70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Spotkanie z twarzą Innego

Głowa otoczona jest złotym nimbem, który znamionuje świętość całej postaci, a szczególnie owej twarzy, sytuując ją jakby w centrum ikony. To, co w niej najbardziej poruszające, to: w linii poziomej – wspomniane już wcześniej migdałowe, szeroko otwarte oczy z krwistoczerwonymi białkami, zaś w linii pionowej – wydłużony – jak to zwykle na ikonie – nos, który rozcina twarz niczym błyskawica blasku.

 Twarz innego jest  ś l a d e m Transcendencji.

(ks. Józef Tischner)

„Obrazy Nowosielskiego trzeba oglądać, nie czytać o nich”[1]. Krótkie stwierdzenie Madeyskiego wydaje się być w kontekście wypowiedzi współczesnego malarza nader trafne. Można chyba orzec, że cała jego twórczość bierze swoje źródło w sceptycznym nastawieniu do komunikacyjnej wartości słowa – zarówno mówionego jak i pisanego. Zresztą komunikacyjną wartość w pojęciu Nowosielskiego słowo może i ma, ale komunikacja, informacja to przecież nie wszystko. Chodzi o to, aby słowo potrafiło  w y r a z i ć  istotę rzeczy, aby pozwalało dotrzeć do sedna. Tymczasem we współczesnym świecie słowa okazują się zużytym środkiem przekazu i wyrazu pewnych fundamentalnych problemów. Remedium na owe zdewaluowane
i wyświechtane słowa, które nie pozwalają dotykać w sposób bezpośredni zasadniczych kwestii, okazuje się być dla Nowosielskiego malarstwo charyzmatyczne[2].

Tej idei artysta stara się być wierny, malując swoje obrazy instynktownie bez systemowego rozumowania. To z kolei wymaga odpowiedniej postawy adresatów jego sztuki. Nowosielski pragnie, aby w odbiorze jego twórczości – zwłaszcza zaś w odbiorze ikony – dominował czynnik intuicyjny zamiast intelektualnej spekulacji. Postuluje on odczuwanie ikony zamiast próby jej zrozumienia[3].

Nowosielski nie potraktował malarstwa ikonowego jako prostej wytyczonej już dawno ścieżki, którą można bezpiecznie pójść, jak to jest w przypadku licznych kontynuatorów i naśladowców tej formy, ale spojrzał na nią jak na drogowskaz, który pozwolił mu obrać indywidualny kierunek. Zaowocowało to nietuzinkowymi realizacjami artystycznymi. Jego fascynacja malarstwem bizantyńsko-ruskim okazała się na tyle głęboka, że zarówno krytycy jak i on sam są w stanie dopatrywać się znamion ikony w jego obrazach o świeckiej tematyce.

Zarówno w jego wypowiedziach, jak i w jego dziełach widoczne są jednocześnie liczne odstępstwa od tradycyjnego pojmowania ikonografii. Zakwestionowanie perspektywy odwróconej, odżegnywanie się od symboliki charakterystycznej dla ikony, swoboda w wyborze materiału malarskiego z jednej strony, z drugiej zaś wspólny ze sztuką wczesnośredniowieczną klimat mistyki religijnej pozwalają artyście spojrzeć na problem z zupełnie nowego punktu widzenia. „Ikona nie jest sprawą zamkniętą – podkreśla Nowosielski – ikona jest sprawą otwartą, pełną ryzyka, pełną znaków zapytania. Podejrzliwie odnoszę się do sztuki, która jest pewna siebie, pozbawiona sprzeczności”[4].

Niewątpliwie tym, co okazało się dla artysty najbardziej inspirujące w ikonie, najbardziej owocne i zapładniające jego twórczość i poglądy dotyczące sztuki, są dwie kwestie. Po pierwsze jest on święcie przekonany, że ikona „spada z nieba”[5] – tzn. powstaje nie z mocy człowieka i jego talentu, lecz wskutek działania Boskiego natchnienia. Należy więc ona do sfery sacrum, tak zresztą jak cała sztuka,
stąd Nowosielski nie uznaje tradycyjnego rozróżnienia na sztukę świecką i religijną. Malarz to mistyk pędzla, którego posłannictwem jest przybliżanie sacrum.

Z pełnego zachwytu zetknięcia się z ikoną wypływa drugi kluczowy element twórczości Nowosielskiego – człowiek jako centralny temat. „Dla mnie ikona – mówi artysta – jest malarskim sposobem organizowania wizji człowieka, twarzy człowieka, ciała ludzkiego w taki sposób, aby jak najwięcej z elementów cielesnej rzeczywistości przenieść w wyższe piętra świadomości duchowej człowieka”[6].

Ikona św. Szczepana podejmuje omawiany temat w sposób szczególny, bowiem postać, którą to dzieło przedstawia to święty, a do tego męczennik, a więc ktoś, kto – można by rzec – doświadczył dwóch skrajności. Z jednej strony – totalnej słabości ludzkiej cielesności, z drugiej  zaś – chwały w sensie duchowym. Przyszłe zmartwychwstanie ciała umęczonego jest rzeczywistością przerastającą nasze wyobrażenie, tajemnicą, która objawia Boską wszechmoc w sposób szczególny. Zdaje się, że Nowosielski poprzez swoją ikonę stara się zbliżyć do tego misterium.

Kompozycja ikony jest niezwykle prosta – hieratyczna postać świętego wyłania się z ciemnego, niemalże jednolitego tła. W prawej ręce św. Szczepan trzyma zapaloną pochodnię. Przedmiot ów nie przykuwa jednak zbytniej uwagi. Trudno nawet traktować go jako szczególny symboliczny atrybut świętego. Jeżeli cokolwiek w tej ikonie pełni funkcję symboliczną, to chyba jedynie czerwony kolor jako oznaka męczeństwa. Wyraźna czerwona obwódka twarzy i szyi, krwiste białka oczu, obrys brwi, nosa i ust sprawiają, że to właśnie na twarzy świętego koncentruje się najpierw cała uwaga odbiorcy. Kilka czerwonych bruzd na wierzchnim okryciu, a także przy rękawie oraz czerwień ognia w pochodni to elementy jakby drugorzędne w stosunku do tego, co zostało wyeksponowane na twarzy męczennika. Postać przedstawiona na ikonie jest wysoka (uwydatniają to jasne pionowe smugi na szacie), co podkreśla jej powagę i wyniosłość – nie jest to chyba jednak chłodne dostojeństwo, które mogłoby się wydać adresatom dzieła zbyt surowe. Artysta osiągnął ten efekt niewątpliwie dzięki użyciu ciepłych brązów, czerwieni i złota. Opanowanie gestów i mimiki sprawia, że z ikony bije jakiś przedziwny spokój i harmonia. Jedynym dynamicznym akcentem (z punktu widzenia koncepcji twarzy Rosenzweiga) są może tylko otwarte usta świętego, choć trudno rozstrzygnąć, czy płynie z nich słowo, czy cisza. Nie znajdziemy tu nic z gwałtownej egzaltacji. W tym miejscu wypada się zgodzić z opinią I. Trzcińskiej: „Prostota, czystość spojrzenia, niezwykła umiejętność syntezy, brak emfazy w przedstawianiu rzeczy naprawdę wielkich, to wszystko sprawia, że opowieści Nowosielskiego chce się słuchać, że człowiek pozwala mu się wprowadzić w obcy, a jednocześnie tak bliski świat ikony”[7].

W owym fascynującym świecie ikony najbardziej pasjonująca okazuje się kontemplacja twarzy. Skoro głównym tematem malarskim Nowosielskiego jest człowiek, to nic dziwnego, że właśnie jego oblicze staje się nader ważnym polem artystycznych działań. W przypadku ikony św. Szczepana owo zainteresowanie ma dodatkowo swoją podbudowę biblijną. Zanim św. Szczepan wygłosił przed Sanhedrynem swoją mowę „(…) wszyscy (…) przyglądali mu się uważnie i zobaczyli twarz jego, podobną do oblicza anioła” (Dz 6, 15). Św. Szczepan z ikony Nowosielskiego stoi tymczasem przed współczesnym odbiorcą sztuki i także wydaje się zmuszać go do wnikliwego spojrzenia. Co więcej i jego twarz okazuje się być podobna do oblicza anioła – anioła w wizji samego Nowosielskiego. Uderzające jest bowiem jej podobieństwo do twarzy Archanioła Michała z ikonostasu w tej samej cerkwi.

Głowa otoczona jest złotym nimbem, który znamionuje świętość całej postaci, a szczególnie owej twarzy, sytuując ją jakby w centrum ikony. To, co w niej najbardziej poruszające, to: w linii poziomej – wspomniane już wcześniej migdałowe, szeroko otwarte oczy z krwistoczerwonymi białkami, zaś w linii pionowej – wydłużony  – jak to zwykle na ikonie – nos, który rozcina twarz niczym błyskawica blasku. Krzyżuje się wiec w tym obliczu pierwiastek grozy i uspokojenia, męczeństwa i świętości. Trudno nie zacytować w tym miejscu choćby fragmentu filozoficznych rozważań ks. Józefa Tischnera: „Twarz zawiera w sobie jakiś odblask idealnego piękna, idealnego dobra, idealnej prawdy. Twarz jest wyższością, jest skonkretyzowaną chwałą, niepowtarzalną wzniosłością, wspaniałością człowieka. Zdolna jest porwać, zachwycić, wynieść ponad prozę świata ku poetyce istnienia. Ale jest ona także kruchością, zagubieniem, krzywdą lub biedą. Są na niej znaki minionych bólów, są miejsca dla bólów przyszłych. To przede wszystkim na twarzy człowieka przemija jego piękno i jego życie. Tutaj ukazuje się łza i umieranie. Twarz jest osadzona na  k r z y ż u   i  s t n i e n i a”[8].

Twarz, szyja oraz prawa dłoń to jedyne odsłonięte fragmenty ciała św. Szczepana. Reszta zakryta jest szatą i butami. Wyróżnić możemy trzy warstwy ubrania. Utrzymane są one w różnych tonacjach barwy brunatnej, które harmonijnie komponują się z brązowym tłem ikony. Ten mroczny klimat nie wprowadza chyba jednak aspektu negatywnego. Ciemność w ikonie Nowosielskiego zdaje się bowiem tym skuteczniej wskazywać na niewyobrażalną Boską promienistość i jasność. Światło jest niewidoczne bez cienia[9]! Brązy, które mają w sobie coś z ciężkości ziemi, kontrastują z białymi lśnieniami rozsianymi po spodniej szacie. Swobodnie, a zarazem dość regularnie rozmieszczone wydają się być jakimiś tajemniczymi sygnałami z zaświatów, znamionami Boskiej obecności. Ogień z pochodni nie ma tego blasku, co one!

Najbardziej interesująca okazuje się szata namalowana wedle potocznych pojęć najmniej starannie. Szerokie pociągnięcia pędzla widoczne są gołym okiem nawet z oddali. Jasnobrązowe smugi pokryte są pionowymi, grubymi pasmami, które przypominają szarą mgiełkę. Ta poszarpana u dołu szata zdaje się coś zasłaniać i odsłaniać jednocześnie. Jest to gdyby niepełną zasłona, która uchyla nam rąbka tajemnicy. Prześwity w nałożonej warstwie farby to może przebłyski świętości Boga. Wszak wedle teorii Evdokimova: „Ikona… jest widzialnym znakiem niewidzialnie promieniującej obecności”[10]. Jasne bliki czy mgławe pręgi to może więc ślady owej obecności.

Cała twórczość Nowosielskiego wydaje się zresztą niezwykłym śladem pozostawionym na terenie współczesnej sztuki. Śladem niezwykłej wrażliwości i wyczulenia na takie wartości, jak: świętość, Zbawienie, cierpienie, cisza… Śladem zainteresowanie sferą Transcendencji, która nie daje się łatwo oswoić, ale nie musi być całkowicie obca człowiekowi w dzisiejszym zmaterializowanym świecie… Śladem szczególnego zaangażowania w problemy sztuki plastycznej, która okazuje się dla artysty najdoskonalszą forma wyrazu i swoistego rodzaju posłannictwem… Wszystkich owoców kontemplacji nie sposób ująć w słowa – niech więc i te powyższe będą śladem. Niewyraźnym śladem spotkania z niezwykłym dziełem sztuki…

BIBLIOGRAFIA

Biblia Tysiąclecia, red. zespół biblistów polskich, Poznań 1996.

B. Dąb-Kalinowska, Nowosielski, „Przegląd Powszechny”, 1986, nr 11(783).

P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, przeł. Z. Podgórzec, Warszawa 1984.

Ikona Nowosielskiego. Triumf ortodoksji, red. J. Pawlicki, Kraków-Białystok 2001.

T. Jank OFMConv, Krótka historia niejednej ikony, Gdańsk 1998.

J. Madeyski, Jerzy Nowosielski, Kraków 1973.

Z. Podgórzec, Wokół ikony – rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Warszawa 1985.

J. Pollakówna, Zielony pejzaż. O obrazie Jerzego Nowosielskiego, „Res Publica”, 1988, nr 3(6).

M. Porębski, Granice współczesności, „Przegląd Artystyczny”, 1956, nr 2.

Z. Strzałkowski, Malarz współczesnej ikony, „Życie i Myśl”, 1964, nr 7/8(121/122).

H. Szczypińska, Współczesna ikona czyli twórczość Jerzego Nowosielskiego, „Więź”, 1966,  nr 5(97).

ks. J. Tischner, Filozofia dramatu, Kraków 2006.

 


[1] J. Madeyski, Jerzy Nowosielski, Kraków 1973, s. 70.

[2] Por. Z. Podgórzec, Wokół ikony – rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Warszawa 1985, s. 52.

[3] Por. T. Jank OFMConv, Krótka historia niejednej ikony, Gdańsk 1998, s. 55.

[4] Z. Podgórzec, jw., s. 125.

[5] Por. tamże, s. 137.

[6] Tamże, s. 109.

[7] I. Trzcińska, Czas ikony, [w:] Ikona Nowosielskiego. Triumf ortodoksji, red. J. Pawlicki, Kraków-Białystok 2001, s. 32.

[8]   J. Tischner, jw., s. 64.

[9] Por. tamże, s. 25-28.

[10] Cyt. za: H. Szczypińska, Współczesna ikona czyli twórczość Jerzego Nowosielskiego, „ Więź”, 1966, nr 5, s. 121.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata