70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Literacka nowoczesność Orhana Pamuka

Krótko po otrzymaniu Nagrody Nobla Orhan Pamuk przyjął propozycję sprawowania przez jeden dzień funkcji redaktora naczelnego stambulskiego dziennika „Radikal”. Korzystając ze swoich kompetencji, 7 stycznia pierwszą stronę poświęcił tematowi tureckich pisarzy i artystów, którzy podobnie jak on sam przed otrzymaniem nagrody  byli prześladowani przez państwo.

Nagłówek „Niech naplują mu w twarz” został zapożyczony z artykułu, który ukazał się w 1951 roku w świeckiej gazecie „Cumhuriyet” i dotyczył poety Nazıma Hikmeta. Chociaż od tamtego czasu upłynęło pięćdziesiąt sześć lat, teraz to sformułowanie odnosiło się do Pamuka, również określanego mianem vatan haini, (zdrajca narodu). Wśród twórców, których wybrał Pamuk, byli autorzy o poglądach socjalistycznych, tacy jak Nazım Hikmet, Yaşar Kemal i Sabahattin Ali. Pisarz umieścił tu także piosenkarza Ahmeta Kayę prześladowanego za postawę prokurdyjską. Wydrukował również fragment z książki osmańskiego modernistycznego pisarza Ahmeta Midhata Efendiego, popularnego ojca nowoczesnej powieści tureckiej, któremu przydarzyło się pojechać do Sztokholmu na Międzynarodową Konferencję Orientalistyczną w 1889 roku, ponad sto lat przed otrzymaniem przez Pamuka Nagrody Nobla[1].

Punktem wyjścia dla niniejszego artykułu jest znamienna rozbieżność: status Pamuka na arenie międzynarodowej jako dysydenta, przypieczętowany oskarżeniem go z artykułu 301 paragraf1 tureckiego kodeksu karnego za znieważenie „tureckości”, stał w całkowitej sprzeczności z jego przeszłością jako autora[2]. Takie polityczne umiejscowienie było ironią losu, wczesny okres swojej kariery pisarskiej spędził on bowiem na odpieraniu  zarzutów o społeczne i polityczne niezaangażowanie. Ten stambulski autor o uprzywilejowanym pochodzeniu często opowiadał, jak odciął się od życia w swojej literackiej wieży z kości słoniowej. W wywiadzie dla „New York Timesa” z 2004 roku pisarz podkreśla:

„Kiedy zacząłem pisać dwadzieścia lat temu, nie byłem osobą polityczną. Poprzednie pokolenie pisarzy tureckich było zbyt polityczne i zbyt społecznie zaangażowane. Pisali oni właściwie to, co Nabokov nazwałby komentarzem społecznym. Wierzyłem i wierzę, że taki rodzaj politykowania tylko niszczy twoją sztukę. Dwadzieścia, dwadzieścia pięć lat temu wyznawałem  radykalne przekonanie, które Henry James nazwałby przekonaniem o wielkiej sztuce powieści”[3].

Zważywszy, że Pamuk później przyłącza się do dokładnie tego samego pokolenia  autorów dysydenckich, którego się tu wypiera, jak mamy rozumieć zdanie „taki rodzaj politykowania tylko niszczy twoją sztukę.”?

Uważam, że grupa, jaką wybrał Pamuk do artykułu prasowego, częściowo świadczy o jego autorskim wyobrażeniu na temat solidarności z tradycją pisania, którą odrzucił i której nie jest przedstawicielem. Wykluczenie własnej osoby wskazuje, że Pamuk jako redaktor robi znacznie więcej, niż tylko wyraża spóźnioną solidarność. Stara się powtórnie nadać kontekst swojej przeszłości literackiej, aby ta pasowała do jego międzynarodowej tożsamości dysydenta, zatwierdzonej i uprawomocnionej przez Nagrodę Nobla. Jednak jest to ciągle tylko część historii.

Krytyczna analiza rozbieżności pomiędzy niezaangażowaną przeszłością Pamuka a dysydencką teraźniejszością daje także miarę jego literackiej nowoczesności. Co więcej, takie określenie podstaw jego literackiego autorytetu (politycznego czy apolitycznego?) jest konieczne dla pełnego zrozumienia jego powieści. Dzieła Pamuka charakteryzują się wiernością tradycji nowoczesnej powieści tureckiej, nawet jeśli ukazują transgresje, niewątpliwie polityczne. Nowoczesność powieści Pamuka nie jest tą samą nowoczesnością, z którą identyfikuje się jako redaktor. Tradycja turecka, w której i przeciw której tworzy Pamuk, jest nieco prowincjonalna, ma swoich mało znanych lub nieznanych praktyków, co daje mylne wyobrażenie o jego statusie jako jedynego powieściopisarza w Stambule. Pamuk nie ukrywa swoich ambiwalentnych uczuć, a nawet animozji, względem tradycji nowoczesnej powieści tureckiej[4]. Zatem to, z czym mamy do czynienia w dokonanej przez Pamuka redakcji gazety „Radikal”, jest próbą znalezienia miejsca dla siebie w kanonie literatury tureckiej. Tak jakby mówił: „Zawsze byłem jednym z was”. Tak jakby przepraszał.

Europejscy i amerykańscy badacze mają tendencję do niewłaściwego odczytywania modernizmu literackiego jako wyłaniającego się z europejskiej tradycji literackiej, stojącej w opozycji do politycznie zaangażowanej literatury peryferii[5]. Moim zamiarem nie jest rzucenie wyzwania nieustępliwemu utrzymywaniu tego dualizmu przez modernizm europejski, ale po prostu wykazanie, że nie stosuje się on do prozy Pamuka. Polityka jego powieści wyłania się z zastosowanej przez niego poprawki formalnej. W istocie to nie podobieństwo do dysydentów takich jak Nazım Hikmet, ale jego zastrzeżenia do literackiego modernizmu w ujęciu poprzedniej generacji pisarzy sprawiły, że w niektórych kręgach tureckich krytyków został wyklęty. Powieści, które uciekały od tematów społecznego i narodowego wyzwolenia Anatolii, a wskrzeszały kosmopolityczną historię osmańskiego i islamskiego Stambułu, mogły być postrzegane jedynie jako stojące w sprzeczności z Turcją lat 80. i 90. Powstające w ślad za dziełami Pamuka tego rodzaju powieści stały się normą. Przeobrażając obszar literatury tureckiej, jego proza zawierała prowokacyjne, chociaż często ukryte komentarze na temat świeckiej nowoczesności Republiki.

 

Zdezorientowanie i nowy kierunek tureckiej powieści

Powieści Pamuka jednocześnie ucieleśniają i korygują główne tropy dwudziestowiecznej nowoczesnej powieści tureckiej. Aby objaśnić podstawowe komponenty spuścizny literackiej, z której Pamuk czerpie, wybrałem dla porównania prace sześciu autorów reprezentujących fazy formowania się literackiego modernizmu: modernistyczne kulturowo-historyczne powieści Halide Edib Adıvar (1884–1964) i Ahmeta Hamdiego Tanpınara (1901–1962), socjalistyczne powieści Nazıma Hikmeta (1902–1989) i Yaşara Kemala (1923– ) oraz powieści parodii i protestu Yusufa Atılgana (1921–1989) i Oğuza Ataya (1934–1977). Z wyjątkiem Tanpınara i Ataya autorzy ci byli prześladowani przez państwo lub uważani za vatan haini[6]. Dodatkowo odniosę się do wielowiekowej w literaturach islamskich i bliskowschodnich tradycji sufizmu, dziedzictwa, któremu tureccy autorzy, także Pamuk, wiele zawdzięczają. Sufizm toleruje paradoksy, które pozwalają na dekonstrukcję dualistycznych przeciwieństw podtrzymujących republikańską nowoczesność. W dwudziestowiecznej literaturze tureckiej trop „świeckiego sufizmu” pojawia się nawet w republikańskim modernizmie literackim. Sufizm zapewnia alternatywną narrację w stosunku do dialektycznej logiki historii modernizacji, z czego oryginalnie korzysta Pamuk przy konstruowaniu swoich powieści.

Pamuk należy do pokolenia mającej początek po 1980 roku „trzeciej republiki”, okresu charakteryzującego się neoliberalną integracją Turcji z globalnymi sieciami powiązań. Ale autor zaczął pisać we wczesnych latach 70., w okresie naznaczonym przez realizm anatolijski. Jego powieści konsekwentnie obrazują historię literatury w miniaturze. Ta trajektoria wskazuje proces rozwoju literackiej nowoczesności, umieszczając powieść turecką w międzynarodowej konstelacji.

 

Od imperium do Republiki

W okresie pierwszego pokolenia Republiki (1923–1950) Anatolia stanowiła ważną scenerię dla stambulskich intelektualistów o ambicjach pisarskich. Wcześni pisarze, tacy jak: Yakup Kadri, Halide Edip, Ahmet Hamdi Tanpınar i inni pisali powieści o akcji rozgrywającej się w okresie późnego imperium lub wczesnych latach Republiki. Innymi słowy, głównym ich tematem była historiografia. Przyjmowali, że literatura wynika z historii. Ten trend był kontynuowany przez prace autorów socjalistycznych jak Kemal Tahir i Nazım Hikmet. Takie prace jak Memleketimden insan manzaraları (Ludzkie krajobrazy mojej ojczyzny; napisana w latach 1938-1950, a opublikowana w 1967 roku)  Nazıma Hikmeta, przedstawiają Anatolię jako miejsce modernizacji Turcji i odpowiednią scenerię dla modernistycznej literatury o socjalistycznej orientacji. Uchwytuje ona wielowymiarowość Anatolii przeżytą w trakcie podróży pociągiem ze Stambułu do jej serca. Powieść zawiera obrazki historyczne, które ukazują przemianę imperium w Republikę w decydującym okresie pomiędzy latami 1908 a 1950. Główny bohater, intelektualista, autor i więzień polityczny o imieniu Hilmi (przypominający samego Hikmeta) dosłownie i w przenośni walczy z nieuchronną ślepotą.

W czasach drugiego i trzeciego pokolenia Republiki autorzy anatolijscy   „odnoszą się” do takich autorów stambulskich jak Halide Edib, Yakub Kadri i Nazım Hikmet, odsłaniając niepowodzenia ich utopijnych idei. Głos ludu (halk) przebija ze stron powieści o tematyce wiejskiej. Przedstawiają one Anatolię nie jako miejsce tryumfu modernizacji, ale jako świadectwo jej porażki. Powieść Yer Demir, Gök Bakır (Ziemia żelazo, niebo miedź; 1963) Yaşara Kemala jest jedną z tych, w której eurocentryczny wątek modernizacji został zastąpiony przez miejscowe mity, legendy i kulturę tradycyjną. Wieśniacy w górskiej wiosce walczą zimą o przetrwanie, rozsiewając plotki i pogłoski mające uczynić jednego z nich bohaterem. Postacią tą jest Taşbaş, uwięziony przez państwo za nadużywanie religii w swojej praktyce znachorskiej. Tu powieść konfrontuje historyczny materializm Hikmeta z alternatywną historią, powstałą z lokalnych, ustnych podań. Obie prace poruszają problem trudnych relacji pomiędzy rządem Republiki a społeczeństwem Anatolii. Zasadniczo przejście ze Stambułu (Hikmet) w stronę Anatolii (Kemal) jest przejściem od nacjonalistycznych i socjalistycznych wątków stambulskich intelektualistów w kierunku wątków regionalnych, za temat biorących zwykłe, codzienne życie chłopów anatolijskich. W późniejszych dziełach Pamuk odwraca opozycję między historycznie ugruntowanymi narracjami Stambułu a mitami Anatolii, pokazując, że spisek jest formą mitu miejskiego, a narodowa ideologia może być odmianą narracji społecznej tak „prymitywnej” jak chłopski mit, kiedy tworzy  granice inkluzji i ekskluzji.

Coś podobnego dzieje się w przypadku Pamuka – pierwszy wymiar jego literackiej estetyki jest historyczny lub może bardziej dokładnie – historiograficzny. Pamuk zaczął pisać na temat stambulskich rodzin mieszczańskich w czasach „drugiej republiki” (1960–1980), starając się tym samym rzucić wyzwanie dominującemu nurtowi literatury Anatolii. Jego pierwsze dwie powieści Cevdet bej i synowie oraz Dom ciszy są historycznie ugruntowane w tureckiej tradycji literackiej i wpisują się w trajektorię „od imperium do Republiki”. Pomiędzy nimi Pamuk rozpoczął pisanie powieści o „lewicowości mieszczaństwa”, która pozostała niedokończona z powodu restrykcji wydawniczych po 1980 roku.

Wykorzystując wątki osmańskiej i republikańskiej modernizacji, dwie pierwsze powieści Pamuka były wielopokoleniowym opisem historii społecznej i politycznej. Zostały napisane w okresie, w którym pisarz określiłby siebie jako „lewicowca”. Powieść republikańska akceptowała, ale i mierzyła się z założeniem, że tożsamość turecka wynika z właściwego dla orientalizmu „dyskursu tureckości” szeroko rozpowszechnionego w dziewiętnastowiecznej Europie. W swoich dwóch pierwszych powieściach Pamuk bliski jest literackiej nowoczesności, opierając się na ekonomicznych i społecznych narracjach historycznego determinizmu, które coraz bardziej modyfikuje i parodiuje, tworząc nowe formy

Cevdet Bey ve Oğulları (Cevdet Bej i synowie, 1982) – tytuł oryginalny Ciemność i światło (Karanlık ve Işık, rękopis ukończony w 1979 roku) – reprezentuje dialektykę oświeconej siły postępu przeciw ciemnej sile tradycji[7]. To historia Cevdeta Işıkçı, muzułmańskiego człowieka interesu, pioniera w sektorze zdominowanym przez Lewantyńczyków, Greków i Ormian. Opisując jego trzypokoleniową rodzinę, Pamuk podsumowuje społeczną historię dwudziestowiecznej Turcji od roku 1905 do 1970 zgodnie z wątkiem „od imperium do Republiki” i kończy ją kilka miesięcy przed puczem w roku 1971. W powieści znajdują się sceny rozgrywające się w Anatolii (Erzincanie, Ankarze), odnoszące się do konfliktu między kosmopolitycznym Stambułem a kulturą regionalną[8].

Druga powieść Pamuka Dom ciszy (Sessiz Ev, 1983) również trzyma się trzypokoleniowej periodyzacji „od imperium do Republiki” i dotyczy lat 1910–1980. Troje wnucząt przyjeżdża z wizytą na tygodniowe wakacje do domu babci położonego niedaleko Stambułu. Okazuje się, że jest on pustym domem wyimaginowanej wspólnoty. Najstarszy wnuk Faruk jest profesorem historii, młodsza Nilgün studiuje socjologię na uniwersytecie, najmłodszy Metin ma zamiar zgromadzić fortunę za granicą. Fatma, babcia, dusi się gorzkimi wspomnieniami o mężu Selahettinie, europejsko wyedukowanym modernizatorze i ateiście, mającym zamiar napisać encyklopedię, która zamknęłaby lukę pomiędzy „Wschodem” a „Zachodem”. Dom ciszy nieodwracalnie rozbija wszechwiedzący głos społecznej historii na kilku pierwszoosobowych narratorów. Satyryczna postać „historyka” Faruka Darvınoğlu (jego nazwisko znaczy „poszukiwacz prawdy, syn Darwina”) jest pierwszym wyznacznikiem humoru poczucia humoru, jaki będzie dominował w późniejszych powieściach Pamuka. Dom ciszy kończy się zaledwie kilka tygodni przed puczem w 1980 roku, finał przynosi alienację bohaterów i rozpad wspólnoty. Z trojga wnucząt jedno jest samotnym alkoholikiem, drugie umiera w wyniku pobicia na tle politycznym, a trzecie marzy o wyjeździe do USA i pogoni za amerykańskim snem. Trzeba powiedzieć, że druga powieść Pamuka obwieszcza upadek jakiejkolwiek jednolitej wizji narodowego lub społecznego postępu.

Te dwie pierwsze powieści mogą być potraktowane wspólnie jako próba akceptacji republikańskiej historiografii. Nie można ich nazwać politycznie zaangażowanymi w zwykłym tego słowa znaczeniu, ale opisują polityczne warunki we współczesnej Turcji i łączą Pamuka z kosmopolitycznymi autorami tureckiego modernizmu. Ważne jest, że autor uważa obie prace za niedojrzałe. Odmawiał publikowania ich angielskich przekładów, co może być odczytane jako jeszcze jeden dowód na to, że sytuuje siebie w relacji do tradycji literackiej – tu jednak w opozycji do historiografii republikańskiej, z którą flirtuje w gazecie „Radikal”. Chce być czytany jako autor piszący nie narodowym, a międzynarodowym stylem. Dopiero w Białym Zamku (Beyaz Kale, 1985), jego trzeciej powieści i zarazem pierwszej, która ukazała się w tłumaczeniu angielskim, Pamukowi udało się wyzwolić ze stylu historycznego. Ta powieść wskazuje na złożoną naturę tożsamości i oznacza koniec jego zainteresowania odwzorowywaniem akceptowanej wersji tureckiej historii modernizacji. Odtąd Pamuk tworzy bardziej złożone i wielowarstwowe fabuły, które trzymają się głównych elementów kultury osmańskiej. Ich opis i wspomnienia, które się z nimi wiążą, obalają wielką narrację modernizacji tureckiej.

 

Głos z osmańskich archiwów

Poczynając od Białego Zamku, Pamuk nie pozwala na to, aby osmańsko-islamska tradycja była postrzegana jako czarne tło dla pojawienia się świeckiego państwa. Rehabilitacja osmańskiej historii kulturalnej jest najlepiej zobrazowana w Białym zamku i jego szóstej powieści Nazywam się Czerwień (Benim Adım Kırmızı, 1998). Nadają one ponownie wartość takim przedmiotom jak osmańskie manuskrypty i miniatury skazane na ciszę w archiwach i skarbcach. Przedmioty te tworzą kulturalną historię odmienną od świeckiej modernizacji, a czasami stojącą w opozycji do niej. Szczególnie poprzez opisy tradycyjnych tureckich artefaktów i reliktów przeszłości, a także przedmiotów użytku codziennego, stanowiące największą atrakcje jego prozy, Pamuk nadaje im kulturowe znaczenie w historycznej teraźniejszości. Ponowne nadanie ważności reliktom osmańskiej przeszłości stanowi wyzwanie dla świeckiej nowoczesności. Jako zabieg literacki wykorzystanie przez Pamuka osmańskiej przeszłości nie jest pozbawione teatralnych ozdobników, najmniej znaczące rzeczy – od monety do drzewa czy psa – stają się metaforą dla alternatywnych lub zapomnianych historii i konfliktów.

Biały zamek mówi o współczesnych losach manuskryptu znalezionego w archiwum przez Darvınoğlu, „historyka” z Domu ciszy. Tłumaczenie i publikacja manuskryptu przez Darvınoğlu na fali przewrotu z 1980 roku przywołuje osmańską pamięć kulturową w republikańskiej rzeczywistości. Czytelnik zostaje nagle przeniesiony do siedemnastego wieku, do „orientalnej” bajki. Między osmańskim zdobywcą (Hodża, czyli „mistrz”) i jeńcem Wenecjaninem, który udaje medyka, rozwija się relacja pan – niewolnik. Osmański mistrz pragnie dowiedzieć się wszystkiego, co Wenecjanin wie o cywilizacji europejskiej, a pragnienie to przeradza się w sadomasochistyczną obsesję. Te postacie są powiązane z dworem i pozostają pod patronatem sułtana (Murada IV). Zależne od siebie, zaczynają eksperymenty z prochem strzelniczym, fajerwerkami, astrologią, wróżbiarstwem, bronią i pisaniem autobiografii. Ostatecznie podobieństwo wyglądu i osobowości pozwala im na wzajemną zamianę. W tej powieści mistrz „Turek” ma prawo do narracji tylko w połączeniu z Wenecjaninem – niewolnikiem. Ich wspólna narracja służy krytyce opozycji binarnych oraz dialektycznej myśli, która tworzy takie przeciwieństwa. Ta złożona alegoria na temat „ja i ten inny” (muzułmanin, chrześcijanin, Europejczyk czy Turek) pokazuje między innymi, że nowoczesność literacka musi się liczyć z tradycją. Jest to otwarty przytyk do zapędów republikańskiej wizji, która ogłasza odrzucenie tej tradycji. Co istotne, umieszczenie odkrycia osmańskiego manuskryptu w centrum akcji każe zrewidować tradycję powieści poprzez ustanowienie literackiej nowoczesności, która jest zlokalizowana w Stambule i turecka w formie.

Modernista Ahmet Hamdi Tanpınar na długo przed Pamukiem poszedł o krok dalej,  konfrontując świecką Turcję z kulturowym spadkiem imperium osmańskiego. Jak inni autorzy tych czasów używa osmańskiej kultury materialnej dla akceptacji i krytyki aspektów modernizacji. W Huzur (Spokój duszy, 1949) przekształca historyczną traumę, która leży u podstaw Republiki, w psychologiczne dylematy spadające na średnią klasę Stambułu. Protagonista Mümtaz jest dręczony przez osobiste i polityczne kryzysy: chorobę kuzyna Ihsana, który zastępuje mu ojca, porzucenie przez ukochaną Nuran, skrajny nihilizm jego wroga Suada i nadchodzącą II wojnę światową. Dokopywanie się w powieści do przeszłości islamskiej odsłania ekscesy narodowej i społecznej modernizacji, które ją ciemiężyły. Od architektury po muzykę tradycyjną, ruiny i relikty Stambułu, materialna kultura kryje w sobie sekret sensownego przywoływania w wyobraźni osmańskiego dziedzictwa. W tym sensie Huzur dostarcza Pamukowi Kur’an-ı Kerim (Koran), świętą księgę, na kanwie której kształtuje on swe własne kosmopolityczne fikcje.

 

Odzyskiwanie osmańskiego dziedzictwa

Badacze poradzili sobie z rozterkami dotyczącymi osmańskiej przeszłości, nazywając utratę imperium „osmańskim dziedzictwem”. We współczesnej historiografii tureckiej określane jest ono jako „paradygmat upadku”. Poprzez powrót do osmańskiego dziedzictwa Pamuk rzuca wyzwanie oficjalnemu rozumieniu tureckiej, świeckiej tożsamości. Powtórną ocenę tego okresu rozpoczyna w Białym zamku i rozwija w Nazywam się Czerwień, której akcja toczy się w szesnastowiecznym Stambule. Autor wskrzesza w niej zapomnianą kulturę, odzwierciedloną w miniaturach z okresu osmańskiego. Aby uświetnić pierwsze milenium imperium, w 1000 roku hidżry Sułtan (Murad III) zleca stworzenie sekretnego manuskryptu. Księgę trzyma w ukryciu, ponieważ ze względu na przedstawienia postaci ludzkich jest potencjalnie bluźniercza dla islamskiej ortodoksji. Na życzenie sułtana postacie zostały oddane w stylu renesansowym: nad ujęciem perspektywy i jakością portretu czuwał miłośnik sztuki Enişte Effendi. Księga pozostaje pod nadzorem sułtańskim, ale ortodoksyjny duchowny Nusret Hodża stara się ją zniszczyć. Kiedy pierwszy z artystów, rzemieślnik, a następnie sam Enişte Effendi zostają zamordowani, rozpoczyna się śledztwo. Powieść rozdziela się na wiele wątków: tajemniczego morderstwa, romansu, autobiografii, jest traktatem filozoficznym i alegorią współczesnej Turcji.

Przedmioty – od osmańskiej monety do koloru czerwonego – tak jak postacie opowiadają historie, przedstawiając złożone punkty widzenia. Tymczasem poszukiwania sprawcy trwają, oparte są na wskazówkach umieszczonych w miniaturach. Bohaterowie, aby odkryć mordercę i skończyć księgę, muszą poradzić sobie ze sprzecznościami, które rodzą się między dwoma obszarami autorytetów, świeckim i religijnym. Można powiedzieć, że jednym z subtelnych sukcesów Nazywam się Czerwień jest to, że w pewnym stopniu wykorzystuje orientalizm, aby obalić ograniczenia nacjonalizmu.

Powieść Sinekli Bakkal (1935) napisana przez przebywającą na emigracji Halide Edib osadzona jest w Stambule pod rządami sułtana Abdülhamida II[9]. To opowieść o trzech pokoleniach skupiająca się na postaci Rabii, wnuczce imama i hafızy – kobiety utrzymującej się z recytacji Koranu i Mevlitu (opowieści o narodzinach Proroka). Stosując turecki model nowoczesnej formy literackiej, powieść wykorzystuje  religijne aspekty kultury i tradycji czasu świeckiej modernizacji, a także teatr cieni Karagöz i wiele z jego postaci. Akcja dochodzi do punktu kulminacyjnego wraz z rewolucją 1908 roku, kiedy to anulowana wcześniej konstytucja z 1876 roku zostaje przywrócona, a parlament ponownie otwarty. Jest to złoty okres tureckiego modernizmu. Podobnie jak wczesne powieści Pamuka powieści Halide Edib  podejmują temat nowoczesnej historii, określając ją poprzez przywoływanie w wyobraźni  aspektów osmańskiej kultury materialnej. Autorka wprowadza takie tematy jak płeć, pozycja kobiety, tradycja islamska, sufizm, konwersja, polityczna ideologia państwowa, tradycyjne sąsiedztwo (mahalle). Można je też znaleźć u Pamuka.

 

Świecki sufizm

Świecki sufizm jako literacka artykulacja religii i państwa występuje wcześnie w tureckiej powieści i uważny czytelnik zauważy jego ślady na prawie wszystkich etapach jej rozwoju. Można go znaleźć w pracach Edib, Tanpınara, Hikmeta, Kemala, a jest znacząco nieobecny u Atılgana i Ataya. Pamuk, oprócz przyjęcia strukturalnej formy sufickiego poszukiwania w celu przedefiniowania literackiej nowoczesności, tworzy konkretne i pogłębione odniesienia do ważnych figur sufickich pochodzących z okresu od Rumiego i Ibn Arabiego po Şeyha Galipa i Fazlallaha Astarabadiego. Tematy te jako dylematy codziennego życia Stambułu pojawiają się po raz pierwszy w Białym zamku i występują jako strukturalny i tematyczny element we wszystkich jego późniejszych powieściach. Biały zamek, Czarna księga, Nowe życie i Śnieg – wszystkie eksperymentują z ideą mistycznej transcendencji i odpuszczenia win poprzez pisanie. Akcje toczą się następująco: „ukochany, ukochana”, świętość, marzenie lub tożsamość są obiektem żywionego przez protagonistę pragnienia ponownego zjednoczenia. Ponowne zjednoczenie z ukochaną/ukochanym (wenecjański niewolnik w Białym zamku, Rüya w Czarnej księdze, Canan w Nowym życiu, Ipek w Śniegu) nie udaje się w ziemskim życiu, co skutkuje koniecznością pojawienia się nieodwzajemnionej miłości. Zamiast ponownego zjednoczenia suficka narracja daje „poszukującemu” raczej to, czego potrzebuje, niż to, czego pragnie. Dla Pamuka zastępczy obiekt pożądania jest tekstualny. Ten zastępczy „dar” materializuje się w tekście jako innowacja autora. Świecki sufizm pozwala Pamukowi na utrzymywanie hybrydycznej figury „ja i ten inny” (Biały zamek), przyjęcie wzajemnego wpływu wschodniej i zachodniej literatury (Czarna księga), użycie „nieobecnego tekstu” jako środka destabilizującego główny wątek (Nowe życie), przeprowadzenie krytyki ideologii politycznej (Śnieg), podkreślenie literackiej nowoczesności kultury materialnej (Muzeum niewinności). Prace Pamuka konsekwentnie zyskują mistyczny wymiar, autor używa religii dla zaktualizowania literatury Republiki: materia i duch są ponownie połączone dzięki łasce nieobecnej ukochanej/ukochanego. W ciągu tego procesu zostaje potwierdzona boskość tekstu (pośrednika między dwoma opozycjami).

Także Biały zamek można czytać jako opowieść o nieodwzajemnionej miłości. Homoerotyczny związek między „mężczyzną Zachodu” a „mężczyzną Wschodu” doprowadza do konkluzji, że różnice między nimi są czysto formalne. Osmański Hodża pożąda zjednoczenia intelektu i tożsamości z weneckim niewolnikiem. Zjednoczenie pozostaje tekstualne jako spisana relacja o ich związku, a oni sami najprawdopodobniej zamieniają się miejscami i rozdzielają. W ostatnim rozdziale Pamuk używa zaimka pisanego wielką literą: „On, Jego” w odniesieniu do idealnej postaci, którą może być zarówno Hodża, jak i Wenecjanin, czyli właściwie do obu. Rozdzielenie sprawia, że ich tożsamości stają się nie do rozróżnienia. Pamuk osiąga specyficzną perspektywę, mistyczny punkt widzenia, który niejako zastępuje zjednoczenie z osobą ukochaną. Na końcu powieści narrator deklaruje: „Kochałem go” („go” jest nieokreślonym odniesieniem albo do Hodży, albo do Wenecjanina). Oto pełen paradoksów świecki sufizm Pamuka. Podupadły świecki historyk Darvınoğlu znajduje wartość odkupieńczą w tym, co nazwiemy suficką opowieścią o realizacji własnego ja przez inną osobę lub to, co Rumi nazwałby „Więc jestem tobą”.

Czarna księga, czwarta powieść Pamuka, przekształca turecką powieść w stambulski pastisz i palimpsest poprzez zmieszanie gatunków i tematów: detektywistycznej zagadki, nieodwzajemnionej miłości, sensacyjnego dziennikarstwa, sufickiego poszukiwania, egzystencjalizmu, przestrzeni miejskiej i popkultury. Protagonista Galip (reprezentujący „ucznia”) poszukuje swojej żony Rüyi (dosłownie: „sen”), która, jak podejrzewa, ukrywa się z dziennikarzem Celalem (reprezentującym „mistrza”) gdzieś na ulicach Stambułu. Dopiero gdy jako ghostwriter Celala Galip pisze dziwaczne felietony, doświadcza czegoś w rodzaju duchowego połączenia z ukochaną, tym samym ustalając, że pisanie może być formą odkupienia[10]. Sceny ze stambulskiej przestrzeni miejskiej, od Bosforu po burdele, wypełniają powieść symetrią dygresji tworzących nowoczesną baśń tysiąca i jednej  nocy, która rozdziela kochanka i ukochaną. Zatem tekstualny autorytet hybrydycznych wschodnich i zachodnich tradycji wprowadzonych w Czarnej księdze pojawia się z powodu utraty ukochanej, której brak może zrekompensować tylko pisanie. Tekst jest w pracach Pamuka uświęcony jako środek łaski i odkupienia.

Powracając do „drugiej republiki” i kręgu stambulskiej burżuazji lat 70. XX wieku, Pamuk w ósmej powieści Muzeum niewinności łączy temat nieodwzajemnionej miłości z przedmiotami kultury materialnej. Tytułowe muzeum (w szerokim rozumieniu) staje się kulturową przestrzenią rozpadającego się narodu w narcystycznej i obsesyjnej perspektywie odrzuconego kochanka, Kemala. Jego muzeum zawiera przedmioty codziennego użytku, które opowiadają historię zakazanej miłości do Füsun. Tak więc w powieści konsekwentnie pojawiają się przedmioty z inwentarza rzeczy używanych lub wyrzuconych, z których każdy ma swoje miejsce w muzealnym katalogu, odtworzonym w Stambule przez Pamuka. Muzeum ma zostać otwarte dla zwiedzających w lipcu 2010 roku; będzie w nim można zobaczyć przedmioty opisane w powieści i zakupić pamiątki w muzealnym sklepie. To dokładne odwzorowanie literackiego katalogu muzeum, składu pamięci nacjonalistyczno-kulturowej, jest co najmniej ironiczne. Służąc jako pomnik obsesji nieodwzajemnionej miłości, która kiedyś była alegorią formacji nacjonalistycznej, muzeum eksponuje także pustkę po ukochanym/ukochanej i składa hołd tej utracie. „Dom ciszy” Pamuka stał się muzeum wypowiadającym się przez przedmioty, których znaczenie można ująć w słowach „patos” albo „patologia”. Tak samo jak muzeum powstał w wyniku nieodwzajemnionej miłości. Tak więc, powtarzając ten sam wzorzec świeckiego sufizmu przyjęty we wczesnych powieściach Pamuka, muzeum oferuje materialną formę wynagrodzenia duchowej utraty.

 

Wniosek: obrażając „tureckość”

Możemy powrócić do najeżonych konfliktami stosunków pomiędzy państwem i autorem, od których zaczęliśmy. Tak jak wynaturzenia kulturowej rewolucji kemalistowskiej pchnęły wcześniejszych powieściopisarzy do sięgnięcia ku minionej epoce osmańskiej, tak dysfunkcja przewrotów wojskowych zmusiła Pamuka do szukania literackich alternatyw, które ponownie zdefiniują „tureckość”. Temat zamachu stanu w oczywisty sposób kształtuje jego powieści. Powieść Cevdet bej i synowie rozgrywa się w czasie politycznych zawieruch 1908–1909, 1922–1923, 1960 i kończy tuż przed przewrotem z 1971 roku. Akcja Domu ciszy dzieje się w czasach politycznej polaryzacji na „prawą” i „lewą” stronę i kończy niedługo przed zamachem z 1980 roku. Biały zamek zaczyna się na jego początku. Wydarzenia Czarnej księgi i Nowego życia rozwijają się pod ciężarem spisku, nieuchronności przewrotu i jego wybuchu. Nazywam się Czerwień każe się zmierzyć osmańskiemu sułtanowi z konserwatywną islamską opozycją, Śnieg traktuje przewrót jako temat sam w sobie.

Jak wspominałem, powieści Pamuka dokonują rewizji tureckiej nowoczesności literackiej poprzez parodie puczów i spisków. Nie jest to nic innego jak właśnie literacka manifestacja „obrazy >>tureckości<<”, o którą został oskarżony.

Gdy Pamuk miał trzydzieści lat, przeżył już trzy przewroty wojskowe z lat 1960, 1971 i 1980, które miały ponoć wzmocnić nowoczesną laickość kraju. Idea przewrotu ma swoje korzenie w późnych czasach osmańskich i najprawdopodobniej do wyżej wymienionych można dołączyć rewolucję konstytucyjną z 1908 roku, podobnie jak okres 1922–1924, kiedy to następowały po sobie kolejno: koniec sułtanatu, powstanie Republiki i zniesienie kalifatu. Po okresie zimnej wojny charakter zamachów stanu przybrał inną postać. W roku 1997 media i wojsko zmusiły rząd do ustąpienia, aby zmniejszyć społeczny lęk przed politycznie uprawomocnionym islamem (to był tak zwany „miękki przewrót”, który zainspirował Pamuka do napisania Śniegu).

W sumie sześć razy lub – inaczej licząc – raz na piętnaście lat wojsko interweniowało w proces polityczny. Często jako powód puczów podawano lewicowy lub islamski spisek przeciwko politycznemu porządkowi. Jako trop literacki przewroty są konsekwentnie przedstawiane jako kompulsywne i paranoiczne reakcje establishmentu narodowego oraz jako metonimia rewolucji kulturalnej. Pamuk posiłkuje się tym tropem w swojej prozie. Podczas gdy jego trzy pierwsze powieści odwołują się do puczów, aby ukazać społeczną alienację, którą powodują, czwarta i piąta: Czarna księga i Nowe życie przekształcają przewroty w parodie, a logikę nacjonalizmu, którym były kierowane – w formy zbiorowej paranoi. Ten trop literacki znajduje kontynuację w siódmej powieści Śnieg (Kar, 2002), w której przewrót staje się burleską, podrzędnym przedstawieniem o tragicznych konsekwencjach. Spróbuję teraz zasugerować, jak mogłaby wyglądać historia powieści tureckiej, gdybyśmy przyjęli, że Pamuk zapożycza ten trop od jemu współczesnych i tworzy wyrazisty turecki idiom nowoczesnej powieści.

We wcześniejszych powieściach Pamuka temat przewrotu służył temu samemu, co w powieściach Yusufa Atılgana Aylak Adam (Próżniak,1958) i Anayurt Oteli (Hotel ojczyzna, 1973), czyli podkreśleniu efektu alienacji znamionującego powstawanie nowoczesnego świeckiego państwa. Oğuz Atay w Tutunamayanlar (Nic niewart, 1971–1972) widzi tę samą sytuację jako parodię. Pamuk sytuuje siebie samego względem dwóch poprzedników, korzystając z parodystycznego stylu Ataya, aby zaktualizować egzystencjalną alienację i nihilizm prozy Atılgana. Powieść Atılgana  jest minimalistycznym portretem patologicznej alienacji antybohatera Zeberceta, pracownika hotelu w mieście anatolijskim. Nocne odwiedziny młodej kobiety w hotelu budzą w nim obsesyjne fantazje, prowadzące do stopniowego samozniszczenia i samobójstwa. Zupełnie inaczej jest w Tutunamayanlar, gdzie Atay parodiuje próby republikańskich intelektualistów, by stać się częścią odgórnie sterowanego społeczeństwa, nękanego przez przewroty i ideologiczne pęta tureckości. Z tego powodu jest to jedna z pierwszych powieści, korzystających z arsenału środków kojarzonych z postmodernizmem. Fabuła koncentruje się na postaci Turguta Özbena, który bada samobójstwo swojego przyjaciela Selima Işıka. W trakcie tych czynności Turgut zaczyna porzucać swoją dotychczasową rutynę i skojarzenia, przyjmując że i on „nic nie jest wart” w tej mierze, iż jego marginalizowany głos stanowi oskarżenie wobec tożsamości narodowej.

Piąta powieść Pamuka Nowe życie opisuje tajne powiązania otaczające tajemniczą „księgę” o ogromnym wpływie. Powieść odwołuje się zarówno do „nowego życia” w rozumieniu modernizacji tureckiej Gökalpa, jak i do nowego życia powstałego w wyniku przewrotów, konwersji lub rytuałów inicjacyjnych wprowadzających do określonej grupy: społecznej, narodowej, świeckiej czy religijnej[11]. Powieść ta odkrywa przed bohaterami tajemniczą księgę, a jednocześnie skrywa ją przed czytelnikiem. Czytelnik znajduje się w podobnej sytuacji jak główny bohater Osman, podróżujący w    poszukiwaniu jej sekretów – poszukiwaniu, któremu przeszkadza konserwatywny doktor Narin i jego siatka szpiegów, usiłujących zablokować oddziaływanie księgi. Stwarzając środowisko spisków i kontrspisków, Pamuk pokazuje, że nowe życie (nowoczesna tożsamość) nie jest uniwersalne i wyzwalające, ale niepewne i uwarunkowane wieloma czynnikami. Nowe życie nie powstaje dzięki brutalnej sile przewrotu. W prozie Pamuka to niezrealizowany cel republikańskiej modernizacji definiuje na nowo literacką nowoczesność w powieści tureckiej.

Pamukowa parodia politycznych przewrotów znajduje swój pełny wyraz w jego siódmej powieści Śnieg. Tu bohaterowie zajmują tak niestabilne stanowiska ideologiczne, że republikański „przewrót” zamienia się w „performans”. W powieści podążamy za poetą i dziennikarzem Ka do leżącego na uboczu miasta Kars, położonego przy granicy z Armenią. Niedługo po jego przyjeździe wystawiana jest tam wczesnorepublikańska sztuka o modernizacji, która przeradza się w przewrót wojskowy. W Karsie Ka znajduje inspirację literacką, miłość Ipek i daje się wplątać w polityczne intrygi, zwracające przeciwko sobie lewicowców, islamistów, Kurdów i nacjonalistów. W niby surrealistycznym świecie przewrotów bohaterowie błędnie odczytują politykę wystawioną w teatrze oraz ukazaną w gazetach i telewizji jako rzeczywistość. Ka pisze nowatorski zbiór wierszy zatytułowany Śnieg, którego powieść nie ujawnia czytelnikowi. To jest nieobecny tekst nowoczesnej tożsamości i przynależności społecznej. Kiedy Ka zostaje aresztowany, zdradza kryjówkę lidera islamskiego ruchu oporu i jest zmuszony do ucieczki. Fabuła toczy się wedle konwencji postmodernistycznej parodii, będąc zarzutem wobec przewrotów politycznych napędzanych przez spiski. Równocześnie jednak powieść wykorzystuje te parodystyczne elementy fabuły przeciwko jednej z najstarszych konwencji literackich w tradycji wschodniej literatury: poszukiwania zjednoczenia z ukochaną. Rezultat może być nazwany literaturą „dwóch kontynentów”, która utrzymuje w mocy wyraźne opozycje: ziemskości i boskości, religii i państwa.

Jak pogodzić to, co przedstawiłem jako hołd Pamuka dla kulturowej historii Turcji, z faktem, że w wywiadach i esejach zwykle umniejsza on wpływ tureckiej tradycji literackiej na swoją twórczość? Możemy przypuszczać, że dążenie autora, aby stać się kulminacją tradycji, której się uczył i którą studiował, aby ją naśladować i przewyższać, zrodziło coś w rodzaju Edypowej relacji miłość-nienawiść. Pamuk z niechęcią wymienia kilku autorów, którzy mieli wpływ na jego twórczość: Tahir, Atılgan, Atay, Tanpınar. Bardziej jednak zdecydowanie określa siebie jako ofiarę państwa (doświadczenie wielu autorów jego pokolenia) albo jako ucznia i praktyka międzynarodowego kanonu – tak robi w esejach wydanych w angielskiej wersji w 2007 roku w tomie Inne kolory. W moim przekonaniu powieści Pamuka opowiadają inną historię, która przenosi źródło nowoczesnej tureckiej prozy do literatury kosmopolitycznej powtórnie wyobrażonego Stambułu, opisanego jako „miasto dwóch kontynentów”.

 

Tłum. Magdalena Jodłowska-Ebo

 

ERDAĞ GÖKNAR, profesor kulturowych studiów tureckich na  Duke University w Stanach Zjednoczonych, wybitny tłumacz literatury tureckiej na język angielski. Za przekład Nazywam się Czerwień otrzymał w 2003 roku międzynarodową nagrodę IMPAC.


[1] Prominentni krytycy i środowiska opiniotwórcze podzielają pogląd, iż nie ma potrzeby poznania tureckiej tradycji literackiej, aby pojąć Pamuka. Mówią, że wystarczy porównywać Pamuka z autorami międzynarodowego kanonu literatury. Moim zdaniem takie założenie prowadzi do błędnego odczytania jego prozy. John Updike dokonuje takiego detalicznego zestawienia:  Thomas Mann ( analogie w Cevdet Bey i synowie), Virginia Woolf i William Faulkner (Dom ciszy), Jorge Luis Borges i Italo Calvino (Biały zamek), James Joyce (Czarna księga), Franz Kafka (Nowe życie), A.S. Byatt i Umberto Eco (Nazywam się Czerwień). Można jeszcze dodać Dostojewskiego (Śnieg). Zob. John Updike, Murder in Miniature, ,,The New Yorker” z 3 września 2001. Tak jak większość komentatorów Updike polega na genealogii, która zupełnie lekceważy lokalny kontekst kulturowy.

[2] Oświadczenie Pamuka, które doprowadziło do postawienia go w stan oskarżenia z artykułu 301 paragraf 1 brzmiało następująco: „Trzydzieści tysięcy Kurdów i milion Ormian zostało zabitych na tych ziemiach, a oprócz mnie nikt nie ośmiela się o tym mówić”. Wypowiedź ta pojawiła się w języku  niemieckim 5 lutego 2005 w dodatku „Das Magazin” do szwajcarskich gazet: „Tages-Anzeiger”, „Basler Zeitung”, „Berner Zeitung” i „Solothurner Tagblatt”.

[3] Orhan Pamuk: I Was Not A Political Person”,  z Orhanem Pamukiem rozmawia Alexander Star, „The New York Times” z 15 sierpnia 2004.

 

[4] Zob. O. Pamuk, Other Colors (Inne kolory), New York 2007. Turecka wersja tego zbioru beleterystyki, Öteki Renkler (1999), znacznie się różni od angielskiej i pod wieloma względami winna być traktowana jako osobne dzieło. Rozbieżność pomiędzy tymi opublikowanymi w odstępie ośmiu lat wersjami jest znamienna: w tureckiej Pamuk przyznaje się do czerpania z historii tureckiego powieściopisarstwa i zamieszcza szczegółowy komentarz dotyczący takich autorów jak Ahmet Hamdi Tanpınar, Kemal Tahir, Orhan Kemal, Aziz Nesin, Yaşar Kemal i Oğuz Atay, podczas gdy anglojęzyczna w ogóle nie zawiera komentarzy odnośnie do tych autorów. Ten brak odsłania znaczący niepokój Pamuka dotyczący jego wpływów literackich i recepcji jego dzieł.

[5] Zob.  np. György Lukács, The Ideology of Modernism, w: tenże, The Meaning of Contemporary Realism, tłum. J. i N. Mander, London 1962.

[6] Halide Edib za popieranie nadzoru amerykańskiego po pierwszej wojnie światowej (zmuszony do opuszczenia Turcji w latach 1925–1938); Nâzım Hikmet za jego komunizm (zmuszony do opuszczenia Turcji w roku 1950); Yusuf Atılgan za komunizm, a Yaşar Kemal za publiczne wypowiedzi w sprawie Kurdów. Uchodźstwo lub uwięzienie było powszechnym doświadczeniem tureckich pisarzy.

[7] Cevdet Bey… uzyskał nagrodę Orhana Kemala w 1983 roku. Orhan Kemal (1914–1970) był jednym z głównych zwolenników socjalizmu razem z Kemal Tâhir i Yaşar Kemal. Statut nagrody wyraźnie stwierdza, iż należy się ona za powieści „napisane z realistycznym i socjalistycznym zamysłem i pod warunkiem, że nie są przeciwstawne artystycznej i światopoglądowej wizji Orhana Kemala”.

[8] Pamuk ponownie odwiedza Anatolię w jego czwartej i szóstej powieści: Nowe życie i Śnieg. Obie powieści toczą się głównie poza Stambułem i zawierają silne parodie dziejów modernizacji i ideologii narodowej.

[9]Powieść ukazała się w języku angielskim w 1935 roku. W tym samym roku została wydrukowana w odcinkach w gazecie „Haber”. Pierwsze tureckie wydanie książkowe pojawiło się rok później. Choć tureckie źródła dotyczące historii literatury twierdzą, iż została najpierw napisana w języku angielskim, uważna lektura i porównanie obu tekstów ujawniają, że w rzeczy samej było odwrotnie. To turecki tekst stanowił wzór dla angielskiego. Wersję angielską czyta się ewidentnie jako „tłumaczoną” w odróżnieniu od innych prac Edib pisanych w tym języku.

[10] Sztuka Pamuka Gizli Yüz (Ukryta twarz, reż. Ömer Kavur, 1991) podąża za tym samym wzorcem sufizmu: świadectwo nieodwzajemnionej miłości prowadzącej do samorealizacji (i możliwości „opowiedzenia  własnej historii”). Sztuka ta została opublikowana w 1992 roku, ale nie została przetłumaczona na angielski.

[11] Ziya Gökalp (1876–1924) jest uznawany za ojca chrzestnego kulturowego nacjonalizmu tureckiego („turkizmu”) opartego na  inżynierii społecznej o rodowodzie durkheimowskim. Gökalp napisał zbiór wierszy zatytułowany Nowe życie, a jego idee w znacznym stopniu wpływały na proces tureckiej modernizacji.

 

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter