70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Subiektywny i wybiórczy rzut oka na sytuację komiksu artystycznego

Warto sobie uświadomić, że obecny rynek publikacji komiksowych w Polsce to ok. 400 tytułów rocznie, z czego komiksy krajowe stanowią ok. 25%, zaś grupa aktywnych, regularnie kupujących i czytających komiksy odbiorców oceniana jest na 5 do 10 tys. A mowa tutaj o całym rynku komiksowym.

Komiks jest jak worek bez dna (i nigdy nie wiadomo, co się z niego wyciągnie). Nie ma jednoznacznej i uniwersalnej definicji, co właściwie jest komiksem (a co nim nie jest). Ukuto ich dziesiątki, lecz żadna z nich nie jest doskonała. Niektóre koncentrują się na klasycznie rozumianej formie, wymieniając wszystkie, pozornie niezbędne elementy (kadry, dymki, związek przyczynowo-skutkowy itp.), dzięki którym dany utwór można uznać za komiks. Inne są na tyle (świadomie) otwarte i nieprecyzyjne, że na ich podstawie komiksem można nazwać prawie wszystko, wystarczą przynajmniej dwa statyczne obrazy, tworzące sekwencję lub wzajemny kontekst i voilà, mamy komiks. Jedne definicje są zbyt uproszczone, drugie zbyt ogólne, bo syntetyczne połączenie warstwy fabularnej i graficznej powoduje, że komiks wymyka się próbom jednoznacznego zdefiniowania, skazując czytelnika na odbiór w dużej mierze intuicyjny, a twórcę uzależniając od dobrej woli i chęci odbiorcy.

Oczywiście teoretycy komiksu nie byliby sobą, gdyby nie próbowali ułatwić sobie chociaż odrobinę zadania, stworzono więc kilka określeń, które pozwalają przynajmniej częściowo usystematyzować sztukę komiksu. Mamy zatem „proto(pra)komiksy” (czyli to, co daje się określić jako komiks, ale powstało przed wyodrębnieniem się samodzielnego gatunku, od rysunków naskalnych, przez hieroglify, „fabuły” na greckich amforach, cykle płaskorzeźb, średniowieczne kodeksy etc.), „para komiksy” (tzn. wszystko, co powstało po pojawieniu się komiksu, ale z różnych względów komiksem być nie chce lub nie może, czyli np. tryptyki i cykle malarskie, artbooki, wiele spośród książek z ilustracjami, storyboardy itp.) i oczywiście trudne do zdefiniowania, ale jednak spełniające wszystkie warunki formalne komiksy.

Historia komiksu w bardzo skondensowanej pigułce

Za pierwszy komiks powszechnie uważa się rozpoczęty w 1895 r. cykl Richarda F. Outcaulta The Yellow Kid (publikowany początkowo jako Hogan’s Alley). O ile Outcault uznawany jest za pierwszego twórcę komiksów, o tyle tytuł najważniejszego należy niewątpliwie do jego wieloletniego rywala Winsora McCaya. W 1904 r. rozpoczyna on publikację komiksu Little Sammy Sneeze i od razu eksperymentuje z formą, stosując „zburzenie czwartej ściany” (tytułowy Sammy kichnięciem niszczy otaczające kadr ramki), w tym samym roku publikuje pierwsze odcinki Dream of the Rarebit Fiend, a rok później Little Nemo in Slumberland. Pracując nad nimi, McCay wymyślił i zastosował imponującą liczbę rozwiązań kompozycyjnych i narracyjnych, stanowiących do dziś źródło inspiracji i niedościgniony wzór dla większości parających się komiksem twórców.

Praktycznie od początku potencjał drzemiący w komiksie dostrzegli nie tylko ilustratorzy, ale i czołowi przedstawiciele sztuki (szczególnie awangardowej). Już w 1906 r. na łamach „Chicago Tribune” pojawiają się komiksy Lyonela Feiningera (malarza ekspresjonisty i jednego z najważniejszych wykładowców Bauhausu), którego komiksy stawiane są na równi z dokonaniami Winsora McCaya.

Przez kolejne lata komiks stopniowo ewoluuje, od gazetowych pasków komiksowych i pojedynczych plansz, przez krótkie formy (od 4 do 8 stron), publikowane początkowo w czasopismach, a później w magazynach stricte komiksowych, aż do samodzielnych wydań albumowych. Krótkie, jednoplanszowe gagi koncentrowały się bardziej na grafice, serie i albumy przesuwają środek ciężkości na warstwę fabularną, bardzo często redukując stronę wizualną do niezbędnego minimum (pojawia się określenie „przeźroczystość rysunku”). W Europie pierwsze albumy komiksowe pojawiają się na początku lat 30. (w roku 1930 Herge publikuje pierwszy tom przygód Tintina), w USA „standard albumowy” pojawia się w 1933, by w 1938 r. przeobrazić się w dominujący do dziś na tamtejszym rynku format „zeszytu komiksowego”.

W czasie kiedy po obu stronach oceanu komiks komercyjny wpisuje się w ramy ściśle określonych form publikacji (ujednolicony format i objętość, odejście od eksperymentów graficznych i komiksów autorskich na rzecz „pracy zespołowej”, w której kolejne etapy tworzenia realizowane są przez asystentów głównego rysownika), w środowiskach artystycznych popularność zdobywają tzw. wordless books, czyli „książki bez słów”. Pojawiają się też określenia woodcut novel (wiele z tych publikacji realizowanych jest techniką drzeworytu), a chwilę później graphic novel. Pionierami tej formy są ekspresjoniści, belgijski twórca Frans Masereel publikuje swoją pierwszą nowelę w 1918 r., a kilka lat później zainspirowani jego twórczością Lynd Ward (USA) i Otto Nückel (Niemcy) popularyzują „książki bez słów” w swoich krajach. W 1934 r. ikona ruchu dada i czołowy przedstawiciel surrealizmu Max Ernst publikuje „nowelę graficzną” zatytułowaną Une semaine de bonté, wykonaną w technice kolażu. Niestety, niechęć nazistów (uznali wordless book za element „sztuki zdegenerowanej”), wybuch II wojny światowej i rosnąca popularność amerykańskich action comics (które rząd amerykański popularyzował i wspierał finansowo jako bardzo skuteczny element działań propagandowych) powodują, że ta forma publikacji na wiele lat popadła w zapomnienie, a jej renesans (w zmodyfikowanej formie) nastąpił dopiero w latach 70., z inicjatywy takich twórców jak Will Eisner i Art Spiegelman.

Okres powojenny to rosnąca dominacja dużych wydawnictw i ich polityki „bezpiecznej recepty na przewidywalny biznes”. Komiks artystyczny, eksperymentujący z formą (i treścią), zostaje zepchnięty do podziemia. W USA wprowadzony w 1954 r. „Kodeks Komiksowy” skutecznie na wiele lat ogranicza postrzeganie komiksu jako medium infantylnego. „Kodeks…” przyczynia się mimowolnie do rozwoju sceny undergroundowej i pośrednio inspiruje środowiska artystyczne. Skrępowany przepisami i „receptami” komiks głównonurtowy odstrasza wielu artystów, ale posunięte do granic absurdu, „grzeczne” i kompletnie oderwane od rzeczywistości historie o „superbohaterach w rajtuzach” idealnie wpisują się w koncepcje twórców spod znaku surrealizmu i popartu (chwilowy „flirt z komiksem” mają na swoim koncie m.in. Salvador Dali i Andy Warhol).

Roy Lichtenstein „wprowadza komiks na galeryjne salony”, powiększając i modyfikując wybrane kadry z komiksów takich twórców, jak Russ Heath, Irv Novick czy Jack Kirby (kontrowersje wokół tego etapu twórczości Lichtensteina trwają do dziś). W drugą stronę wspomniany Jack Kirby pełnymi garściami czerpie inspiracje z malarstwa, przenosząc (w przetworzonej formie) na karty swoich komiksów obrazy takich artystów, jak Pablo Picasso, Lyubov Popova, Jackson Pollock czy Franz Kline.

Komiks europejski miał odrobinę więcej szczęścia – wprawdzie do dziś dominuje narzucona przez rynek frankoński forma „klasycznego albumu”, z „uporządkowaną” kompozycją planszy i „ładnym” rysunkiem („realistycznym” lub „humorystycznym”), jednak nawet największe wydawnictwa mają swoje linie wydawnicze przeznaczone na wszelkiego rodzaju eksperymenty (chociaż w wielu przypadkach ograniczają się do publikowania epigonów zręcznie kopiujących modne w danym momencie style, pojawiające się w komiksie niezależnym / artystycznym).

Kluczowy moment, dzięki któremu współczesny komiks nadal jest dynamicznie rozwijającym się gatunkiem sztuki, a nie jedynie „rozrywką dla mas”, to rok1974, w którym powstało wydawnictwo Les Humanoïdes Associés, skupiające pod swoimi skrzydłami takich artystów, jak Moebius, Jean-Pierre Dionnet, Philippe Druillet, Richard Corben, Jacques Tardi, Alejandro Jodorowsky czy Enki Bilal.

„Druga rewolucja” to rok 1990 i narodziny wydawnictwa L’Association (m.in. Jean-Christophe Menu, Lewis Trondheim, David B., Joann Sfar, Marjane Satrapi i Patrice Killoffer).

Paw narodów (i papuga)

Na tym tle Polska jawi się trochę jak ziemia jałowa. Wprawdzie historia krajowego komiksu sięga okresu międzywojennego, a w czasach PRL-u mimo odgórnych nacisków gatunek nadal się rozwijał, jednak do dziś ciąży na komiksie odium „sztuki niższej”, medium skierowanego przede wszystkim do dzieci i młodzieży, co w połączeniu ze zwrotem zainteresowania masowego odbiorcy ku bardziej „nowoczesnym” mediom (filmy, telewizja, gry, Internet) spycha cały komiks do getta znajdującego się na granicy percepcji potencjalnych czytelników.

Warto sobie uświadomić, że obecny rynek publikacji komiksowych w Polsce to ok. 400 tytułów rocznie, z czego komiksy krajowe stanowią ok. 25%, grupa aktywnych, regularnie kupujących i czytających komiksy odbiorców oceniana jest na 5 do 10 tys. (i nic nie wskazuje na to, by miała się w najbliższym czasie znacząco powiększyć). A mowa tutaj o całym rynku komiksowym, od najnowszych, głównonurtowych „hitów” z całego świata, przez „odrabianie strat”, czyli polskojęzyczne edycje „klasyki komiksu”, reedycje krajowych komiksów z lat 80., sporą ofertę zachodnich komiksów undergroundowych i artystycznych i w końcu to, co obecnie powstaje w Polsce (dla porównania, we Francji ukazuje się rocznie ponad 5 tys. tytułów, a rynek regularnych odbiorców ocenia się na ponad milion czytelników).

Wbrew pozorom taka sytuacja na krajowym rynku sprzyja rozwojowi komiksów autorskich. Twórcy o aspiracjach komercyjnych, którym odpowiada „produkowanie” komiksów zgodnie z narzuconymi wytycznymi, szukają pracy w zagranicznych wydawnictwach albo decydują się na realizowanie projektów z funduszy rządowych (vide „komiksy historyczne” publikowane przez IPN). Potrzeby czytelników „spragnionych” komiksów komercyjnych zaspokajają też komiksy z importu, a dla krajowych twórców pozostaje niezagospodarowana „nisza w niszy”, czyli wąskie grono odbiorców, którzy są w stanie przeczytać i docenić to, co autorzy chcą (a nie muszą) zrealizować w formie komiksu.

Dominuje oczywiście komiks obyczajowy i autobiograficzny, w którym forma graficzna ma (niestety)najczęściej znaczenie drugorzędne, pojawia się również sporo komiksów „humorystycznych”, publikacji skierowanych do pasjonatów fantasy i SF oraz mniej lub bardziej udanych prób wykreowania krajowych „superbohaterów”.

Komiks artystyczny, awangardowy, próbujący eksperymentować, wychodzić z ram tego, co już zrobiono, to tak naprawdę grupa pasjonatów, których twórczość dociera do kilkuset odbiorców (nakłady tego typu publikacji oscylują zazwyczaj w przedziale 300 do 1000 egz.), do tego dochodzi brak „tradycji komiksowych” (dla wielu aktywnych czytelników komiksów pochodzący z 1905 r. Little Nemo in Slumberland to wciąż „ciężkostrawna awangarda”!), wielu krajowych twórców o ambicjach „artystycznych” ma niestety podobny problem, brak świadomości tego, co już zrobiono w komiksie, słabe rozeznanie w historii gatunku połączone ze sporą dozą arogancji powodują, że często zamiast wyjścia poza schemat dostajemy publikację, w której autor po raz setny „wymyśla koło”.

Na szczęście swobodny dostęp do informacji i otwarcie granic stopniowo niwelują te braki w wiedzy, krajowi twórcy (ale również czytelnicy) pojawiają się na większości festiwali i wystaw komiksowych w Europie, są na bieżąco z najnowszymi publikacjami z całego świata, coraz więcej autorów uczestniczy w realizacji międzynarodowych, często dosyć awangardowych projektów komiksowych.

Jednym z najciekawszych zjawisk na współczesnej scenie krajowego komiksu jest działalność grupy Maszin. Twórcy skupieni wokół Maszina wspólnie realizują niestandardowe wystawy, bliższe artystycznej instalacji niż klasycznej prezentacji plansz komiksowych, a jednocześnie solo lub w duetach publikują (w różnych wydawnictwach) albumy komiksowe. Od awangardowych Przygód Nikogo Mikołaja Tkacza przez zaskakujący mnogością sposobów odczytania Generator 1000 Michała Rzecznika, skrzące się oryginalnym humorem A niech cię, Tesla! Jacka Świdzińskiego i S/N Michała Rzecznika, minimalistycznego Nieznanego Geniusza Agnieszki Piksy i Mikołaja Tkacza, aż do wyrafinowanego graficznie i fabularnie Maczużnika Daniela Gutowskiego i Michała Rzecznika, albumy z tzw. Kolekcji Maszina każdorazowo zaskakują i wywołują sporo zamieszania wśród czytelników.

W swoim podejściu do komiksu Maszin wybiega przed szereg klasycznych publikacji komiksowych, jednak tytuł najbardziej awangardowego twórcy komiksów w Polsce przysługuje Piotrowi Szreniawskiemu. Doktor prawa administracyjnego, wykładowca uniwersytecki, a jednocześnie poeta, performer i jeden z najbardziej kreatywnych i oryginalnych twórców komiksów ma na swoim koncie zarówno klasyczne realizacje (Niunia, Zuzia), fotokomiksy (Famagusta), komiksy minimalistyczne (Dantian, Tandian), jak i formy skrajnie eksperymentalne (Pustokadrowość, Dimkus), często „bawi się” w parakomiksy, łącząc komiks z innymi gatunkami („poemiksy”, „mailart”, „szachmiks”). Co warto podkreślić, Szreniawski nie ogranicza się do autorskich eksperymentów, ale również bardzo skutecznie inicjuje grupowe działania na tym polu, angażując w swoje projekty twórców z całego świata.

Na drugim biegunie eksploracji komiksowej materii lokuje się twórczość Macieja Sieńczyka. Praktycznie pozbawione wszelkich eksperymentów graficznych plansze, na których Sieńczyk snuje swoje opowieści, nie tyle szokują, ile subtelnie uwodzą klimatem, doskonale łącząc staranny, przemyślany i jednolity styl rysunków z krótkimi fabułami, które co jakiś czas sprytnie splata w dłuższe albumowe formy. Sieńczyk całymi garściami czerpie pomysły z prasy brukowej (jak sam twierdzi, posiada prawdopodobnie największą kolekcję czasopisma „Skandale”, łącznie z jego wszystkimi mutacjami), wyciąga z nich cały absurdalny ekstrakt i konstruuje nową, nadrealną rzeczywistość, w której grafika i fabuła tworzą idealnie dobraną, syntetyczną mieszankę. Dzięki takiej konwencji wszystkie dotychczas wydane albumy (Hydriola, Wrzątkun i Przygody na bezludnej wyspie) tworzą właściwie jedną rozrastającą się opowieść, która nie nudzi, ale wciąż zaskakuje, dyskretnie wciągając czytelnika. Wychwytując otaczające nas absurdy, Sieńczyk kreuje alternatywną, surrealistyczną opowieść.

Absurdy codziennego życia pokazuje w swoich pracach także Janek Koza, absolwent wrocławskiej ASP, ceniony malarz, poeta i twórca filmów animowanych, które przyniosły mu sporą sławę i popularność (szczególnie seriale Erotyczne zwierzenia i Szczepan i Irenka emitowane w Canal+), w pewnym momencie odszedł od filmu i skoncentrował się na tworzeniu komiksów. Zachowując estetykę wypracowaną na potrzeby animacji, Koza tworzy krótkie, często jednoplanszowe komiksy i paski komiksowe (m.in. dla „Polityki”), w których na bieżąco wychwytuje najbardziej „gorące” i kontrowersyjne tematy (wielu uważa go za znacznie wnikliwszego obserwatora naszej rzeczywistości niż Marek Raczkowski). Koza nie ogranicza się do spraw bieżących, sięga po historie uniwersalne, nurkuje w prozę życia, by nawet w najbardziej zwyczajnej i typowej sytuacji odkryć coś, co czyni ją wyjątkową i unikatową. Podobnie jak Sieńczyk, Janek Koza zbiera co jakiś czas swoje krótkie formy komiksowe i publikuje jako albumy (Erotyczne zwierzenia, Wszystko źle, Polaków uczestnictwo w kulturze), jednak nie tworzy z nich jednolitej historii, lecz jedynie układa obok siebie, jak wielką, absurdalną, a jednocześnie mocno zakotwiczoną w naszej rzeczywistości mozaikę.

Z ram klasycznie rozumianego komiksu zdecydowanie wychodzi też Przemysław Truściński. Jednak w odróżnieniu od Kozy, koncentruje się on na warstwie graficznej, często zrzucając na innych trud tworzenia scenariuszy. Truściński to komiksowy twórca totalny, z niesamowitą swobodą posługuje się różnorodnymi technikami, od rysunku zwykłym długopisem, piórkiem czy ołówkiem, przez kolaż, aerograf, techniki malarskie, aż do grafiki tworzonej na komputerze. Od projektów dla agencji reklamowych przez scenografię dla telewizji, projekty do gier, ilustracje książkowe, komiks prasowy, aż do naszpikowanych szczegółami barokowych plansz komiksowych, których oryginały robią furorę podczas ekspozycji w galeriach. Pod względem warsztatowym jest on jednym z najciekawszych tworzących w naszym kraju autorów, w dodatku rewelacyjnie posługuje się tzw. językiem komiksu, z niesamowitą swobodą komponując plansze swoich utworów.

Niestety, ta swoboda warsztatowa jest jednocześnie jego przekleństwem, wszystkie błyskotliwe zabiegi graficzne, które prezentuje w krótszych formach komiksowych, można podziwiać w galeriach albo w wydawanych co jakiś czas zbiorczych albumach (m.in. Trust, historia choroby i ostatnio wydany, liczący 368 stron TRUST – ALBUM). Kiedy jednak przychodzi do realizacji pełnowymiarowych historii (Tymczasem, Najczwartsza RP), cała ta różnorodność znika, tak jakby mozolna realizacja dłuższej fabuły nużyła go jeszcze przed rozpoczęciem pracy. Truściński eksperymentuje z komiksem, inspirując przy tym wielu innych twórców, ale jednocześnie jego albumy pozostawiają spory niedosyt.

Oczywiście nie sposób w tak krótkim tekście omówić wszystkich krajowych twórców zajmujących się komiksem artystycznym. Skoncentrowałem się jedynie na tych, którzy w ostatnim czasie byli odrobinę bardziej aktywni i których twórczość jest stosunkowo łatwo dostępna. Równie dobrze mógłbym skupić się na działaniach tak krańcowo różnych autorów, jak Maciej Pałka, Jakub Rebelka, Jacek Frąś czy Jakub Woynarowski albo napisać o coraz aktywniejszej i mocniej zaznaczającej swoją obecność reprezentacji kobiet (m.in. Maria Rostocka, Joanna Karpowicz, siostry Bystroń). Z drugiej strony, dla zainteresowanych zgłębieniem tematu tych kilka nazwisk wydaje się dobrym wyborem na początek.

 

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter