70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Od konwencji do prawdy

Oczekuję od powieści, że poprzez dowolne doświadczenia, o których opowie, pomiesza nam szyki. Że opowiadając świat, pokaże nam język

W tekście Wita Szostaka dwie rzeczy są wartościowe, a jedna zagadkowa. Wartościowa, a nawet godna zazdrości jest namiętność ataku oraz – uzasadniająca polemikę – wiara w powieść. Zagadkowe zaś wydają się poglądy na jej temat.

Zagadką jest zarzucanie polskiej powieści metafikcyjnego charakteru oraz domaganie się prozy filozoficznie głębokiej, a przy tym literacko niewinnej. Autor broni rangi powieści przed zalewem niepowagi, a jednocześnie staje w obronie fikcji jako wartościowego – niedającego się wymienić na dokument, esej, reportaż czy tekst naukowy – przekazu prawdy. Uznaje zabawy literackie za głównego winowajcę, więc naprzeciw powieściowej ludyczności stawia wielką i czystą formę.

Żądania są sprzeczne, bo Wit Szostak chce, by powieść pozostała powieścią, a jednocześnie była nieprzesadnie literacka; chce, by była czysta, a jednocześnie społecznie doniosła; chce, by zachowała swoją fikcyjność, a zarazem przekazywała głębokie prawdy. Właśnie jednak w tych sprzecznościach dostrzegam doraźne zwieńczenie sporów o literaturę ostatniego okresu. Tekst Szostaka sumuje bowiem wyzwania, przed którymi stawała powieść polska od połowy lat 80. W największym skrócie rzecz ujmując, od powieści w pierwszej dekadzie (mniej więcej do połowy lat 90.) oczekiwano, by była literacka, w dekadzie następnej (do Wojny polsko-ruskiej i Lubiewa) – by była zaangażowana, natomiast na przełomie pierwszej i drugiej dekady XXI w. dominuje oczekiwanie, by wchłonęła prawdę.

W kontekście owych oczekiwań teza mojego artykułu brzmi następująco: prawdziwym przedmiotem poszukiwań twórców w nowym okresie było rozpoznawanie zmiennych reguł zbiorowego porozumienia i wynajdywanie sposobów skutecznego wtrącania się w społeczną komunikację. „Skutecznie wtrącać się” oznacza jedno z dwojga: albo zyskać dostęp do stanowienia zasad komunikacji, czyli wyznaczania tego, co ważne i nieważne; albo zakłócać funkcjonowanie zasad, których się nie ustanawia.

Pierwsze wyzwanie pojawiło się u schyłku lat 80. Jego podstawowy sens można ująć w tautologiczną formułę „Niech literatura będzie literacka!”. Po okresie dominacji dokumentu, antyfabularności i zobowiązań etycznych literatura miała na powrót stać się domeną estetyczności. Literę miał zatem wypełnić na nowo duch powieści, co oznaczało, że nadchodzące dzieła powinny przybrać rozpoznawalne literacko formy. Równocześnie jednak oczekiwano od pisarzy odnowienia literatury, a więc dawki innowacyjności. Twórcy stanęli zatem przed sprzecznym oczekiwaniem oryginalności pojednanej z konwencją.

Oryginalna konwencjonalność

Pomocna w rozwiązaniu dylematu – „jak być literackim, a jednocześnie nie redukować literatury do powtórzenia” – okazała się powieść Umberto Eco Imię róży.

Książka opublikowana w roku 1980 (w Polsce – 1987) stała się światowym wydarzeniem w dziejach powieści. Autora uznano za reprezentanta nowych tendencji w prozie, a jego bestseller – za optymalne rozwiązanie modernistycznego sporu między konwencjonalnością i oryginalnością. Ogromny, z niczym wcześniej nieporównywalny sukces światowy nadał włoskiemu pisarzowi nowe oblicze: z mediewisty i semiologa Eco zmienił się w diagnostę naszych czasów, w przewodnika po systemach znaczeniowych kultury schyłku XX w. – w detektywa, który umie czytać tekst współczesności.

Sukces rynkowy przypadł w udziale powieści ani łatwej, ani błahej. Przeciwnie: zawarty w Imieniu róży traktat semiotyczny wymaga czytania uważnego, skupionego i kontekstowego; wydobycie z powieści obrazu średniowiecza jako właściwego początku nowożytnej kultury europejskiej wciąga w przewartościowanie renesansu; wpisana w powieść „teoria interpretacji”, choć powiązana ze śledztwem, zatrzymuje czytelnika i uświadamia mu, że jego własne odczytanie Imienia róży nie zostanie przez nikogo potwierdzone. Właśnie to zdumiewająco fortunne połączenie powieści detektywistycznej z problematyką filozoficzną sprawia, że Imię róży uznać można – zarówno dla kultury europejskiej, jak i polskiej – za wydarzenie znaczące. Mówiąc najkrócej, modernistyczna opozycja między oryginalnością i konwencjonalnością została w powieści rozwiązana poprzez pastisz, czyli bezinteresowną i wyzbytą parodystycznego nastawienia imitację gatunku.

Proza modernistyczna oglądana z tej perspektywy jawi się jako historia stopniowego poszerzania zadań stawianych pastiszowi. Z niepoważnej zabawy pastisz przekształca się w strategię odkrywczą i twórczą; odkrywczą, bo pastisz – na przykład powieści kryminalnej czy sensacyjnej – odsłaniał w wyjściowej konwencji potencjał powagi czy zmienności dotąd niedostrzegany; twórczą, bo proces pastiszowania pokazywał, że przekształcenia formy nie mają swojego końca. Istota przezwyciężania konfliktu modernistycznego polegała zatem na wykorzystaniu popularnych konwencji literackich jako wehikułów problematyki przekraczającej horyzont danego gatunku. Mówiąc inaczej: pastisz gatunków trywialnych polegał na zastosowaniu modernistycznego prawa do innowacji w granicach wyznaczanych przez konwencję. Od Zbrodni i kary do Imienia róży toczyła się więc alternatywna historia modernizmu, historia stopniowego zbliżania bieguna tzw. literatury wysokiej i popularnej. Umberto Eco niczego swoją powieścią nie wynalazł, choć niewątpliwie spełnił ów ukryty program w sposób optymalny. Dlatego jego powieść domykała nowoczesne dzieje prozy. Odtąd pisarze mogli korzystać z gatunków popularnych, nie tracąc ani praw, ani realnych możliwości eksperymentowania z formą, wchodzenia w zwarcie ze społeczną dóxa czy naprzemiennego zaspokajania i frustrowania czytelniczych oczekiwań.

Światowy, masowy i bezprecedensowy sukces Imienia róży – przekłady na kilkadziesiąt języków, kilkaset milionów sprzedanych egzemplarzy – wyznacza moment końcowy dylematów artysty, który pożądając powodzenia, musiał równocześnie liczyć się z niedobrą sławą sławy. Eco udowodnił bowiem, że można być masowym i elitarnym równocześnie, że można skorzystać z gatunku popularnego dla prowadzenia poważnej debaty filozoficznej, można stworzyć tekst ludyczny, który wciągnie czytelnika w dociekanie statusu prawdy. Wykorzystanie czytelnej struktury dla przekazania wysoce skomplikowanych treści otworzyło nowy horyzont.

Pastisz i późna nowoczesność w Polsce

Jeśli spojrzymy na przełom lat 80. i 90., dostrzeżemy, że romantyczny i awangardowy lęk przed powtórzeniem, objawiający się pod postacią przymusu oryginalności, ustąpił miejsca nowej świadomości. Dla nowych poglądów kluczowe wydaje się przekonanie, że nie ma porozumienia poza zbiorem społecznych opowieści. Konwencjonalność jest więc tyleż nieunikniona, co absolutnie pożądana, stanowiąc warunek skutecznej komunikacji. Na progu nowego okresu nie było więc także mowy o zabijaniu ojców: mord założycielski nie mógł się dokonać, jako że młodzi pisarze, a chwilę po nich krytycy, zrozumieli pragmatyczną moc zakotwiczenia w tradycji. Zamiast „zabijać poprzedników”, zaczęto ich wskrzeszać i zawłaszczać: debiut Pawła Huellego opatrzono patronatem Güntera Grassa, Sny i kamienie Magdaleny Tulli zestawiono z prozą Italo Calvino i Gabriela Garcii Marqueza, Gretkowska znalazła się pod intertekstualną opieką Andrzeja Bobkowskiego i Jana Potockiego, Pilcha wiązano z Bohumilem Hrabalem i Milanem Kunderą. Europejscy twórcy okazywali się patronami debiutów nie tyle dopisującymi do dzieła przedmowę i wyjaśniającymi znaczenia, ile umożliwiającymi natychmiastowe włączenie nowych tekstów w sieć społecznej świadomości literackiej.

Wszystko to, jak sądzę, wynikało właśnie z poszukiwania zmieniających się w społeczeństwie reguł porozumienia i z intuicyjnych rozpoznań, które nakazywały sięgać po poetyki zapewniające wstępne porozumienie z odbiorcą.

Dlatego proza polska od schyłku lat 80. stała się domeną pastiszu: od Weisera Dawidka po Castorpa Pawła Huellego, od Hanemanna po Złotego pelikana Stefana Chwina, od Podróży ludzi Księgi po Annę Inn w grobowcach świata oraz Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk, od Niskich Łąk po Finimondo Piotra Siemiona trwa nawiązywanie porozumienia z odbiorcą masowym na warunkach przez niego dyktowanych, lecz permanentnie zmienianych przez pisarzy.

Pastiszowanie gatunków popularnych gwarantuje zrozumiałość, wciągnięcie w grę tekstową, możliwość zasygnalizowania dystansu do wzorca fabularnego, szansę przekazania treści, które dalece wykraczają poza potrzeby danej konwencji. Pastisz nie jest więc powieleniem schematu. Jest powtórzeniem odkrywającym nieznaną dotąd kombinację wewnątrz konwencji i niedostrzeganą wcześniej pojemność. Polski czytelnik przekonywał się więc rok za rokiem, że choć pastisz znamionuje wyczerpanie inwencji, to przecież gra konwencją może nie mieć końca. Paweł Huelle skonstruował powieść detektywistyczną w Weiserze Dawidku (1987), by opowiedzieć o zniknięciu Żydów z Polski powojennej; Konwicki w Czytadle (1992) wykorzystał konwencję romansu i powieści detektywistycznej do ukazania demokratycznej Polski jako trywialnego teatru uwodzenia (skontrastowanego ze wzniosłym romansem prywatnym); Andrzej Stasiuk posłużył się schematem sensacyjnym w Białym kruku (1995), by opowiedzieć o kapitalistycznym świecie, w którym bezinteresowna męska przyjaźń będzie tak rzadka, jak biały kruk i tak zagrożona, jak odmienność seksualna; Marek Bieńczyk w Terminalu (1994) skorzystał z romansu, by odsłonić nieobecność skrytą w języku; Chrystian Skrzyposzek w Mojrze (1996) posłużył się konwencją ghost story, by oskarżyć europejski racjonalizm; Olga Tokarczuk w E.E. (1995) sięgnęła po opowieść o duchach, by upomnieć się o zakrytą, przez wszystkich lekceważoną, a zarazem prawdziwie niepojętą przemianę dziecka w dziewczynę; Stefan Chwin wykorzystał w Hanemannie (1995) konwencję kryminalną do opowieści o złu nacjonalistycznie pojmowanych małych ojczyzn i do ukazania możliwych narodzin nowej wspólnoty, w której ludzie sobie obcy zaakceptują swoją obcość…

Wśród książek wówczas publikowanych były lepsze i gorsze – w żadnym jednak przypadku zła jakość nie wynikała z samego faktu nawiązania do gatunków popularnych. Spożytkowanie konwencji „niskich” okazało się gestem odnowicielskim dla więzi między pisarzami i odbiorcami, między literaturą i komunikacją masową. Gest ten, co oczywiste, wiąże się z niebezpieczeństwem tłumienia wysiłku interpretacyjnego, przekazywania czytelnikowi sygnału, że w książce „znane” przeważa nad „nieznanym”. Ale równocześnie pastisz pozwala wciągnąć do gry odbiorców, którzy uznają stabilny grunt znanej konwencji za warunek przystąpienia do lektury. Pastisz pozwala nie tyle „iść dalej”, jak chciała awangarda, co „iść w głąb”; pozwala nie tylko odnowić układ elementów i opowiedzieć nową historię, lecz, co ważniejsze, odsłonić samą możliwość zmieniania. Pastisz, mówiąc inaczej, jest zaproszeniem do nieskończonej gry w skończoność. Z tych wszystkich powodów pastisz stał się strategią porozumienia wybraną przez pisarzy polskich w pierwszej dekadzie nowego okresu.

Zaangażowanie

Na przełomie wieku XX i XXI okazało się jednak, że pastisz nie jest strategią wystarczającą dla zachowania udziału w komunikacji masowej. Strategia wyczerpała się mniej więcej wtedy, gdy została przechwycona przez powieść kryminalną. Sukcesy Krajewskiego, Konatkowskiego, Wrońskiego, Miłoszewskiego wynikają bowiem z przyjęcia generalnej zasady – którą pastisz kwestionował – że umowa gatunkowa (polegająca np. na rozwiązaniu zagadki) musi zostać dotrzymana.

Sądzić jednak można – pozwolę sobie na ogromy skrót – że chwilowe wyczerpanie pastiszu wynikało nie tylko z konwencjonalizacji gier z konwencją. Najważniejszym argumentem, który przeciwstawiono pastiszowi, okazał się świat społeczny. Twierdzono zatem, że nie można poprzestawać na przekształcaniu istniejących konwencji, jeśli chce się powiedzieć coś istotnego o polskiej rzeczywistości. Znaczyło to, że u schyłku wieku XX krytyka przywróciła kryterium zaangażowania, przewijające się przez całą historię modernizmu. W sporach o społeczne odniesienia literatury toczonych przez całe stulecie nieodmiennie zwalczały się dwa obozy: przedstawiciele pierwszego mówili, że sztuka powinna pozostać autonomiczna względem wszelkich wartości zbiorowych, drugiego – że wartość sztuki polega na włączaniu się w żywotne konflikty społeczne. W odniesieniu do prozy schyłku wieku XX wiązało się to z wprowadzeniem istotnej korekty do praktyk pastiszowych. Dotychczasowe pytania: „Jaki wzorzec i dla jakiego celu jest przetwarzany?”, wzbogacono o pytanie: „Z jakiej perspektywy i w czyim imieniu?” Cel powiązano więc ze społecznym uwiarygodnieniem.

Wprowadzało to do prozy ważną zmianę. Najogólniejszą podstawą światopoglądową powieści początku lat 90. było przekonanie, że zróżnicowane i zindywidualizowane narracje są sobie równe. Tymczasem przemiany polityczne i społeczne postkomunistycznej Polski świadczyły, że komunikację społeczną porządkuje niejawna siatka kryteriów i kategorii, które hierarchizują publiczne mówienie. Wolność głosu i swoboda snucia opowieści nie gwarantują zatem równości słuchania i wpływu. Wydaje się, że dokładnie w tym momencie skończył się w Polsce postmodernizm – w chwili gdy okazało się, że przeświadczenie: „Każdy ma swoją opowieść”, wcale nie przekłada się na polityczną zasadę: „Wszystkie opowieści są równe”. Uświadamialiśmy sobie zatem, że komunikacją społeczną rządzi nie imperatyw negocjacyjności, lecz prawo konfliktu. Uczestnicy zbiorowych sporów nie dążą do wypracowania stanowiska wspólnego, lecz do pokonania przeciwnika, czyli do kontrolowania jego wizerunku i do wypchnięcia go z pola komunikacji. Odkrycie to nadało odmienny kierunek polskiej literaturze. Książki, które zdawały się zapowiedzią zróżnicowanego rozwoju, okazały się (chwilowym) punktem kulminacyjnym. Kulminacja ta nastąpiła w latach 1995-1996, kiedy to ukazały się powieści Stefana Chwina, Magdaleny Tulli, Izabeli Filipiak, Olgi Tokarczuk, Wilhelma Dichtera, Juliana Kornhausera czy Anny Nasiłowskiej – oparte na indywidualnych poetykach, a przy tym kwestionujące związek języka i literatury z rzeczywistością.

W drugiej połowie lat 90. impuls krytyczny został skierowany w inną stronę i pojawiła się proza zaangażowana. Jej punktem wyjścia było przywrócenie myślenia o społecznych zobowiązaniach literatury i społecznych odniesieniach jednostki – o jej klasowych, ekonomicznych, płciowych czy seksualnych uwarunkowaniach. Wcześniejsza, towarzysząca prozie początku lat 90., postmodernistyczna przesłanka upoważniała do myślenia, że źle urządzone społeczeństwo to po prostu społeczeństwo, w którym nie wszyscy jeszcze zostali zobaczeni czy wysłuchani. Wystarczy zatem pokazać swoją inność, by została ona zobaczona, wystarczy ją wypowiedzieć, by została ona upodmiotowiona. Doświadczenia drugiej połowy lat 90. pokazały, że komunikacją społeczną rządzą reguły masowości, nie zaś niskie wzorce literackie. Zasady komunikacji masowej nie pozwalają na postawienie znaku równości między „pokazanym” i „zobaczonym” oraz między „wypowiedzianym” i „wysłuchanym”. Dlatego nowe strategie literackie koncentrowały się na próbach zakłócania dyskursów dominujących – języków, które decydują nie tylko o sposobie przedstawiania, lecz także o samej możliwości bycia przedstawianym.

W ramach owej walki proza zaangażowana przybrała zasadniczo dwojaką postać. Odpowiadały im dwie perspektywy, które – za Eve Kosofsky-Sedgwick – nazwać można „mniejszościującą” i „większościującą”. Pierwsza z nich traktuje społeczne upośledzenie jako wezwanie separatystyczne: w takiej prezentacji grupa upośledzona ma prawo pozostać mniejszością i ma prawo upominać się o pełnię praw. Perspektywa mniejszościująca odwołuje się zatem do myślenia o społeczeństwie jako federacji autonomicznych grup. Z kolei perspektywa większościująca pokazuje upośledzoną grupę społeczną po to, by została ona dopisana do większości. Ten typ prezentacji implikuje myślenie o społeczeństwie jako zbiorowości, która powinna ustawicznie wchłaniać niesłusznie upośledzonych czy zmarginalizowanych. W perspektywie pierwszej kwestionowane jest prawo większości do wyznaczania normy, w perspektywie drugiej prezentowane jest zasadnicze podobieństwo między wykluczającą normą i ludźmi wykluczonymi.

Powyższe ujęcie pozwala wyjaśnić dość ciekawy fenomen, jakim było pojawienie się prozy zaangażowanej o przeciwnych wektorach. Z jednej strony mieliśmy zaangażowane prezentacje mniejszości seksualnych, z drugiej – zaangażowane powieści atakujące równocześnie kapitalistyczny rynek i mniejszości seksualne. Po jednej stronie Lustro Ewy Schilling, Zakazana miłość Tadeusza Gorgola, Nieznany świat Antoniego Romanowicza, Gorące uczynki Witolda Jabłońskiego, Ból istnienia Marcina Krzeszowca. Po drugiej powieści Bieńkowskiego, Odiji, Sieniewicza, Shutego. A także – na przykład – Ciało obce Rafała Ziemkiewicza.

Nie sugeruję, że Shuty i Ziemkiewicz to pisarze o takich samych poglądach. Twierdzę jedynie, że obaj zastosowali tę samą strategię. Polegała ona na przedstawianiu liberalnego kapitalizmu jako złożonego mechanizmu wykluczeń, który przemieszcza na marginesy ludzi przeciętnych, zwykłych, normalnych, lecz ekonomicznie słabszych. Perspektywa większościująca działała więc jako rewindykacja miejsca w normie, które zostało zabrane, jako postulat powtórnej asymilacji do społeczeństwa, które zapomniało o swoich słabszych. Sporządzając taki obraz pisarze trafiali w czułe punkty komunikacji społecznej, ponieważ przedstawiali marginesy rzeczywistości transformacyjnej, obszary wyjęte spod działania dobroczynnych praw demokracji i kapitalizmu. Ich książki były antykonsumpcjonistyczne, antyglobalistyczne, antykapitalistyczne. Jeśli warto zachować je w pamięci, to dlatego, że wskazywały na dziurę w komunikacji społecznej – na brak reprezentacji dla doświadczeń marginalnych i na rozległość owych marginesów.

Kiedy w latach 2002–2005 ukazała się Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną Masłowskiej, Lubiewo Witkowskiego czy cykl narracyjny Żydówek nie obsługujemy Sieniewicza, sztuka zaangażowana okazała się anachroniczna. Na naszych oczach realizm społeczny przemienił się w realizm afektywny. Wojna Masłowskiej nie przedstawiała jednolitego świata i nie czyniła tego wspólnym językiem ani też nie odwoływała się do stabilnych i godnych zaufania władz poznawczych. Raczej przeciwnie: świat – ukazany z perspektywy jednostkowej, przedstawiony stronniczo, by nie powiedzieć: napastliwie – okazywał się pochodną języka jednostkowego. Język ów to wolapik wszystkich możliwych stylów komunikacji społecznej. Narracja w nim rozpisana nie wynika z dążenia do adekwatnego nazwania świata, lecz z poszukiwania słów skutecznych. Bohater powieści Masłowskiej zachowuje się jak odkurzacz, który wchłania wszystko, co w społecznych językach choć przez chwilę zapewniało panowanie nad rzeczywistością; zasysa pojęcia z leksykonów prawicowych i lewicowych, z dyskursów postępowych i reakcyjnych. Zapożyczając się u wszystkich i tworząc wypowiedź logicznie niespójną, nie dąży do pochwycenia świata w siatkę precyzyjnych pojęć. Andrzej Robakowski, vel Silny, poszukuje mocy języka – sprawstwa pozwalającego ustanawiać chwilowy chociaż ład. Podłożem, z którego ten bełkotliwy monolog wyrasta, nie jest racjonalizm, lecz kłębowisko afektów. Powieść Masłowskiej pokazała, że u podstaw komunikacji społecznej leżą emocje – nienawiści, niechęci, antypatie, obawy, lęki, pragnienia, nadzieje, frustracje – a więc wszystko to, co sztuka zaangażowana usiłowała przetłumaczyć na postulowany porządek społecznych podziałów.

Zwrot dokonany przez Sieniewicza, Witkowskiego, Shutego i Masłowską polega na tym, że ich proza przetwarza nie teksty literackie lecz kulturowe śmieci – niespójne języki, pokawałkowane symbole, społecznie utrwalone nienawiści i frustracje, formy pogardy, niespełnialne pragnienia, niezaspokajalne pożądania. Wszystko to nie pozwala jednak ustanowić jednoznacznej linii zaangażowania. Rezultatem takiego odwrócenia okazało się uświadomienie, że społeczeństwem rządzą nie procesy polityczne czy ekonomiczne, lecz reguły komunikacji. I że w komunikacji tej status zaangażowania utracił swoją bezproblemowość: żeby zaangażować się w społeczną rzeczywistość, trzeba ją zdiagnozować, lecz warunkiem diagnozy jest choćby minimalna precyzja nazywania. W świecie poszarpanych języków i niestabilnego podmiotu ceną zaangażowania jest gwałt na rzeczywistości.

Jeśli zatem na przełomie lat 80. i 90. pisarzom stawiano wymóg literackości, pisarze zaś odpowiedzieli na to strategią pastiszu, to na przełomie XX i XXI w. w odpowiedzi na wymóg zaangażowania pisarze wynaleźli realizm afektywny. Jego rezultatem nie jest zaangażowany obraz świata, lecz odsłonięcie samych podstaw angażowania się w świat. Zamiast stabilnego powiązania dzieła literackiego z rzeczywistością i zamiast w miarę jasnej wymowy światopoglądowej otrzymujemy obraz ideowego śmietnika, na którym walają się wszystkie ideologie. Na tym śmietniku samotny bohater zbiera odpadki, próbując poskładać z nich coś swojego i starając się zachować nadzieję, że świat, z którego odpadki pochodzą, wart jest zaangażowania. A także, że coś można w nim zmienić.

Niefikcja

Od kilkunastu lat jakaś część krytyków postmodernizmu narzeka na przyrost pozorów w naszym życiu: wirtualność, symulakryczność, fikcyjność to imiona rzekomo zagrażającej nam utraty rzeczywistości. Krytycy ci mówią naszym o zagubieniu w obliczu dematerializacji świata. Opuszczeni przez przedmioty, wciągani w sieci Internetu, porzuceni przez konkret, czujemy, jak świat przecieka nam przez palce. Kto może, czepia się resztek realności. Dla literatury oznacza to wyraźną hossę dla niefikcyjności.

Jeśli w drugiej połowie XX w. cieszyliśmy się, że najbardziej eksportowym towarem z Polski jest poezja, to przełom wieku XX i XXI wprowadził istotną zmianę: najbardziej znanym polskim produktem jest reportaż. Preferencje zagraniczne pokrywają się z krajowymi: od dekady książki reportażowe sprzedają się w nakładach trzykrotnie wyższych niż fikcja. Czytelnicy chętniej sięgają po non-fiction, więc i biblioteki dbają o to, by uzupełniać przede wszystkim zasoby reportaży, pamiętników, wspomnień czy esejów historycznych. Nie należy jednak sądzić, że jest to wyłącznie koniunktura: historyk literatury, który za pięćdziesiąt lat przystąpi do analizy naszego okresu, będzie pewnie musiał uznać pierwszą dekadę XXI w. za czas reportażu. Mariusz Szczygieł, Andrzej Nowak, Wojciech Tochman, Małgorzata Szejnert, Lidia Ostałowska to więcej niż reportażyści – to pisarze, którzy na kanwie prawdziwych wydarzeń przedstawili wycinek świata i sporządzili diagnozę jakiegoś problemu.

Im większe triumfy święci reportaż – a także pamiętnik czy dziennik – tym dziwniejszy wydaje się status prozy. Fikcyjność, będąca jej głównym atutem, okazuje się kłopotliwym stygmatem. Zamiast pomagać w artykułowaniu treści swoistych wyłącznie dla prozy, fikcyjność staje się niepotrzebnym nadmiarem, zbędną ozdobą. W tej sytuacji wytwarza się niekorzystny podział na poważną niefikcję i niepoważną fikcję. Po stronie poważnej lądują książki, o których mówi się: konkretne, prawdziwe, sprawdzalne, odniesione do rzeczywistości; na stronę niepoważną trafiają pozycje zmyślone, konwencjonalne, ludyczne. To już nie jest po prostu podział na prawdę i fikcję, lecz na książki istotne i błahe.
Domaganie się od powieści „prawdy”, „prawdziwości”, „głębokiej prawdy” ze strony krytyka postrzegam właśnie jako próbę nakłonienia pisarzy, by dogonili uciekającą non-fiction.

Przepadam za reportażami, ich czytanie jednak ani nie wyklucza czytania powieści, ani też nie odbywa się wyłącznie pod znakiem poszukiwania informacji. Nie trzeba zbyt wnikliwej analizy literatury prawdziwościowej – pamiętników, dzienników, książek podróżniczych – by zauważyć jej literackość: nawet historia najgęściej najeżona faktami jest jakoś skomponowana, ma swojego narratora (a więc punkt widzenia!) i zostaje wyrażona przy użyciu jakiegoś stylu. Słowa przenoszą wartości, metafory wyrażają światopogląd autora i kształtują nastawienie odbiorcy. Dotyczy to w równym stopniu podręcznika do historii, co reportażu.

I dzisiejsi reportażyści są tego świadomi. W swoich tekstach – a mam tu na myśli na przykład Serce narodu koło przystanku Nowaka czy książkę Szczygła Niedziela, która zdarzyła się w środę – stosują metodę „bliskiego tłumaczenia”. Polega ona na wyobcowaniu czyichś przeżyć – polskich, lecz słabiej znanych – i przykładaniu ich do doświadczeń powszechniejszych. Uświadamia to nam, że normalność ma wiele swoich wcieleń i że „odmienność”, „obcość”, „różnica” są wyznaczane przez społeczne umowy. Przy odrobinie pecha nasze doświadczenie, nasz styl ekspresji, nasz ubiór i nasze zachowania mogłyby nabrać charakteru marginalnego. Emancypacyjna literatura poprzedniej dekady przekonywała, że nikt nie jest obcy; oznaczało to, że nie istnieje absolutna – ponadhistoryczna, naturalna, logiczna – norma społeczna, która pozwalałaby precyzyjnie oddzielać normalsów od odmieńców. Narodowość, płeć, seksualność czy wyznanie religijne nie są absolutami; wszystkie normy regulujące życie zbiorowe to społeczne konstrukty – zmienne i niespójne. Dzisiejsza literatura formułuje to nieco ostrożniej, przekonując, że każdy może stać się obcy. Oznacza to, że norma, choć arbitralna, nadal działa i nadal potrafi wykluczać. A działa poprzez językowe porządkowanie rzeczywistości społecznej. Reportaż, który odsłania językowy charakter świata, nie jest już tekstem wyłącznie dokumentarnym.

Z tym właśnie aspektem prawdziwości wiążą się moje oczekiwania wobec prozy. Nie wymagam od niej, by formułowała prawdę uniwersalną, bo prawda uniwersalna to narzędzie socjotechniczne: zdanie „Tylko prawda was wyzwoli” – które samo jest rzekomą prawdą uniwersalną – może znaleźć się równie dobrze na pocztówce z Częstochowy, co na bramie obozu koncentracyjnego. Tym bardziej nie żądam od powieści, by odkrywała prawdy głębokie, bo „głębokość” to metafora, która w łagodnym przypadku służy wypowiadaniu banałów, a w przypadkach cięższych pozwala jurorom jakiejś nagrody oddzielać książki „głębokie” od „płytkich”. Oczekuję od powieści, że poprzez dowolne doświadczenia, o których opowie, pomiesza nam szyki. Że opowiadając świat, pokaże nam język.

Pokaże więc, że wszystkie pojęcia ważne – człowiek, ludzkość, prawda, społeczeństwo, państwo, prawo – to metafory tworzące rzeczywistość. Nie są to „tylko słowa”, lecz „aż słowa” – słowa stwarzające nasze sposoby patrzenia na świat i nasze sposoby uczestniczenia w świecie. Literatura dążąca do ustalenia jednej prawdy popada w stronniczość; dopiero literatura zdolna pokazać, jak rodzi się społeczna zgoda co do jakiejś prawdy, ma szansę na zachowanie suwerenności i zarazem na uczestniczenie w najważniejszym procesie społecznym, jakim jest wytwarzanie świata ze słów. Taka proza dopuszcza się zdrady uniwersalności: powieści José Saramago czy Johna M. Coetze’ego pokazują, że każda prawda uniwersalna jest w istocie partykularnym sądem, który zdobył rangę uniwersalną. Kiedy roszczenie zostaje zatwierdzone przez większość, prawda nabiera charakteru narzędzia porządkującego rzeczywistość. Od literatury właśnie oczekiwać można fabularnej inscenizacji pokazującej ów dziwny proces narodzin prawdy. Powieści takie nie tylko kwestionują konkretne rozróżnienie, lecz także opowiadają – poprzez wydarzenia wcielone w fabułę – jak dochodzi w życiu społecznym do narodzin różnic i jakie konsekwencje przynosi ich stabilizacja.

A skoro prawda istnieje tylko w języku, wobec tego każde jej wysłowienie przynosi konkretne skutki dla wszystkich, którzy pozostają w zasięgu władzy języka. Powieść – choć sensowniej byłoby powiedzieć: literatura – odsłania bieguny tego władztwa: potrafi ukazać nieskończone procesy negacji niepozwalające na wysłowienie prawdy, lecz także potrafi wcielić w fabułę ludzkie okrucieństwo wynikające z ustanowienia prawdy. Od literatury negacji do literatury społecznie podejrzliwej rozciąga się obszar literackiej artykulacji prawdy.

Jest to – co chciałbym na wszelki wypadek podkreślić – obszar nieprzewidywalny.

 

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata