70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Mane, tekel, fares Polski teatr – policzony, zważony, podzielony?

W teatrze, tak jak na gruncie innych dziedzin sztuki, odmieniono kryzys przez wszystkie przypadki: społeczne, ekonomiczne, intelektualne oraz artystyczne. W liczbie mnogiej i pojedynczej: z perspektywy prywatnej i zbiorowej; politycznej i egzystencjalnej. Czy odmieniło to również sam teatr?

Sezon teatralny, w którym nowe spektakle prezentują najważniejsi przedstawiciele wszystkich generacji reżyserów – od uznanych mistrzów (Jerzy Jarocki, Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski), przez reprezentantów średniego pokolenia (Monika Strzępka, Jan Klata, Maja Kleczewska), po twórców debiutujących na przestrzeni ostatnich kilku lat (Krzysztof Garbaczewski, Weronika Szczawińska, Michał Kmiecik) – zdarza się niezwykle rzadko. Różnorodność propozycji artystycznych i estetyk teatralnych, z jakimi mieliśmy do czynienia na scenach narodowych i miejskich sprawia, że próba nakreślenia syntetycznego obrazu minionych dziesięciu miesięcy to niezwykle trudne zadanie.

Wobec zróżnicowanego poziomu spektakli, najciekawsze są dla mnie momenty, gdy poszczególne realizacje rezonują ze sobą, oświetlają się wzajemnie, tworząc intrygujące konteksty. Tym razem wspólnym mianownikiem większości wydarzeń artystycznych można uczynić pojęcie kryzysu, który od lat uznawany jest za najbardziej jaskrawy emblemat współczesności. Pod tym względem sezon 2011/2012 był kontynuacją poprzedniego; jedni znaleźli w zapaści usprawiedliwienie, na drugich zadziałała ona motywująco, jeszcze inni fetyszyzowali i napawali się nią. Tak jak na gruncie innych dziedzin sztuki, w teatrze odmieniono kryzys przez wszystkie przypadki: społeczne, ekonomiczne, intelektualne oraz artystyczne. W liczbie mnogiej i pojedynczej: z perspektywy prywatnej i zbiorowej; politycznej i egzystencjalnej.

Inscenizacje polskości

Silna ekspozycja stanu zachwiania równowagi na rozmaitych poziomach wiąże się wprost z możliwością zakwestionowania tradycji, z której wyrasta system niezdający egzaminu. Stąd odwołania do polskiej klasyki, przeważnie sięgające po paradygmat romantyczny jako jeden z mitów założycielskich polskiego teatru. Eksploatacja historii narodowej ma ukazać teraźniejszość jako continuum; odkryć sposoby myślenia oraz punkty newralgiczne, kształtujące obecny stan rzeczy. Ku problematyce polskości zwrócił się m.in. Jerzy Jarocki, analizujący szaleństwo i przekleństwa mesjanizmu. Na małej scenie Teatru Narodowego wystawił Sprawę według Samuela Zborowskiego. Najbardziej hermetyczny dramat Słowackiego krytycznie odczytany przez nestora polskiej reżyserii otwarcie polemizował z tezami Jarosława Marka Rymkiewicza, który w książce uczynił ze Zborowskiego uosobienie anarchizującej wolności; pierwszego polskiego męczennika, przypłacającego życiem niechęć funkcjonowania poza ojczyzną.

Natomiast Jarocki dostrzegł w bohaterze przede wszystkim postać zmitologizowaną, zwolnioną z odpowiedzialności za bieg historii. Finał przedstawienia ma miejsce w niebie, w przestrzeni metafizycznej, gdzie przed boskim trybunałem toczy się tytułowa sprawa – proces wytoczony przez Zborowskiego swojemu mordercy, kanclerzowi Zamoyskiemu. To zarazem sprawa narodu, symbol konfliktu między dwiema sprzecznymi wizjami Polski: dawnej, uwikłanej w tradycję i związany z nią system wartości oraz tej współczesnej, europeizującej się, ukierunkowanej raczej na Zachód niż w stronę dziedzictwa Słowiańszczyzny. Wykorzystując klasyczną formułę inscenizacji z prymatem słowa deklamowanego, Jarocki swoim zwyczajem opowiedział się po stronie racjonalności i rozumu. Uczynił to w momencie, gdy społeczeństwo raz po raz rozdzierały skrajne emocje wzniecane przez postsmoleńską dyskusję. W Sprawie katastrofa powraca jako ryk spadającego samolotu, który dobiega widzów w kulminacyjnych momentach spektaklu; w czarnych żałobnych sukniach kobiet; w zniczach zapalanych przez demonicznego Lucyfera. Traumatyczne doświadczenie społeczeństwa splata się z metafizycznymi tęsknotami romantyków, ekstatyczną obrzędowością wspólnoty i przenikliwą niczym Dziady, dojrzałą analizą narodowego ducha Polaków.

To, co udało się na stołecznej scenie narodowej, nie udało się w Krakowie, gdzie w Starym Teatrze Mikołaj Grabowski próbował – jak czytamy w programie do inscenizacji – „dotrzeć do źródeł polskości”. Nostalgia za utraconą wspólnotą między sceną a widownią wybrzmiała w Panu Tadeuszu zdecydowanie mocniej niż zachowawcza reinterpretacja narodowej epopei czy powściągliwa sugestia, że tak naprawdę mentalność współczesnych Polaków pozostaje tożsama ze światopoglądem sarmackich bohaterów Mickiewicza. Odpowiedzi na tezy Grabowskiego pojawiają się mimochodem w przedstawieniu Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego W imię Jakuba S., zrealizowanym w koprodukcji Teatru Dramatycznego w Warszawie i Łaźni Nowej w Krakowie. Najsłynniejszy polski duet teatralny w niezamierzony sposób zaproponował ostrą, diabelsko złośliwą i boleśnie prawdziwą polemikę z redefinicją zbiorowej polskiej tożsamości. Zderzenie postaci Jakuba Szeli, przywódcy rabacji galicyjskiej z 1846 r., ze Zdegradowanym Dyrektorem Marketingu doprowadziło do obnażenia rzeczywistych podziałów społecznych w ramach ukrytych, lecz ciągle nienaruszonych struktur klasowych. Ukazało Polaków jako ofiary odwiecznego przeświadczenia o własnym heroizmie, który równa się zwyczajnej naiwności i głupocie, z góry skazanej na porażkę w starciu z bezwzględnym systemem ekonomicznym.

Strzępka i Demirski, szukając współodpowiedzialności obywateli za stan gospodarki, realizują tezę Elfride Jelinek z Kupieckich kontraktów, które Paweł Miśkiewicz wyreżyserował kilka miesięcy wcześniej w Teatrze Dramatycznym. Siła teatru politycznego z impetem uderzyła w gnuśność widza, gdy w spektaklu Miśkiewicza Katarzyna Figura z szyderczym śmiechem rzucała widowni prosto w twarz retoryczne pytanie: „Naprawdę uwierzyliście, że damy wam 15%? Wzięliście kolejny kredyt, żeby spłacić poprzedni? Nikt nie lubi być sam, nawet kredyty!”. A był to moment, gdy warszawska prasa dość szeroko rozpisywała się o sprawach lokatorskich, ludzkiej godności i przestrzeni do życia. Obok prawa do mieszkania najważniejszym tematem Jakuba S. była demitologizacja przekonania o szlachecko-inteligenckiej proweniencji polskiego społeczeństwa. Strzępka i Demirski wytknęli elitom chłopskie korzenie, a przecież o fakcie, że większość obywateli nie może pochwalić się szlacheckim rodowodem, chcielibyśmy zapomnieć. I chociaż w ludowym pochodzeniu nie ma nic wstydliwego, wynikające z niego kompleksy oraz frustracje znajdują swoje nieustanne odbicie we współczesnych postawach obyczajowych. Znacznie bardziej niż przywary dawnej arystokracji, które z czułością piętnował litewski wieszcz i podążający za jego myślą Mikołaj Grabowski.

Szekspir i gra o męskość

Napięcie między przeszłością a teraźniejszością zaskakująco często powracało u przedstawicieli najmłodszego pokolenia teatralnych twórców, czego przykładem są spektakle w rodzaju Jak nie teraz, to kiedy, jak nie my, to kto? Małgorzaty Głuchowskiej z Teatru Ludowego w Krakowie oraz Aleksandra. Rzecz o Piłsudskim – debiut dramatopisarski Sylwii Chutnik, wyreżyserowany przez Marcina Libera na scenie Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Oba spektakle, prezentowane na krakowskim festiwalu Boska Komedia w cyklu Pomniki polskie, dały wyraz potrzebie stworzenia nowego języka, zdolnego opisać i skomentować rzeczywistość trafniej niż perfekcyjne aktorsko i realizacyjnie reinterpretacje utworów sprzed niemal 200 lat. Uaktualnienie wypowiedzi scenicznej osnutej wokół narracji dziejowej, za sprawą przedstawień Głuchowskiej i Libera przyniosło teatrowi wartość, której próżno szukać u poetów romantycznych. Chodzi przede wszystkim o wprowadzenie polifonicznej narracji kobiecej do dyskursu historycznego, tradycyjnie owładniętego hegemonią męskich głosów.

Korespondująca z estetyką PRL-u, futurystyczna opowieść o podroży młodej dziewczyny przez najnowsze dzieje Polski w Jak nie teraz to kiedy… i melodramatyczna Aleksandra… to realizacje, które można określić jako fabularne herostory, postulujące równowagę racji i ról płciowych w życiu społecznym. Mimo niedociągnięć warsztatowych, obie realizacje można uznać za udane właśnie ze względu na upór, z jakim kreują alternatywę dla męskiego monopolu na mówienie o przeszłości. Ich konsekwencja w konstytuowaniu zarówno silnych bohaterek kobiecych, jak i zapomnianych żon narodowych bohaterów, niesie ze sobą ogromny potencjał zmiany zbiorowej świadomości Polaków.

Równie jaskrawy obraz kryzysu męskości i wyraz sprzeciwu wobec patriarchalnej struktury dzieł klasycznych dał Krzysztof Warlikowski. Jego Opowieści afrykańskie według Szekspira to w moim odczuciu najciekawszy spektakl minionego sezonu, mimo że ten obfitował w godne uwagi inscenizacje szekspirowskie. Obok premiery Warlikowskiego do najważniejszych należy zaliczyć eksperymentalną Burzę Mai Kleczewskiej, próbującą rozwikłać toksyczne relacje między Prosperem, Mirandą, Kalibanem i Ferdynandem za pomocą kontrowersyjnych ustawień hellingerowskich. Nie można pominąć również spektakularnego Makbeta Marcina Libera na scenie Teatru Współczesnego w Szczecinie oraz łódzkiego Ryszarda III w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego – kameralne, oszczędne w środkach przedstawienie posłużyło błyskotliwej ekspozycji ponadczasowych mechanizmów władzy, z całą jej hipokryzją, cynizmem i okrucieństwem.

Wyjątkowość Opowieści afrykańskich na tym tle wynika przede wszystkim ze sposobu, w jaki twórcy splatają dramat elżbietański ze współczesnością. Mimo że krytycy zarzucali Warlikowskiemu wtórność wobec techniki kolażu wypracowanej przy okazji (A)pollonii i Końca, ostatnie przedstawienie Nowego Teatru potwierdziło artystyczną klasę reżysera jako najśmielszego interpretatora Szekspira, a zarazem wnikliwego czytelnika literatury współczesnej z najwyższej półki, czyli autorstwa południowoafrykańskiego noblisty J.M. Coetzee’ego. Ta zaś z pogardą traktuje obsceniczne pozy i fałszywą pompę historii, diagnozując osamotnienie człowieka, wyzierające spod cywilizacyjnych masek. Wraz z Piotrem Gruszczyńskim, dawny ojcobójca stworzył scenariusz skupiony wokół figur trzech szekspirowskich odmieńców. Obok starości, religii i pochodzenia etnicznego, czwartą przyczyną wykluczenia uczynił kobiecość, skupiając uwagę widza na bohaterkach pomijanych przez patriarchalną strukturę utworów Szekspira. Śmiesznych i przerysowanych, bo napisanych dla teatru, w którym wszystkie role grają mężczyźni. Stąd u Warlikowskiego imperatyw stworzenia ich na nowo, od podstaw.

W poruszających monologach autorstwa kandyjskiego dramatopisarza Wajdiego Mouwada, wymyślonych specjalnie na potrzeby Opowieści…, Kordelia, Porcja i Desdemona dochodzą do głosu, by w ostatecznej interpretacji odegrać pierwszoplanową rolę. Nie stanowią prostego kontrastu wobec brutalnych praw męskiego świata, ponieważ wychodzą poza schematyczną pozycję ofiar tradycji, dyskryminacji i przemocy. To postacie świadome własnych decyzji, konsekwentne oraz empatyczne, które – w przeciwieństwie do szekspirowskich odmieńców – potrafią zdiagnozować przyczyny opresji i szukać odpowiedzi na pytanie o to, jak określić własną pozycję wobec zdegradowanej męskiej tożsamości. Jej symbolem stała się wybitna kreacja Adama Ferencego, wcielającego się na przemian w sponiewieranego chorobą Króla Leara, opętanego nienawiścią Żyda Shylocka i obsesyjnie zazdrosnego Maura Otella. Pragmatyczne wykorzystanie tekstów Szekspira w zestawieniu z prozatorskimi fragmentami Coetzee’ego pozwoliło zbudować historię mężczyzny, który osamotniony w zmaganiach ze starością i nowotworem, próbuje podsumować swoje życie.

W wieloznacznej postaci Adama Ferencego główny bohater przeżywa retrospektywę dawnych upokorzeń oraz tragiczną, niemożliwą miłość. Mimo melancholijnego i egzystencjalnego tonu przedstawienie wyraźnie ciążyło ku publicystyce, przyjmując kształt scenicznego eseju, w którym elementy erotyczno-estetyczne mieszają się ze społeczno-politycznym funkcjonowaniem teatru, a tematy uniwersalne współgrają z tym, co typowo polskie. Afektywna siła pożądania mierzy się z mechanizmami zależności ekonomicznej. Dawny i współczesny antysemityzm kontrastuje z grozą Holocaustu. Tradycyjny model funkcjonowania rodziny zostaje na każdym kroku starannie podważony, podobnie jak męskie sny o potędze. Każda scena podkreśla umowność ról – od płciowych, przez społeczne aż po teatralne.

Stary człowiek, słaby teatr

Silnie wyeksponowana starość posłużyła za leitmotiv nie tylko artystom warszawskiego Nowego Teatru. Umierający, bezsilny, osamotniony człowiek, przytłoczony bagażem doświadczeń objawił się w przestrzeni sztuki z niespotykaną dotąd mocą i częstotliwością. W operze Slow Man Nicholasa Lensa opartej na librettcie J.M. Coetzee’ego, figura kalekiego człowieka posłużyła diagnozie wyczerpania współczesnej kultury i stała się symbolem egzystencjalnej kondycji jednostki. Światowa premiera spektaklu w reżyserii Mai Kleczewskiej była najważniejszym wydarzeniem poznańskiej Malty nie tylko ze względu na długo oczekiwaną wizytę wybitnego pisarza. Porażała perfekcją wykonania, ostrością tekstu i ciężarem emocjonalnym muzyki belgijskiego kompozytora. Niepokoiła arią Elizabeth Costello, stwierdzającą, że starzy ludzie nie potrzebują miłości, lecz troski. Stawiała ważne pytania o społeczny obraz niepełnosprawności i depresyjny walor okaleczenia. Z drugiej strony mieliśmy zaś do czynienia z naturalistycznym obrazem umierającego jako widokiem niepożądanym i ignorowanym, przekraczającym estetyczną definicję piękna, ugruntowaną na kulcie młodości.

W tym duchu Krystyna Meissner zrealizowała we Wrocławiu spektakl Hopla, żyjemy!, luźno inspirowany historią spóźnionych kochanków z Miłości w czasach zarazy Gabriela Garcii Marqueza. Jedna z najważniejszych postaci polskiego życia teatralnego – zdolna reżyserka, wieloletnia szefowa liczących się polskich scen, pomysłodawczyni międzynarodowych festiwali, swój pożegnalny spektakl w Teatrze Współczesnym poświęciła tematyce starości. Narzucając anachroniczną konwencję, z dużą dozą empatii przyjrzała się natręctwom jesieni życia, która w jej przekonaniu nie stanowi wystarczającego powodu, by rezygnować z miłości i samorealizacji, czy pod okiem surowych zakonnic konsumować polukrowaną starość, a pośród pensjonariuszy domu spokojnej starości celebrować własne osamotnienie.

Poza tym, to właśnie Krystyna Meissner doprowadziła do symbolicznego debiutu „starego człowieka” w minionym sezonie, zapraszając na autorski festiwal teatralny Dialog-Wrocław poruszający spektakl Romea Castellucciego O twarzy. Wizerunek Syna Boga. Włoski artysta, nazywający siebie ikonoklastą, brutalnie skonfrontował cielesne cierpienie późnej starości ze stopniowo niszczonym obrazem Zbawiciela Świata Antonella de Messiny. Gigantyczny portret Chrystusa został wykorzystany jako kontekst scenograficzny dla naturalistycznych scen z życia niedołężnego mężczyzny, zdanego na pomoc syna. Gdy ojciec zaczynał w niekontrolowany sposób wydalać, syn z anielską cierpliwością raz po raz obmywał jego odpychające ciało i zakładał mu czystą pieluchę. Smród teatralnych fekaliów docierał aż na widownię. Całość doprowadziła widzów na skraj estetycznego szoku, sprawiając, że teatralny spektakl stał się przeżyciem zarazem cielesnym i metafizycznym. Zmusił do przekroczenia intymnej granicy umierania, za którą pozostajemy bezradni. Przełożenie semantycznej warstwy spektaklu z perspektywy osobistej na artystyczną, poszerzyło pole interpretacji, pozwalając widzieć w przedstawieniu zarówno profanację, jak i religijną afirmację miłości. Dzieło włoskiego reżysera wywołało falę protestów we Włoszech i Francji, gdzie oburzeni katolicy nie chcieli wpuścić widzów do teatru, a po paryskiej premierze na widowni doszło do rękoczynów. Co zaskakujące, reakcje polskiej widowni okazały się wyważone: spektakl wzbudził raczej poczucie dyskomfortu niż opory natury obyczajowej.

Analogiczna sytuacja miała miejsce, gdy Artur Żmijewski wystawił Mszę na deskach warszawskiego Teatru Dramatycznego. Artysta postanowił wiernie odwzorować liturgię rzymsko-katolicką w kształcie znanym milionom Polaków, aby sprawdzić, jak rozkładają się napięcia między rytuałem sakralnym a świeckim. Po tym jak widzowie teatralni nie włączyli się w intonację kościelnych pieśni, niechętnie przekazywali sobie Znak Pokoju i nie byli gotowi klękać podczas podniesienia, mówiono, że na scenie Dramatycznego nie wydarzyło się nic istotnego. Ryzykowna próba obnażenia pustki rytuału przyniosła nieoczekiwane obnażenie słabości sztuki, niezdolnej pobudzić odbiorcy do współuczestnictwa.

Kryzysowa twórczość

Refleksja o kryzysie sztuki teatru została sprowokowana jeszcze przed rozpoczęciem sezonu, gdy podczas Europejskiego Kongresu Kultury we Wrocławiu Krystian Lupa zaprezentował długo wyczekiwaną Poczekalnię.0. Przedstawienie początkowo miało zostać zrealizowane we współpracy z Dorotą Masłowską, jednak po wycofaniu się pisarki, powstało jako zbiorowa kreacja zespołu Teatru Polskiego. Jakby i ten zespół zbuntował się wobec przymusu kreatywności, w którym Rene Pollesch dostrzegł największą udrękę współczesnego aktora. To właśnie temu tematowi poświęcił swoje komediowe przedstawienie Jackson Pollesch w TR Warszawa. U Lupy początkiem akcji scenicznej miał być błędny komunikat, wskutek którego pasażerowie pociągu wysiadają na opuszczonej stacji, gdzie w zamknięciu muszą przetrwać noc. Brak podbudowy w postaci tekstu dramatycznego sprawił, że mimo intrygującego pomysłu, Lupie nie udało się stworzyć pejzażu indywidualności, który wykreował wcześniej w krakowskim Factory 2 o ostatnich miesiącach Fabryki Andy’ego Warhola czy w szwajcarskiej La salle d’attente (czyli również Poczekalni), opartej na Kręgu personalnym 3.1. Larsa Norèna. Szwedzki pisarz wiernie oddał realia marginesu – świat narkomanów, prostytutek, bezdomnych. Lupa, dla którego relacje wewnątrz grupy od lat są głównym punktem twórczych zainteresowań, stworzył z młodym zespołem Teatru Vidy-Lausanne porażające przedstawienie o degradacji i beznadziei trawiącej młode społeczeństwo, które nazbyt szybko sięga kresu swoich możliwości zbiorowych, intymnych i społecznych. O ile nużąca wrocławska Poczekalnia.0 to dla mnie największe rozczarowanie sezonu, o tyle jednym z najsilniejszych obrazów teatralnych, była scena ze szwajcarskiego spektaklu, w której odurzeni mieszkańcy opuszczonego peronu próbują dla pieniędzy nakręcić film pornograficzny. Obrzydliwe światło jarzeniówek oszpeciło blade, chude ciała postaci, beznamiętnie dążących do mechanicznego stosunku. Frustracja wywołana kolejnymi niepowodzeniami, wnikliwie śledzonymi przez oko kamery, sprawiła, że zamiast ekstazy, wybuchła agresja. To scena łącząca w sobie obraz skrajnie aseksualny i bezkompromisową definicję współczesnego dyskursu miłosnego, który wyrwał ludzką seksualność z przestrzeni doznań zmysłowych, uprzedmiotowił ją, wyeksploatował i związał z przemocą.

Klęska wrocławskiej Poczekalni.0 nie polegała na braku podobnych obrazów, lecz przede wszystkim na zbędnym chaosie, w którym mimowolnie pogrążyła się struktura ponadczterogodzinnego przedstawienia. Eksperyment Lupy dowiódł jednak, że teatr niczego nie ułatwia i nie wygładza, że w procesie twórczym ważne są także momenty pełne wątpliwości światopoglądowych i poszukiwań form nieoczywistych, jeszcze niewykrystalizowanych. Wręcz przeciwnie: zabrudzonych wcześniejszym użyciem, zrujnowanych przez rzeczywistość. Siła współczesnego polskiego teatru polega przede wszystkim na dialogu między żywą tradycją a napierającym nieznanym, między tym co uznane za dopuszczalne, a ryzykiem trudnym do zaakceptowania, podejrzanym, irytującym.

Polski ustrój teatralny

To napięcie doprowadziło do emanacji konfliktu na styku sztuki i polityki, który w rozmiarach publicznej dyskusji przyćmił wszystkie przywołane przeze mnie premiery. Do tej pory, teatr zdolny był definiować się we własnych ramach, teraz twórcy polityki kulturalnej domagają się, by jasno określić, czym jest „teatr artystyczny”. Po drugiej stronie barykady stoi podzielone wewnętrznie środowisko teatralne, niezdolne znosić dłużej ignorancji za strony władzy, która bez mrugnięcia okiem potrafi odebrać teatrom część dotacji i przeznaczyć ją na zabezpieczenie Strefy Kibica lub nakazać teatrom znajdującym się w Pałacu Kultury zawieszenie działalności podczas Euro, ponieważ dostęp do tamtejszych scen zostaje zablokowany z powodu rzeczonej Strefy. Nie trzeba uważać, że igrzyska są zbędne, żeby nie godzić się na arbitralne recenzje władzy, która lepiej niż przeciętny widz wie, że mecz jest ciekawszy od spektaklu dwudziestoletniego Michała Kmiecika. Z pewnością jest mniej niebezpieczny dla wizerunku rządzących, bardziej dochodowy i łatwiejszy. Wyjątkowość minionego sezonu teatralnego polega w dużej mierze na tym, że najgłośniejszy i najważniejszy spektakl rozegrał się w przestrzeni publicznej, nie zaś na scenie konkretnej instytucji. Nie był dziełem wybitnego reżysera ani zdolnego debiutanta, nie był finałem mistrzostw, lecz kreacją czołowych przedstawicieli środowiska teatralnego, które do tej pory uważane było za tak skonfliktowane, że niezdolne przemówić jednym głosem.

Chociaż mowa o sytuacji, w której dyskusja o teatrze wykroczyła poza dyskusję o sztuce, to właśnie owo przekroczenie w ożywczy sposób przywróciło moc teatrowi jako przestrzeni realnych antagonizmów. Przestrzeni, w której na równych prawach ścierają się racje twórców i odbiorców, artystów i polityków, pracodawców i pracowników. Rozgorzała dyskusja, do której prędzej czy później musiało dojść. Padły istotne pytania o to, jak wycenić teatr artystyczny, jak określić ekonomiczną wartość dóbr kultury, jaki model teatralny ma dominować na polskich scenach. W przestrzeni teatrów instytucjonalnych otwarcie zaczęto mówić o problemach finansowych, co do tej pory było uznawane raczej za trudność teatrów niepublicznych. W wypowiedziach zwolenników ekonomii neoklasycznej, opartej na przekonaniu o samoregulującej sile rynku, podporządkowanego regułom popytu i podaży, pobrzmiewały słowa Leszka Balcerowicza, który w 1990 r. stwierdził, że „kultura i nauka muszą utrzymywać się same”. Wolności artystycznych poszukiwań przeciwstawiono myślenie neoliberalne, kolokwialnie mówiąc: proste jak budowa cepa. Zapomniano o tym, że zdaje ono egzamin tylko w przypadku gospodarek specjalizujących się w budowie cepów.

Tymczasem produkcja substancji współczesnego systemu ekonomicznego, który aspiruje do innowacyjności i partycypacji, jest bardzo złożonym procesem komunikacyjnym, angażującym nie tylko kompetencje intelektualne, lecz także zasoby kulturowe i emocjonalne podmiotów swojego działania. Wiadomo, że wszystkie procesy kulturowe są uwikłane w ekonomię, jednak należy pamiętać, że każdy system gospodarczy funkcjonuje w określonym kontekście kulturowym, który odciska się na sposobie myślenia ekonomistów, tworzy tło przemian społecznych, wpływa na metodologię badań i wypracowywane rozwiązania. Przede wszystkim w czasach ogólnego kryzysu. Do historii przejdzie hasło „Teatr nie jest produktem / widz nie jest klientem”, oburzenie Moniki Strzępki w popołudniowej audycji radia TOK FM, atmosfera zjednoczenia po premierze spektaklu- happeningu Czy pan to będzie czytał na stałe? Michała Kmiecika i Marzeny Sadochy w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Drugim aspektem zmagań artystów z polskim ustrojem teatralnym, obok walki o rozdział wartości ekonomicznej od kulturowej, stały się niejasne procedury wyłaniania dyrektorów teatralnych. Oby powołanie Tadeusza Słobodzianka na dyrektora kompleksu warszawskich scen (Teatru Dramatycznego, Teatru na Woli i Laboratorium Dramatu) – bez wyraźnej nominacji ani konkursu – nie udowodniło, że mylił się Konrad Swinarski, kiedy w 1967 r. obwieścił, że „przecież system dyrektorów-feudałów się skończył”. Nadchodzący sezon zapowiada się równie interesująco, ponieważ pokaże jak poradzi sobie Jan Klata, który obejmie stanowisko dyrektora Narodowego Starego Teatru w Krakowie, Agnieszka Glińska w warszawskim Teatrze Studio, czy Marek Fiedor we Wrocławiu.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter