Sezon teatralny, w którym nowe spektakle prezentują najważniejsi przedstawiciele wszystkich generacji reżyserów – od uznanych mistrzów (Jerzy Jarocki, Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski), przez reprezentantów średniego pokolenia (Monika Strzępka, Jan Klata, Maja Kleczewska), po twórców debiutujących na przestrzeni ostatnich kilku lat (Krzysztof Garbaczewski, Weronika Szczawińska, Michał Kmiecik) – zdarza się niezwykle rzadko. Różnorodność propozycji artystycznych i estetyk teatralnych, z jakimi mieliśmy do czynienia na scenach narodowych i miejskich sprawia, że próba nakreślenia syntetycznego obrazu minionych dziesięciu miesięcy to niezwykle trudne zadanie.
Wobec zróżnicowanego poziomu spektakli, najciekawsze są dla mnie momenty, gdy poszczególne realizacje rezonują ze sobą, oświetlają się wzajemnie, tworząc intrygujące konteksty. Tym razem wspólnym mianownikiem większości wydarzeń artystycznych można uczynić pojęcie kryzysu, który od lat uznawany jest za najbardziej jaskrawy emblemat współczesności. Pod tym względem sezon 2011/2012 był kontynuacją poprzedniego; jedni znaleźli w zapaści usprawiedliwienie, na drugich zadziałała ona motywująco, jeszcze inni fetyszyzowali i napawali się nią. Tak jak na gruncie innych dziedzin sztuki, w teatrze odmieniono kryzys przez wszystkie przypadki: społeczne, ekonomiczne, intelektualne oraz artystyczne. W liczbie mnogiej i pojedynczej: z perspektywy prywatnej i zbiorowej; politycznej i egzystencjalnej.
Inscenizacje polskości
Silna ekspozycja stanu zachwiania równowagi na rozmaitych poziomach wiąże się wprost z możliwością zakwestionowania tradycji, z której wyrasta system niezdający egzaminu. Stąd odwołania do polskiej klasyki, przeważnie sięgające po paradygmat romantyczny jako jeden z mitów założycielskich polskiego teatru. Eksploatacja historii narodowej ma ukazać teraźniejszość jako continuum; odkryć sposoby myślenia oraz punkty newralgiczne, kształtujące obecny stan rzeczy. Ku problematyce polskości zwrócił się m.in. Jerzy Jarocki, analizujący szaleństwo i przekleństwa mesjanizmu. Na małej scenie Teatru Narodowego wystawił Sprawę według Samuela Zborowskiego. Najbardziej hermetyczny dramat Słowackiego krytycznie odczytany przez nestora polskiej reżyserii otwarcie polemizował z tezami Jarosława Marka Rymkiewicza, który w książce uczynił ze Zborowskiego uosobienie anarchizującej wolności; pierwszego polskiego męczennika, przypłacającego życiem niechęć funkcjonowania poza ojczyzną.
Natomiast Jarocki dostrzegł w bohaterze przede wszystkim postać zmitologizowaną, zwolnioną z odpowiedzialności za bieg historii. Finał przedstawienia ma miejsce w niebie, w przestrzeni metafizycznej, gdzie przed boskim trybunałem toczy się tytułowa sprawa – proces wytoczony przez Zborowskiego swojemu mordercy, kanclerzowi Zamoyskiemu. To zarazem sprawa narodu, symbol konfliktu między dwiema sprzecznymi wizjami Polski: dawnej, uwikłanej w tradycję i związany z nią system wartości oraz tej współczesnej, europeizującej się, ukierunkowanej raczej na Zachód niż w stronę dziedzictwa Słowiańszczyzny. Wykorzystując klasyczną formułę inscenizacji z prymatem słowa deklamowanego, Jarocki swoim zwyczajem opowiedział się po stronie racjonalności i rozumu. Uczynił to w momencie, gdy społeczeństwo raz po raz rozdzierały skrajne emocje wzniecane przez postsmoleńską dyskusję. W Sprawie katastrofa powraca jako ryk spadającego samolotu, który dobiega widzów w kulminacyjnych momentach spektaklu; w czarnych żałobnych sukniach kobiet; w zniczach zapalanych przez demonicznego Lucyfera. Traumatyczne doświadczenie społeczeństwa splata się z metafizycznymi tęsknotami romantyków, ekstatyczną obrzędowością wspólnoty i przenikliwą niczym Dziady, dojrzałą analizą narodowego ducha Polaków.
