70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Między płótnem a papierem. O dwóch obrazach Andrzeja Wróblewskiego

Niecałe 60 lat temu, w połowie grudnia 1948 roku, została otwarta w lokalu krakowskiego Towarzystwa Sztuk Pięknych I Wystawa Sztuki Nowoczesnej.

Spośród zaprezentowanych na niej obrazów szczególną uwagę krytyki artystycznej przyciągnęła olejna praca Andrzeja Wróblewskiego zatytułowana Obraz na temat okropności wojennych zwana Rybami bez głów[1]. Dzieło powstało miesiąc przed otwarciem ekspozycji. W odniesieniu do przedstawień ryb, jakie artysta malował pod koniec lat 40. ubiegłego stulecia, Mieczysław Porębski stwierdził, że „to, co robił wówczas [Wróblewski], (…) to było coś zupełnie nowego, świeżego, nieoczekiwanego, przerastającego jak gdyby owo nasze bardziej klasyczne rozumienie nowoczesności”[2].

Cieszący się popularnością obraz był już niejednokrotnie komentowany. Andrzej Kostołowski Ryby bez głów traktuje jako preludium do powstałego w 1949 roku olejnego cyklu Rozstrzelań, w ramach którego artysta przedstawił egzekucję żołnierzy oraz ludności cywilnej[3]. Jan Michalski wskazuje natomiast, że dzieło symbolizuje „stan kosmosu po katastrofie”[4] i tym samym obrazuje początkowy etap procesu odrodzenia świata i jego regeneracji. Koniec owego procesu, zdaniem badacza, jak i moment, w którym dochodzi do odzyskania równowagi oraz ustanowienia nowego porządku po wojennej zawierusze, przedstawia olejna praca zatytułowana Rodzina – ostatnia z namalowanych przez artystę realizacji[5]. Treść interesującego nas obrazu w dotychczasowych badaniach starano się zatem objaśnić w kontekście olejnych prac artysty, podejmujących nieco odmienne wątki tematyczne. Tym samym zdecydowana większość historyków sztuki spoglądających na Ryby bez głów odrzuciła bądź zapomniała o interesującej perspektywie interpretacji obrazu w odniesieniu do pozostałych przedstawień ryb, jakie Wróblewski wielokrotnie realizował nie tylko w technice olejnej, lecz również gwaszowej, o czym świadczy dzieło zatytułowane Ryba[6] powstałe na przełomie 1948 i 1949 roku – w okresie następującym po zakończeniu prac nad Obrazem na temat okropności wojennych.

Brak zainteresowania gwaszami Wróblewskiego, a ogólniej gwaszami jako takimi, można tłumaczyć przyzwyczajeniem do myśli, że „dzieło sztuki” to obraz olejny powstały na płótnie, a namalowany farbami wodnymi na papierze gwasz, bądź akwarela, to co najwyżej szkic lub warsztatowe studium zajmujące drugorzędne miejsce wobec skończonej realizacji olejnej. W przypadku wspomnianych dzieł Wróblewskiego sytuacja jest wyjątkowa. Okazuje się, że charakter relacji zachodzących pomiędzy danym obrazem olejnym a podejmującymi ten sam motyw gwaszami jest bardziej złożony od tego, jakim jest zazwyczaj prosta zależność skończonej realizacji od szkicu. Podkreślmy, że artysta posługiwał się techniką gwaszową nie tylko w celu pośpiesznego wykonania szkiców, które miałyby stanowić wstępny etap pracy nad poszczególnymi obrazami olejnymi, lecz przede wszystkim w celu wykreowania dzieł malarskich, w ramach których występująca w przedstawieniach olejnych problematyka odnajduje swoje rozwinięcie i dopełnienie. Innymi słowy, Wróblewski dokonując repetycji danego motywu w technice innej niż olejna, poddał ów motyw pewnej modyfikacji. Właśnie na tę modyfikację w wypadku przedstawień ryb artysty chciałbym zwrócić uwagę, ponieważ taki stan rzeczy ściśle koresponduje ze znaczeniem dzieł charakteryzujących się odmienną naturą medialną. W tej perspektywie można zadać pytanie: czy zamiana techniki olejnej na gwaszową, dokonana w obrębie interesujących nas przedstawień ryb, równoznaczna jest ze zmianą warstwy semantycznej samych prac? Jeśli tak, to na czym miałaby ona polegać? Zanim spróbujemy udzielić odpowiedzi na powyższe pytania, spójrzmy najpierw na obie prace.

Obraz na temat okropności wojennych prezentujemartwe, ciemnozielone ryby na białym tle. Zdecydowana większość z nich ma odcięte łby. Kompozycja przedstawienia jest niesymetryczna. Po lewej stronie osi pionowej obrazu prezentuje się niewielki stos rybich ciał. Po prawej zaś ukazano zwierzęta rozrzucone w niewielkich odstępach. Znajdujące się po obu stronach pionowej osi pracy części przedstawienia zostały sobie wyraźnie przeciwstawione. Mieszczące się po lewej stronie, ukazane z perspektywicznego skrótu, koncentrycznie ułożone ryby stanowią elementy, które wzmacniają iluzję głębi, jak i potęgują dynamiczny wyraz całości. Po przeciwnej stronie obrazu dochodzi do odwrotnej sytuacji. Tutaj ukazane z profilu ryby funkcjonują jako komponenty, które nie tylko akcentują swoją przynależność do płaszczyzny obrazu, lecz również redukują wspomniane wrażenie dynamizmu. Dzięki temu w obrębie pola obrazowego uwyraźnia się gra pomiędzy lewą a prawą stroną dzieła, pomiędzy elementami potęgującymi iluzję głębi oraz wrażenie ruchu a elementami wzmacniającymi zarówno płaszczyznowy charakter przedstawienia, jak i statyczność kompozycji.

Tradycyjne znaczenie ryby natomiast – chrześcijańskiego symbolu życia i odrodzenia – zostało tutaj odwrócone i zanegowane, ponieważ wizerunki zaszlachtowanych zwierząt stanowią obraz śmierci i totalnej zagłady. Nadanie rybom nienaturalnie ciemnozielonej barwy wytłumaczył sam artysta, udzielając ironicznej odpowiedzi podczas rozmowy z Andrzejem Wajdą: „… wiesz, bo to taki ogólnowojskowy kolor…”[7].

Zauważmy, że dzieło z jednej strony, o czym sugeruje jego tytuł, odnosi się do wydarzeń z II wojny światowej – do danego okresu z historii naszego kraju. Z drugiej zaś zastanawiające jest to, że wspomniane treści artysta przedstawił w niekonwencjonalny sposób – za pomocą wizualnej metafory. Mimo że tytuł obrazu przywołuje historyczny okres wojennej zawieruchy, to kompozycja stanowi uogólnioną wypowiedź, która nie prezentuje określonego miejsca oraz konkretnie umiejscowionych w czasie wydarzeń. Taki artystyczny zabieg można potraktować jako przykład wypowiedzi traktującej o głębszym, istotniejszym wymiarze rzeczywistości, ponieważ metafora, za pomocą której wykreowano przedstawienie, umożliwia dostrzec znacznie więcej, niż dane nam jest w potocznym oglądzie świata. Wydaje się, że wizerunki ryb funkcjonują tutaj nie tylko jako metaforyczne figury czy symbole wojennych ofiar, lecz również można je w tym wypadku powiązać z problematyką uniwersalną. Słuszność powyższego stwierdzenia podtrzymuje wspomniany gwasz zatytułowany Ryba, na który proponuję teraz spojrzeć.

Obraz ten odróżnia się od pozostałych przedstawień ryb artysty nie tylko za sprawą kwadratowego formatu, lecz przede wszystkim ze względu na sposób, w jaki Wróblewski zaprezentował tytułowe zwierzę. Skierowana łbem ku lewej krawędzi pracy ryba została ukazana z profilu. Jej wizerunek rozciąga się na całej szerokości pola obrazowego. Tytułowe zwierzę znajduje się jednocześnie w dwóch przestrzeniach, pomiędzy którymi granica biegnie wzdłuż osi pionowej obrazu. Po lewej stronie występuje jasna, nieokreślona przestrzeń. Po prawej zaś widoczna jest przestrzeń, którą w znacznej mierze wypełniają różnokolorowe, abstrakcyjne komponenty o geometrycznej budowie. W jasnej przestrzeni postać ryby została ukazana za pomocą licznych, kolorowych elementów. W partii mieszczącej się po prawej stronie pionowej osi pracy natomiast dochodzi do odwrotnej sytuacji: tutaj ryba – to znaczy jej tylnia część – istnieje w sensie negatywnym. W tej części obrazu nie ma jej wizerunku. Pomiędzy kolorowymi elementami powstaje jasno określony obszar przestrzenny przybierający formę tylniej części ryby wraz z jej ogonem. Zatem wielokolorowa przestrzeń jest obszarem, w którym ryba jest nieobecna, w którym dochodzi do zaprzeczenia jej istnienia. Innymi słowy, abstrakcyjna przestrzeń jest wymiarem, w którym obecna jest nie-ryba. Jasna przestrzeń natomiast, w przeciwieństwie do przestrzeni wielokolorowej, stanowi obszar, w którym uobecnia się ryba jako określony byt.

Wróblewski zaprezentował tutaj interesującą sytuację. Pomiędzy dwoma, wyraźnie ze sobą korespondującymi częściami pracy powstaje pewne napięcie. Otóż nie-ryba, płynąc od strony prawej ku lewej, ulega transformacji w rybę i tym samym staje się widoczna. Podczas przekroczenia granicy pomiędzy jedną a drugą przestrzenią dochodzi do materializacji czegoś niematerialnego, do unaocznienia czegoś niewidzialnego, do przeobrażenia nie-bytu w byt. Powstaje wrażenie jakby nie-ryba, wypływając z przestrzeni abstrakcyjnej, pozbywała się negatywnego wymiaru swojej egzystencji, aby móc następnie wpłynąć w jasną przestrzeń i tym samym zanegować swoje nieistnienie. Obecność jasnej pustki, widocznej w kolorowej przestrzeni, uświadamia, że dany byt ma swój odpowiednik w nie-bycie. Dzięki wspomnianej reifikacji rodzi się egzystencja, a taki stan rzeczy w pewnym stopniu koresponduje z myślą fenomenologiczną. Dodajmy, że tę egzystencję już od momentu narodzin charakteryzuje pewna kruchość własnego istnienia. Sylwetkę ryby budują kolorowe formy geometryczne, które wizualnie zbliżone są do form znajdujących się w abstrakcyjnej przestrzeni. Tytułowe zwierzę wygląda tak, jakby nieustannie było narażone na samoistną destrukcję, jakby w każdej chwili istniała możliwość jego rozpadu na pomniejsze komponenty.

Wyraz kruchości, jak i niepewnego losu ryby został dodatkowo wzmocniony poprzez właściwości medium. Jak zauważa Wojciech Suchocki, „medium jest tą instancją, do której wszystko w dziele się odnosi”[8], odgrywa ono istotną rolę w strukturze dzieła sztuki, ponieważ „w rozmaitych dziełach rozmaicie wpływa na osobliwość ich wyglądu”[9]. Podkreślmy, że praca została namalowana na cienkiej kartce papieru o małych rozmiarach (22,5 x 22,5 cm), której powierzchnia pod wpływem farb wodnych uległa nieregularnym wygięciom. Dzięki technice gwaszowej artysta uzyskał pełne odzwierciedlenie charakteru treści przedstawienia w jego warstwie materialnej i malarskiej. Subtelna struktura podobrazia, niejednolite rozprowadzenie farb na jego powierzchni i wynikające stąd w niektórych partiach obrazu prześwity kremowego papieru, również proces blaknięcia pierwotnej kolorystyki dzieła, który wznawia się za każdym razem, gdy praca zostanie wystawiona w dostatecznie oświetlonym pomieszczeniu, jak i wzmożona wrażliwość choćby na kilka kropel wody czy nawet wilgotne powietrze – każda z tych właściwości medium, które narażone jest na nieodwracalne zniszczenie, stanowi odbicie delikatnej budowy ryby. Zatem ponadczasowość wypowiedzi nie wynika tylko z tego, że Wróblewski w obrębie dzieła poruszył problematykę fenomenologiczną, lecz bezczasowy wymiar przedstawienia ustanawia również to, że treść pracy współbrzmi z właściwościami medium. Gdy „dzieło sztuki – pisze Wojciech Suchocki – w swoim ukształtowaniu odwołuje się do medium, wyabsolutyzowuje je jako pozahistoryczny, ważny w każdorazowej teraźniejszości odbiorcy warunek wszelkich związków sensu, jakie dzieło rozwija ze względu na swój temat”[10].

Dodajmy, że wspomniany proces narodzin egzystencji odbywa się w czasie. Ukazana w ruchu ryba, wypływając z abstrakcyjnej przestrzeni oraz przekraczając pionową oś pracy, „nabiera” ciała. W ten sposób „ciągłość” ruchu zwierzęcia jest konstytuowana przez następczość czasów: przeszłego, teraźniejszego i przyszłego. Pomiędzy nie-bytem, obecnym „przed” materializacją ryby, a bytem, istniejącym „po” jej narodzinach, pośredniczy moment „teraz”, wyznaczony na płaszczyźnie dzieła poprzez oś pionową. A więc czas został wpisany w strukturę obrazu.

Dzięki jednoczesnemu zaprezentowaniu następujących po sobie czasów zarysowuje się nie tylko kierunek ruchu ryby, ale i przestrzeń, jaką ona przemierza. Gottfried Boehm pisze, że „spostrzeżenie przestrzenne [przedstawienia – M. M.] wynika z procesji czasu, >>czasowi się<<. Poczucie czasu staje się miarą struktury czasowej wpisanej w obraz”[11]. Według niemieckiego badacza na szczególną uwagę zasługuje przedstawienie, które „czasowi się”. Chodzi tu o taką kompozycję, która przyjmuje formę „czasowania” (Zeitigung).

Czasowość obrazu – wyjaśnia Boehm – można uzyskać, co zakrawa na paradoks, jedynie za cenę jego następczości, to znaczy rozbicia na poszczególne elementy, zarazem jednak wyłącznie pod warunkiem stałej, potencjalnej obecności jednoczesności. Nie mają trwałości postacie, przedmioty, topoi rozpoznawalne. Trwałość może mieć jedynie inwersyjny stosunek jednoczesności i następstwa, przybierający każdorazowo postać obrazu[12].

 

Zapytajmy więc: co to znaczy dla Boehma, że obraz „czasowi się”? To znaczy, że dzieło odsłania prawdę, czyli prezentuje przeszłość, teraźniejszość oraz przyszłość w jednoczesności i tym samym wywołuje odczucie wieczności, które świadczy o wyjątkowości dzieła. Właśnie tego rodzaju Boehmowskie „czasowienie się” obrazu znamionuje wykreowane przez Wróblewskiego dzieło Ryba. Początek i koniec czasu, to znaczy początek, koniec i moment procesu narodzin zwierzęcia zostały ze sobą ściśle scalone i tym samym wyznaczają wspomniany wymiar wieczności. A to z kolei możliwe jest do uzyskania jedynie w malarstwie.

Jeśli zestawimy pracę Ryba z Obrazem na temat okropności wojennych, to uwyraźni się tutaj obecność pewnych aspektów logicznie po sobie następujących. Jeśli olejne Ryby bez głów stanowią obraz uniwersalnej katastrofy – śmierci, w której doszło do unicestwienia egzystencji, to gwasz można potraktować jako wypowiedź traktującą o życiu bądź jego odrodzeniu dokonującym się po totalnej zagładzie. W ten sposób tradycyjne znaczenie ryby, po uprzednim odrzuceniu, zostało tutaj na nowo przywrócone. Innymi słowy, treść gwaszowego obrazu sytuuje się niejako po przeciwnej stronie wobec treści przedstawienia olejnego. Różnic w warstwie semantycznej nie należy tutaj odczytywać jako niespójności znaczeniowej powstającej pomiędzy dziełami, lecz należy ją widzieć jako zmianę znaczeniową dokonującą się w kategoriach wzajemnego dialogu, który łączy ze sobą obie wypowiedzi. Zaznaczmy, że uobecniająca się pomiędzy dziełami odmienność natury medialnej wyraźnie podkreśla obecność wspomnianych różnic semantycznych.

W ten sposób Wróblewski, zarzucając jedną tematykę na rzecz drugiej, zdecydował się na jednoczesną zmianę techniki olejnej na gwaszową, ponieważ właściwości gwaszowego medium, jak już pisałem, idealnie współgrają z treścią przedstawienia. Zatem relacje jednego obrazu z drugim należy traktować jako związki pomiędzy wzajemnie objaśniającymi się przedstawieniami, ponieważ w obrębie obu prac, zrealizowanych w odmiennym czasie i technice, rysuje się ciąg obrazowy ukazujący następujące po sobie wydarzenia prowadzące od katastrofy do odrodzenia, które rozumiane jest tutaj jako powszechnie dokonujący się proces regeneracji życia w ogóle.


[1] Olej, płótno, niesygnowany, 1949 r., 72 x 100 cm, Muzeum Lubelskie w Lublinie.

[2] M. Porębski, Rok 1998. Wszystko było ruchliwe, płynne, ale idea grupy już istniała (rozmowa z Markiem Świcą), w: tenże, Krytycy i sztuka, Kraków 2004, s. 130.

[3] A. Kostołowski, Konfrontacje i rozliczenia, w: Andrzej Wróblewski, pod red. Z. Gołubiew, katalog wystawy Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, MNK, Fundacja Promocji Sztuki, Warszawa 1998, s. 13–30.

[4] Wróblewski wielowymiarowy. Z Janem Michalskim rozmawia Marek Maksymczak , w: „Znak” 2007, nr (6) 625, s. 109.

[5] Tamże, s. 106–114.

[6] Gwasz, papier, 22,5 x 22,5 cm, 1948/1949 r., Galeria Zderzak, Kraków.

[7] Zob. Z. Gołubiew, Andrzej Wróblewski 1927-1957. Wystawa w Krakowie. Uwagi autorki wystawy, katalog wystawy MN w Krakowie, Kraków 1996, s. 3–4.

[8] W. Suchocki, W miejscu sumienia. Śladem myśli o sztuce Martina Heideggera, Poznań 1996, s. 71. Problem medium jako danej podstawowej w oglądzie dzieła sztuki został również przedstawiony w tekstach Micheala Brötjego, które Wojciech Suchocki omawia w swojej książce. Zob. tamże, s.70–75.

[9] Tamże, s. 71.

[10] Tamże, s. 74.

[11] G. Boehm, Obraz i czas, przełożył A. Buchner, w: „Res facta” 1982 , Polskie Wydawnictwo Muzyczne.

[12] Tamże.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter