nie tylko w kluczu realistycznym. Najważniejszym z odniesień wydaje się jednak twórczość Conrada. Jeśli jednak u Conrada człowiek ostatecznie ma moc wygrywania ze światem, albowiem według pisarza jest w ludziach coś, co pozwala ten świat przekroczyć – u McCarthy’ego świat prawie zawsze jest większy, nie do pokonania, bo w człowieku nie zostało już nic, co zdołałoby skłonić odległe bóstwa losu do przejęcia się tym, co wydarza się w podksiężycowym świecie cierpienia i rozpaczy. Pogrążonych w nieustającej czarnej nocy duszy bohaterów McCarthy’ego nie ratuje ani religia, ani humanistyczny egzystencjalizm – bo podważona tu zostaje nawet wiara w człowieka i jego wewnętrzne moralne asymptoty. Z podobnego schematu wyrywa się jedynie Droga, pisana, gdy 60-letni McCarthy znów został ojcem – wprawdzie i w tej powieści rozpada się świat pozbawiony złudzeń, ale bohaterowie do końca „niosą w sobie ogień”.

Trudno jednak uznać literacki pesymizm za wynalazek McCarthy’ego. Co wyróżnia tę twórczość? Jeden z lepszych – ale niewystarczających, a więc redukcyjnych – kluczy do jego pisarstwa to rozpatrywanie autora jako konsekwentnego pogromcy amerykańskich mitów. W powieściach McCarhy’ego obnażony zostaje zatem mit „niewinnego Adama”; Krwawy południk, z jego szokującą brutalnością, opisaną na kilkuset stronach orgią zabijania, czytano przez pryzmat poglądu o „oczyszczeniu przez przemoc”, katharsis ofiary i krwi. Ale jakie to oczyszczenie, które niczego nie wyjaśnia, nie wzmacnia ani jednostki, ani społeczeństwa, zjednoczonego wspólną winą i brutalnym rytuałem? W Krwawym południku i późniejszej trylogii pogranicza przenicowany zostaje też mit Dzikiego Zachodu, na którym każdy czyn to okazja do nowej skonwencjonalizowanej przygody, a życiorysy układają się w pasjonujące fabuły. U McCarthy’ego nie tylko nie ma miejsca na bohaterstwo – nie było go też u innych pisarzy odbrązawiających mity Dzikiego Zachodu, z Thomasem Bergerem na czele – ale też znana z filmów westernowa sceneria okazuje się miejscem codziennego życia i znoju zwyczajnych ludzi.

Formalnym wyrazem takiego odwracania znaczeń jest skłonność McCarthy’ego do wykorzystywania schematów prozy gatunkowej, które następnie rozsadza i przełamuje. W ciemność – powieść opowiadająca o przejmującej podróży młodej matki poszukującej dziecka z kazirodczego związku z bratem, które ten ostatni pozostawia w leśnej głuszy na pewną śmierć – sięga do estetyki horroru, z jego obrazowaniem i skłonności do makabry. Trylogia pogranicza korzysta nie tylko z westernu, ale też melodramatu, klasycznej love story, która u McCarthy’ego zamienia się w traktat o nieuchronnej utracie. Punktem wyjścia dla To nie jest kraj dla starych ludzi są „sensacyjne” porachunki między biedującym myśliwym, który okradł przemytników narkotyków, ścigającym go zabójcą wynajętym przez mafię oraz próbującym ich powstrzymać starym szeryfem. Poszczególne decyzje bohaterów, jak u Szekspira bądź w antycznej tragedii, prowadzą ich w końcu do krwawej łaźni.

Podobne wpływy powieści gatunkowej widać także w Drodze. Biorąc pod uwagę scenerię, trzeba by ją uznać za postapokaliptyczne science fiction: kraj, po którym pod szarym niebem wędruje Ojciec z Synem, to ziemie wyjałowione nienazwanym kataklizmem, terytorium pokryte kilkunastocentymetrową warstwą popiołu, ruiny cywilizacji. Tyle że sprawy „techniczne”, to, jak doszło do tej katastrofy, interesują pisarza najmniej; Droga w metaforyczny sposób mówi o wierze w postnowoczesnym, wyjałowionym z dawnych form duchowości świecie.

Wszystkie światy McCarthy’ego

Jaki obraz świata, człowieka i Boga wyłania się z tej prozy? Świat nieożywiony zajmuje w opisie McCarthy’ego tyle samo miejsca, co żywoty ludzi. Z punktu widzenia obojętnej wieczności krajobraz pustynny na granicy z Meksykiem, widok uciekających dzikich koni i życie człowieka ważą tyle samo. Jeśli bywają piękne – to pięknem wypływającym z oddalenia. Nawet najbardziej magnetyczne krajobrazy w uniwersach pisarskich McCarthy’ego nie niosą pokrzepienia, nie służą też – wbrew manierze gotyckiej czy romantycznej – prostemu obrazowaniu stanu ducha protagonistów. To rzeczywistość groźna i pradawna, która była i będzie, kiedy zabraknie już człowieka; świat piękny pięknem termonuklearnych wybuchów gwiazd na nocnym niebie i katastrof uchwyconych na stop-klatce, które w zwolnionym tempie fotografii, na moment przed eksplozją krwi i cierpienia, przypominają delikatny balet.

Osobne miejsce wśród kreowanych przez pisarza światów zajmuje rzeczywistość Drogi. To nie tylko spustoszona kataklizmem Ameryka – ani nawet nie metaforyczna prefiguracja całej Ziemi poddanej nielitościwej tyranii entropii. To raczej zmaterializowany w fikcji obraz duszy człowieka postmodernistycznego, który – zdaje się mówić autor – nieszczęśliwie dla siebie przeżył apokalipsę dotychczasowych dogmatów, brodzi w ciemnościach niezrozumienia, a jedyne światło, które może oświetlić mu drogę, pochodzi z najstarszych rytuałów obowiązku i miłości.

Żyjący w tych światach ludzie tworzą kilka głównych typów protagonistów. Pierwszy z nich to momentami wręcz przejaskrawiony amerykański self-made man – człowiek na własne życzenie wyłączony ze świata, ale jednocześnie potrafiący ten świat okiełznać, przynajmniej na poziomie materii. Taki jest niepoddający się przeciwnościom Ojciec z Drogi, stary szeryf Bell z To nie jest kraj dla starych ludzi, młody idealista John Cole Grady z trylogii pogranicza. Każdy z nich, spędzający kolejną noc pod gołym niebem, to klasyczny kantowski humanista, mający prawo moralne w sobie, uczciwy wbrew nadziei, tylko dlatego, że po conradowsku „tak trzeba”, bez złudzeń na pośmiertne zadośćuczynienie.

Po drugiej stronie sytuują się kreślone malowniczo postaci bez świadomych okrutników. Morderca i nekrofil Ballard z Dziecięcia Bożego czy uwikłany w kazirodczy związek i porzucający w lesie swoje dziecko Culla z W ciemność to potwory w ludzkiej skórze. A jednocześnie „zwyczajni ludzie”, drobinki w młynie życia, samotne i poszukujące ciepła drugiej istoty, jednostki wybierające zło niejako przy okazji, bez komiksowego przerysowania i premedytacji.

Obok tych dwóch wzorów ludzkich przez powieści Amerykanina przewijają się też – zbyt często, by był to przypadek – liczne postaci z pogranicza realizmu, przesunięte znaczeniowo w stronę symbolicznych odczytań i znaczeń. Z jednej zatem strony są to postaci demoniczne, diabelskie, uosobienia siły potężnej i pierwotnej, inteligentne, ale z motywacjami wymykającymi się ludzkiemu zrozumieniu, najczęściej racjonalne, ale też nieprzynależące do końca do powieściowego świata, zdające się posiadać wiedzę spoza jego ontologii i ram fabularnych. „Nigdy nie śpi. Mówi, że nigdy nie umrze. Tańczy w świetle i cieniu i mówi, że jest wielkim ulubieńcem. Nigdy nie śpi, ten sędzia. Tańczy i tańczy. Mówi, że nigdy nie umrze” – pisze McCarthy o sędzim Holdenie z Krwawego południka, wpisując go w ciąg podobnych ahabowskich bohaterów-zagadek. Racjonalnej egzegezie wymyka się także Chigurh, nieludzko precyzyjny i opanowany, antyseptyczny anioł śmierci, dla którego ludzie to rzeźne bydło. Podsumowaniem podobnych typów bohaterów może być Profesor Ciemności z wydanego ostatnio po polsku Sunset Limited. Początkowo wydaje się, że to „zwykły samobójca”, którego Czarny – newborn christian, były więzień i morderca, mieszkający w stróżówce metra ewangelista ćpunów i bezdomnych – w ostatniej chwili powstrzymuje przed rzuceniem się pod pociąg, tytułowy Sunset Limited. Od tej chwili między bohaterami zaczyna się jednak subtelna gra postaw. Czy Czarny – niewykształcony Murzyn z kryminalną przeszłością – zdoła przekonać Białego, dobrze sytuowanego intelektualistę, by porzucił swój zamiar? Tyle że od słowa do słowa, kwestii do kwestii, okazuje się, że kryzys Białego nie wynika z krótkotrwałej zapaści czy nawet egzystencjalnej rozpaczy. A jeśli życzenie śmierci Profesora wydaje się jedynym logicznym rozwiązaniem?

Wątpliwą przeciwwagę dla podobnych Mefistofelesów – diabłów złudnie uprzejmych, demonów wyedukowanych – stanowią pojawiający się w tekstach McCarthy’ego chromi starcy, ślepcy, okaleczeni żebracy, wiekowi księża. Łatwo byłoby upatrywać w nich uosobienia Boga wcielonego, ale to raczej aniołowie bez Pana, generałowie pozbawieni armii, Trony, Zwierzchności i Moce, które nie mają już orędzia, jakie mogłyby głosić. Bóg, jeśli jest w tych światach – a McCarthy, mimo wszystko, ostatecznie zdaje się nie mieć co do tego wątpliwości – to Bóg odległy, milczący ponad kurtyną świata surowy zgodnie z protestanckimi tradycjami. Jedynie Droga zdaje się mieć inną ontologię, i być może właśnie dlatego zdobyła aż taką poczytność. Jest to bowiem w zasadzie jedyny tekst Amerykanina, w którym Bóg, jakkolwiek dalej pozbawiony omnipotencji, wydaje się realnie obecny w powieściowym świecie, dotknięty amnezją i wcielony w Chłopca.

I właśnie pomiędzy tymi ekstremami – jeden ich kraniec wyznacza monolog Profesora z Sunset Limited, a drugi zakończenie Drogi – rozpościera się metafizyczny obraz literackiego świata McCarthy’ego. Pozbawionego złudzeń pesymisty, a jednocześnie moralisty; twórcy wysmakowanego i poważnego, uciekającego przed efekciarstwem – a jednocześnie tandetnie brutalnego i krwawego, tabloidowego w swoim zamiłowaniu do makabry. Piszącego w języku, który rozumie współczesny świat – a jednocześnie mówiącego o tęsknotach, dążeniach i tajemnicach, które poza ten świat wykraczają.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter