70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

„Kochaj mnie lub zabij”

Nazwy pokoleń, ugrupowań czy ruchów artystycznych, wybierane przez samych twórców lub nadawane przez krytyków i badaczy, spełniają bez wątpienia istotną funkcję.

Nowe określenia pojawiają się przecież nie tylko po to, by uporządkować chaos istniejących obok siebie zjawisk artystycznych, dowieść wspólnych korzeni twórców czy ich aktualnych powiązań, przekonująco osadzić ich twórczość w wybranym kontekście. Nie zawsze takie przyporządkowania służą czysto propagandowym czy naukowym celom. Równie często kluczowe nazwy pokoleń czy ruchów artystycznych powinny udowodnić, że jakieś historyczne czy polityczne wydarzenia, te – jak pisał niegdyś Kazimierz Wyka – doświadczenia pokoleniowe, miały dla danej społeczności dla danej społeczności charakter przełomowy.

Modelowego wręcz przykładu tak rozumianej pokoleniowości, której wyznacznikiem są sprawy pozaartystyczne, dostarcza najnowsza historia dramatu brytyjskiego. Przemiany społeczno-polityczne ostatniej dekady XX wieku, a przede wszystkim dojście do władzy partii laburzystów pod wodzą Tony’ego Blaira, obudziły nadzieje na wyjście z impasu i to nie tylko w sferze ekonomii, gospodarki i polityki. Krytycy i recenzenci coraz częściej kierowali pod adresem narodowych scen brytyjskich żądania powrotu do powojennej tradycji teatru zaangażowanego, przyrównując młodych autorów do dawnych buntowników z pokolenia tak zwanych młodych gniewnych z połowy lat pięćdziesiątych czy twórców alternatywnych teatrów awangardowych, określanych w latach siedemdziesiątych mianem teatrów fringe. Jedni i drudzy świadomie sytuowali się poza głównym nurtem dramatyczno-teatralnym, bez zahamowań ujawniając swoje krytyczne nastawienie do dominującego systemu. Potrzeba czegoś radykalnie nowego w brytyjskim teatrze lat dziewięćdziesiątych dała o sobie znać w swoistym festiwalu nazw i etykietek, którymi próbowano – zarówno w recenzjach na łamach poczytnych dzienników, jak i w naukowych opracowaniach – wyodrębnić i sklasyfikować to, co mogło zapowiadać nadchodzące zmiany. Każda z proponowanych nazw podkreślała nieco inny aspekt nowej fali twórczości. Określenie „Cool Britannia” akcentowało powinowactwo nowego teatru z popkulturą i zacieranie granic między wysoką a niską sztuką; kiedy o młodych twórcach pisano jako o New Jacobeans, próbowano z kolei dowieść ich zakorzenienia w tradycji brytyjskiego teatru XVII wieku; nazwa „nowy brutalizm” wydobywała zaś na pierwszy plan stosowane przez wielu młodych autorów strategie szoku i obyczajowej prowokacji. Rolę kronikarza tych nowych zjawisk teatralnych odegrał dziennikarz i teatrolog Aleks Sierz, który w monografii In-Yer-Face Theatre (1999) przekonywał, że o ich obliczu stanowi właśnie świadomie konfrontacyjny charakter tego teatru, stawianie widzów oko w oko z tym, czego nie chcą dostrzegać w swoim codziennym życiu, z problemami innych, dotąd z różnych względów wyrzuconych poza nawias zdrowego społeczeństwa. Niezależnie jednak od tego, jak krytycy nazywali nowe pokolenie na brytyjskich scenach, za główną jego postać zgodnie uznawali Sarah Kane – autorkę pięciu tekstów, które okazały się najszerzej komentowanymi dramatami anglojęzycznymi ostatnich lat XX wieku.

Przypominam krótko historię tego, jak kształtowało się oblicze nowego dramatu brytyjskiego, bowiem na jej tle dość wyjątkowo prezentuje się wydana właśnie nakładem wydawnictwa Ha!art książka „Kochaj mnie lub zabij”. Sarah Kane i teatr skrajności. Graham Saunders, autor tej pierwszej i jak dotąd jedynej monografii twórczości Kane, proponuje bowiem, by jeszcze raz spojrzeć na połowę lat dziewięćdziesiątych, kiedy twórczość Kane uznano za najważniejszy głos młodego pokolenia. Takie założenie zadecydowało o tym, że Saunders na równych prawach włączył do swojej książki osiem wywiadów z ludźmi teatru współpracującymi z Kane oraz posłowie Edwarda Bonda, uważanego za ojca duchowego nowych brutalistów. Saunders pisze we wstępie, że żadną miarą nie chciał zawłaszczyć twórczości Kane dla potrzeb jednej narracji. Oddał zatem głos innym, by uzmysłowić czytelnikom, jak wiele aspektów jej twórczości nam umknęło, gdyż nazbyt usilnie staraliśmy się w niej zobaczyć ucieleśnienie naszych czasów, głos pokolenia i reprezentantkę określonego nurtu w teatrze. Czy udało się zrealizować tak wyznaczony cel?

Najbardziej interesującą i przekonującą część monografii stanowi bardzo obszerny wstęp. Saunders próbuje polemicznie wobec poprzedników zrekonstruować kontekst, w którym twórczość Kane się pojawiła i wywarła tak ogromny wpływ. Jego książka ukazała się po angielsku w 2002 roku, kiedy mało komu przyszłoby do głowy, by Kane traktować jako autorkę niezwiązaną z falą nowego brutalizmu. Tymczasem Saunders w taki sposób dobrał perspektywę, by pominąć wszelkie starania o włączenie Kane w szerszy nurt współczesnego dramatu brytyjskiego, a cały wysiłek skoncentrować na obronie kluczowej dlań tezy o wyjątkowości jej tekstów. Autor przypomina okoliczności, w których w grudniu 1995 roku doszło do premiery debiutanckich Zbombardowanych, a także rzeczowo relacjonuje toczące się wokół niej debaty. Idzie mu jednak o to, by przekonująco pokazać, że nie tylko Kane nie poczuwała się do narzuconej jej roli przedstawicielki pokolenia stanowiącego w dużej mierze wytwór komentatorów, którego przedstawicieli więcej de facto dzieliło niż łączyło.

Znacznie mniej przekonująco wypada część „Kochaj mnie lub zabij”, w której Saunders analizuje w chronologicznym porządku wszystkie sztuki Kane. Zgodnie z przyjętym założeniem nie prezentuje spójnych, całościowych analiz. Przedstawia genealogię tekstów, omawia najważniejsze teatralne realizacje oraz szuka powiązań w całej tradycji zachodniego dramatu, jakby za wszelką cenę chciał udowodnić, że Kane faktycznie nie sposób zakwalifikować do żadnego szerszego nurtu czy formacji artystycznej. W swoich interpretacjach ogranicza się jednak często do przywołania pewnych wspólnych motywów albo wskazania – na podstawie cytatów z Kane – inspiracji tekstami wielkich poprzedników. Gorzej, gdy autor poprzestaje na luźnym zestawianiu tematycznych i formalnych wątków, jak choćby motywu oślepienia w Zbombardowanych, który prowadzi go wprost do Króla Leara Szekspira i Końcówki Becketta. Swoboda asocjacji nie jest oczywiście zbrodnią, jednak Saunders nie odpowiada na podstawowe pytanie o to, jak Kane tymi pożyczonymi być może motywami się posłużyła, jak je przetworzyła i – co chyba najistotniejsze – jakie znaczenie zyskały one w nowym kontekście. Postępuje tym samym jak wielu jego poprzedników, którzy za pomocą słabo ugruntowanych porównań próbowali nobilitować Kane lub – wręcz przeciwnie – dowodzić, że autorce brak talentu i warsztatu.

Pomimo tych mankamentów książka Saundersa kwestionuje wiele mitów narosłych wokół twórczości Kane. Przez długi czas czytano te dramaty głównie poprzez pryzmat samobójczej śmierci ich autorki, traktując je jako autobiograficzny zapis wewnętrznych stanów pisarki. Polskie tłumaczenie pojawia się w chwili, kiedy twórczość Kane dawno zeszła z afisza, a emocje po debacie o kształt nowego teatru polskiego już wygasły. Adresatami książki Saundersa stają się zatem czytelnicy, którzy twórczość brytyjskiej autorki poznali przede wszystkim w kontekście słynnej i do dziś granej z powodzeniem inscenizacji Oczyszczonych Krzysztofa Warlikowskiego (2001) i nieco późniejszej realizacji 4.48 Psychosis Grzegorza Jarzyny. To te dwie realizacje przygotowały grunt dla wzmożonej recepcji całej twórczości Kane w Polsce i stanowiły pryzmat dla jej odbioru. Monografia Saundersa, który ogranicza się do omówienia recepcji Kane w kontekście brytyjskim i zaledwie wspomina o losach jej sztuk na niemieckich scenach, nie wyjaśnia oczywiście, jak wpłynęły one na kształt polskiego teatru na przełomie stuleci. „Kochaj mnie lub zabij” można jednak czytać jako modelowy przykład pytania nie tylko o sposób konstruowania obrazu najnowszych pokoleń w teatrze i dramacie, ale przede wszystkim o to, jak wiele na tym obrazie nie zdołało się zmieścić. Wykorzystanie tej metody w polskim kontekście to jednak zadanie na osobną monografię.


Graham Saunders, „Kochaj mnie lub zabij”. Sarah Kane i teatr skrajności, tłum. Jan Burzyński, Kraków – Warszawa: Nowy Teatr, Korporacja Ha!Art, 2010.

 

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter