70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Stańcie się jak dzieci! O tworczości filmowej Andrieja Tarkowskiego

Właściwie wszystkie filmy Tarkowskiego wyrażają wielką tęsknotę reżysera za ewangelicznym ideałem, którym było dla niego duchowe dziecięctwo oznaczające pełnię wiary, nadziei i miłości. Filmy te ukazują jednak również – i to jest w nich niezwykle ciekawe – proces zbliżania się autora Andrieja Rublowa do ideału. Proces ten prześledzić można, biorąc pod uwagę właśnie postacie Aleksieja, Gorczakowa i Aleksandra.

     Piotrowi

I

 

Dwadzieścia lat temu, dokładnie 29 grudnia 1986 roku, zmarł Andriej Tarkowski. Okrągła rocznica śmierci tego wybitnego rosyjskiego artysty, która właśnie mija, stwarza dobrą okazję, by przypomnieć o istnieniu i znaczeniu jego dzieł. Zachęca również do odczytania ich w nieco odmienny niż do tej pory sposób.

Tarkowski był przede wszystkim reżyserem filmowym, twórcą Walca drogowego i skrzypiec (1961), Dzieciństwa Iwana (1962), Andrieja Rublowa (1966), Solaris (1972), Zwierciadła (1974), Stalkera (1979), Czasu podróży (1982), Nostalgii (1983) oraz Ofiarowania (1986). Był jednak również, o czym nie zawsze się pamięta, reżyserem teatralnym (wystawił Hamleta oraz Borysa Godunowa), teoretykiem filmu, sztuki, a nawet kultury (świadczy o tym jego książka Czas utrwalony oraz tom Kompleks Tołstoja, gromadzący fragmenty artykułów, scenariuszy i wywiadów z artystą) oraz pisarzem (czego dowodzą z kolei Dzienniki reżysera i stworzone przez niego scenariusze filmowe). Warto podkreślić, że pisma Tarkowskiego, podobnie zresztą jak teksty Ingmara Bergmana, domagają się osobnej uwagi. Posiadają bowiem autonomiczną wartość literacką i poznawczą.

Tu zajmę się jednak tylko twórczością filmową Tarkowskiego. Twórczością, która budziła i budzi rozmaite reakcje miłośników kina, krytyków, filmoznawców. Zwolennicy obrazów rosyjskiego reżysera widzą w nim geniusza i zaliczają w poczet największych artystów wszech czasów, takich jak El Greco, Goethe, Dostojewski czy Debussy. Przeciwnicy Tarkowskiego dowodzą natomiast, że jego twórczość ma charakter epigoński, wtórny wobec dzieł prawdziwych mistrzów kina europejskiego – Antonioniego czy Bergmana. Sądzę, że rację mają zwolennicy reżysera, nie zaś jego przeciwnicy. Tarkowski to w istocie artysta wielki, twórca arcydzieł, których znaczenie wykracza daleko poza dziedzinę twórczości filmowej.

W Polsce ukazało się już wiele prac poświęconych filmom Tarkowskiego; przy czym do najciekawszych i najbardziej wnikliwych z nich należą bez wątpienia artykuły i szkice Seweryna Kuśmierczyka – polskiego badacza i popularyzatora twórczości filmowej Tarkowskiego oraz tłumacza jego pism. Krytycy i filmoznawcy zestawiali już dzieła rosyjskiego reżysera z ikonami, analizowali zawarte w jego filmach motywy domu, drogi czy poświęcenia, interpretowali obrazy „mistrza Andrieja” w kontekście teorii Eliadego, Junga i Biblii. Niewiele jednak miejsca poświęcili arcyważnemu w twórczości filmowej Tarkowskiego motywowi dziecka. O nim właśnie będzie tu mowa.

II

Zanim jednak przyjrzę mu się dokładnie, powiem wpierw kilka słów o poglądach reżysera na temat współczesnego świata, a ściśle rzecz biorąc – na temat egzystujących w nim ludzi. Poglądy te pozwalają bowiem zrozumieć powód, dla którego w filmach Tarkowskiego pojawia się motyw dziecka.

Otóż rosyjski twórca przekonany był co do tego, że w XX wieku świat znalazł się na krawędzi zagłady. Tarkowski mówi o niej – wprost lub pośrednio – prawie w każdym swoim obrazie. Opowiada o kataklizmie II wojny światowej (Dzieciństwo Iwana), piekle totalitarnych państw (Zwierciadło), barbarzyńskiej cywilizacji naukowo-technicznej (Stalker, Ofiarowanie) oraz o wyścigu zbrojeń, mogącym doprowadzić do katastrofy atomowej, totalnej i ostatecznej (Ofiarowanie). Niepokojącym, niebezpiecznym dla ludzkości dwudziestowiecznym wydarzeniom i procesom reżyser nadaje znamiona apokaliptyczne. Aluzje do ostatniej księgi Biblii są u Tarkowskiego częste i wyraźne. Główny bohater Dzieciństwa Iwana w podziemiach zrujnowanej cerkwi kontempluje grafikę Dürera Czterej jeźdźcy z cyklu Apokalipsa; w Stalkerze kobiecy głos czyta z offu  fragment Apokalipsy św. Jana mówiący o wydarzeniach dziejących się na świecie po otwarciu przez Baranka szóstej pieczęci (Ap 6, 12-17); Domenico, bohater Nostalgii, zamyka swoją rodzinę na siedem lat w domu i oczekuje na koniec świata; w Ofiarowaniu koniec świata nieomal następuje. Oprócz tego warto zwrócić uwagę na wygląd krajobrazów i wnętrz w filmach Tarkowskiego. Widzimy w nich ruiny świątyń, bagna, pogorzeliska, śmietniki, sypiące się domy, zaniedbane, klaustrofobiczne pokoje. Bohaterowie rosyjskiego reżysera egzystują w przestrzeni, w której dokonuje się apokalipsa.

Apokalipsa oczywiście nie w sensie religijnym, lecz w znaczeniu fizycznej oraz – przede wszystkim – duchowej zagłady, którą ludzie sami sobie zgotowali, wkraczając w pewnym momencie swojej historii na złą drogę. O owej złej drodze mówią wyraźnie, lecz bardzo ogólnie Domenico (przemówienie wygłoszone na pomniku Marka Aureliusza w Rzymie) oraz Aleksander („hamletowski” monolog dotyczący cywilizacji naukowo-technicznej). Z ich słów trudno wywnioskować, kiedy ludzkość zboczyła z właściwej ścieżki i czym owa ścieżka w istocie była. Myślę, że wypowiedzi Domenica i Aleksandra należy interpretować w kontekście jednej ze scen Stalkera oraz w odniesieniu do filmu Andriej Rublow. W scenie, o którą mi chodzi, Pisarz rozmawia z kobietą pragnącą wybrać się z nim do Strefy o zjawiskach paranormalnych i o Bogu. Sfrustrowany, cyniczny, znudzony wszystkim twórca wykłada partnerce swój ateistyczny i deterministyczny pogląd na świat, przeciwstawiając jednocześnie pozbawionej tajemnicy współczesności okres średniowiecza, w którym, jak powiada, „w każdej cerkwi mieszkał Bóg”, a „ludzie byli młodzi”. Wypowiedź Pisarza oraz film Andriej Rublow, opowiadający o czasach, które zrodziły sakralne arcydzieło arcydzieł – genialną Trójcę, sugerują, że ludzie w epoce średniowiecza podążali właściwą drogą, to znaczy drogą głębokiej wiary w Boga. Droga ta czyniła ich osobami uduchowionymi i prowadziła do zbawienia. Wraz z końcem średniowiecza, który był jednocześnie początkiem nowej, zgubnej dla człowieka drogi postępu naukowo-technicznego, rozpoczął się powolny proces wyzwalania się społeczeństw europejskich spod władzy Najwyższego Autorytetu. Proces, który osiągnął kulminację w XX wieku, czyli w epoce najkrwawszych w historii ludzkości wojen, stosowanego przez okrutnych dyktatorów na niespotykaną dotąd skalę totalitarnego terroru, zagrażających całej planecie bomb atomowych oraz wyraźnej dominacji w kulturze wartości niskich i pragmatyzmu nad wartościami wysokimi i idealizmem.

Wielu bohaterów Tarkowskiego boleje nad duchową kondycją współczesnych ludzi. „Nikt nie wierzy” – mówi w rozpaczy Stalker po powrocie ze Strefy. „Nie potrafimy się już modlić” – stwierdza ze smutkiem Aleksander, przeglądając album z reprodukcjami ikon. Zacytowane zdania są kwintesencją ukształtowanych pod wpływem twórczości Dostojewskiego poglądów reżysera na temat świata XX wieku. Świata, w którym szerzy się zło.

Efekty jego rozprzestrzeniania się widoczne są w wielu filmach. Tarkowski opowiada o złu, czyli braku dobra, ukazując śmierć ludzi – fizyczną i duchową. Ta pierwsza jest przez reżysera kojarzona głównie z wojną i martwymi dziećmi, które pojawiają się w Dzieciństwie Iwana (Iwan, córki Goebbelsa) oraz w Ofiarowaniu (Malec). Ta druga natomiast – z cywilizacją naukowo-techniczną i wewnętrznie wypalonymi, pustymi ludźmi dorosłymi. Ludzie ci to przede wszystkim Pisarz, Profesor (Stalker), Eugenia (Nostalgia), Adelajda i Victor (Ofiarowanie). Są to egoiści ulegający różnego rodzaju grzesznym żądzom i namiętnościom, targani sprzecznymi uczuciami, małostkowi, którzy nie potrafią zrozumieć ani świata, ani samych siebie. Wszyscy oni cierpią, ponieważ nie dostrzegają sensu własnej egzystencji, a jedynie otaczającą ich pustkę. Żadne z nich nie wierzy w Boga i nie potrafi się modlić.

III

W swojej twórczości filmowej Tarkowski nie ograniczał się jedynie, tak jak tylu dwudziestowiecznych twórców, do chłodnego diagnozowania i krytykowania współczesności. Nie był apostołem apokalipsy i wyznawcą nicości. Wręcz przeciwnie, starał się swoimi dziełami kontestować epokę, w której żył. Uświadamiał ludziom, że kroczą złą drogą i postulował aktywną walkę ze złem.

Alegorycznym obrazem tej walki jest dwukrotnie pojawiający się w Andrieju Rublowie wizerunek świętego Jerzego zabijającego smoka. Wizerunek ten widzimy najpierw w epizodzie Sąd Ostateczny – na ikonie, którą główny bohater filmu czyści w asyście dzieci Księcia, a następnie we fragmencie Dzwon – na dzwonie stworzonym przez Boryskę. Obraz wielkiego świętego Kościoła wschodniego ma duże znaczenie – i to nie tylko w filmie Andriej Rublow, lecz w kontekście całej twórczości Tarkowskiego. Jest to bowiem jedna z bardzo niewielu alegorii w całej twórczości rosyjskiego reżysera, który unikał w swoich utworach prostej, jednoznacznej, łatwej do rozszyfrowania przez widza symboliki.

Filmy Tarkowskiego widziane w kontekście tej właśnie alegorii jawią się jako dzieła, które mówią nie tylko o konieczności walki człowieka ze złem, lecz również, a może przede wszystkim, o tym, że zło można, da się pokonać – i w sobie, i w innych ludziach. Wizerunek świętego Jerzego zabijającego smoka oznacza w ikonografii wszak przede wszystkim triumf dobra nad złem, wielkie zwycięstwo wiary nad grzechem.

W jaki jednak sposób pokonać zło? Tarkowski daje w swojej twórczości prostą odpowiedź na to pytanie. Trzeba – powiada – by ludzie współcześni stali się na powrót dziećmi.

IV

„Im bardziej przerażający jest świat, o którym opowiada artysta, tym wyraźniej powinien być widoczny przeciwstawiony mu ideał – inaczej życie stanie się niemożliwe”, pisze Tarkowski w książce Czas utrwalony. Te słowa reżysera najlepiej tłumaczą powód, dla którego w omawianych tu filmach dzieci są wszechobecne. Są one znakiem sprzeciwu artysty wobec opisywanej przez niego apokalipsy i szerzącego się zła oraz wzorem, który winno się naśladować.

Saszę (Walec drogowy i skrzypce), głównego bohatera Dzieciństwa Iwana, wspomnianego już Boryskę, małego Aleksieja i Ignata (Zwierciadło), Martyszkę (Stalker), Malca (Ofiarowanie) i wielu, wielu innych, nieco mniej ważnych dziecięcych bohaterów Tarkowski portretuje z prawdziwym mistrzostwem, umiejętnie wnikając w ich psychikę i prezentując ich bogaty, wewnętrzny świat. Są oni przy tym kojarzeni przez niego z chrześcijańskimi świętymi, starotestamentowymi prorokami, cudotwórcami, aniołami, a nawet z samym Chrystusem. Oto kilka wyrazistych przykładów.

W Andrieju Rublowie dwukrotnie, jak już wspomniałem, pojawia się wizerunek świętego Jerzego. Przy czym za każdym razem wizerunek ten ma ścisły związek z dziećmi. W epizodzie Sąd Ostateczny czyszczoną przez Rublowa ikoną wyraźnie interesuje się córeczka Księcia, która uważnie się jej przygląda i dotyka jej, tak jakby chciała wskazać na postać świętego; fragment Dzwon natomiast opowiada o dziecku (kilkunastoletnim synu ludwisarza, Borysce), które tworzy dzwon z wizerunkiem świętego.

W jednej ze scen Zwierciadła Natalia obserwuje przez okno swojego syna Ignata, który stoi na podwórzu, wpatrzony w płonące gałęzie. „Komu ukazał się gorejący krzew?” – pyta kobieta. „Prorokowi Mojżeszowi, który przeprowadził swój naród przez morze” – odpowiada ojciec Ignata, Aleksiej.

Stalkera zamyka długa scena ukazująca kaleką i tajemniczą Martyszkę. Dziewczynka ta obdarzona jest niezwykłymi zdolnościami, które pozwalają jej jedynie przy użyciu siły woli przemieszczać w przestrzeni przedmioty. Szklanki, które w zakończeniu filmu „same” przesuwają się po stole, są symbolem cudów, których potrafi dokonywać dziecko.

W Nostalgii z kolei, opowiadającej o tęsknocie tyleż za Rosją, co za niebiańską ojczyzną człowieka, w wizjach Gorczakowa pojawia się anioł, którego spadające z nieba pióra można zobaczyć w kilku scenach. W jednym z miejsc, w którym upada anielskie pióro, rosyjski poeta spotyka kilkuletnią dziewczynkę. „Jak ci na imię?” – pyta Gorczakow, spoglądając w górę na siedzące ponad nim dziecko. „Angela” – odpowiada dziewczynka, patrząc z góry na stojącego w dole mężczyznę.

Ofiarowanie otwiera długi ogląd obrazu Leonarda da Vinci Pokłon Trzech Króli. Po czołówce kamera zaczyna wolno przesuwać się w górę, ukazując elementy dzieła: królów z darami, Dziecię na rękach Marii, ludzi w tle oraz drzewo, pod którym wszystkie te osoby się znajdują. Ruch kamery w ostatniej scenie filmu jest identyczny; znów wolno wspina się ona w górę wzdłuż pnia drzewa i zatrzymuje na gałęziach korony. Tym razem jednak nie jest to drzewo namalowane przez Leonarda, lecz zasadzona przez Aleksandra sucha „ikebana”, pod którą leży jego syn – Malec.

Pogląd reżysera na temat dzieci został, jak można sądzić, ukształtowany przez te fragmenty Ewangelii, w których sam Chrystus ukazuje dziecko jako pewien ideał człowieka, zwracając się do swoich uczniów: „Pozwólcie dzieciom przychodzić do Mnie, nie przeszkadzajcie im; do takich bowiem należy królestwo Boże. Zaprawdę, powiadam wam: Kto nie przyjmie królestwa Bożego jak dziecko, ten nie wejdzie do niego” (Mk 10, 14-15). I jeszcze: „Jeśli się nie odmienicie i nie staniecie jak dzieci, nie wejdziecie do królestwa niebieskiego. Kto się więc uniży jak (…) dziecko, ten jest największy w królestwie niebieskim” (Mt 18, 3-4). W sposób najbardziej wyrazisty koresponduje z tymi słowami Chrystusa modlitwa Stalkera, będąca prośbą o duchowe wyzdrowienie Pisarza i Profesora – typowych przedstawicieli współczesnych społeczeństw, ludzi o silnym charakterze, sprytnych i operatywnych, lecz wewnętrznie wypalonych, pustych:

Niech się spełni to, co jest sądzone. Niech oni uwierzą. I niech się pośmieją ze swoich namiętności. Bo to, co oni nazywają namiętnością, w rzeczywistości nie jest energią duchową, lecz jedynie konfliktem pomiędzy duszą a światem zewnętrznym. A przede wszystkim niech uwierzą w siebie. I staną się bezradni jak dzieci, ponieważ słabość jest wielka, a siła jest niczym. W chwili narodzin człowiek jest słaby i wiotki, w chwili śmierci – twardy i sztywny. Gdy drzewo rośnie, jest delikatne i łamliwe, kiedy usycha i marnieje, umiera. Twardość i siła to towarzysze śmierci. Giętkość i słabość są przejawami życia. To, co zatwardziałe, nigdy nie wygra.

Z kart Ewangelii wynika, że dziecko stanowi ideał człowieka nie tyle ze względu na to, iż jest ono zupełnie bezgrzeszne, niewinne, czyste czy niezwykle wrażliwe, ile raczej z uwagi na to, że jego słabość, bezradność i zależność od dorosłych rodzą w nim przekonanie o ich wyższości, czynią gotowym do przyjęcia od nich darów i w sposób zupełnie naturalny wzbudzają w nim wiarę, nadzieję i miłość. Tylko osoby, sugeruje Chrystus, które są zdolne uznać absolutną wyższość Boga nad sobą, przyjąć Słowo Boże oraz bezgranicznie, właśnie „jak dzieci”, wierzyć w Boga, ufać Mu i kochać Go, mogą pokonać zło w sobie i wokół siebie, osiągnąć wyższy poziom rozwoju duchowego, zbliżyć się do świętości i dostąpić zbawienia. Tarkowski zdecydowanie podziela ten pogląd; przy czym jego filmy, interpretujące słowa Zbawiciela niekiedy dość swobodnie, dalekie są od wszelkiej teologicznej ortodoksji.

O tym, że osiągnięcie duchowego dziecięctwa przez ludzi dorosłych możliwe jest głównie, jeśli nie jedynie, dzięki wierze, nadziei i miłości, mówią prawie wszystkie obrazy rosyjskiego reżysera. Najdobitniej zaś – jedna ze scen Andrieja Rublowa, w której główny bohater filmu w towarzystwie dzieci recytuje Hymn o miłości św. Pawła.

Znamienne, że Rublow rozpoczyna recytację tego utworu nie od jego pierwszego wersetu, lecz od wersetu jedenastego, poświęconego dziecku. Następnie wygłasza dwa kolejne, ostatnie wersety Hymnu, informujące o poznaniu człowieka przez Boga oraz o wierze, nadziei i miłości. I dopiero wtedy zaczyna mówić o największej z cnót – miłości, wypowiadając wersety od pierwszego do dziesiątego. Tarkowski kazał recytować swojemu bohaterowi wersety Hymnu w takiej, a nie innej kolejności, ponieważ zinterpretował tekst św. Pawła zgodnie ze swoimi poglądami na temat dzieci. Rublow mówi najpierw o nich, ponieważ stanowią one dla reżysera niedościgniony ideał. O cnotach ewangelicznych mowa jest w drugiej kolejności, gdyż Tarkowski jest przekonany, że do wspomnianego ideału można się zbliżyć właśnie dzięki wierze, nadziei i miłości. O najważniejszej z cnót malarz wypowiada się na końcu. Nie oznacza to jednak, że Pawłowa apologia miłości ma dla autora filmu trzeciorzędne znaczenie; wystarczy zwrócić uwagę na to, że tę właśnie apologię, a nie wcześniejsze fragmenty Hymnu, Rublow wygłasza, śmiejąc się i bawiąc w śnieżnobiałych wnętrzach siedziby Księcia z ubraną na biało dziewczynką. Okazuje się, że człowiek może stać się „jak dziecko” przede wszystkim dzięki miłości.

V

Prawie wszyscy dorośli bohaterowie, którzy występują w filmach Tarkowskiego i odgrywają w nich istotną rolę, znajdują się w określonych relacjach do ukazywanych przez reżysera bohaterów kilku- czy kilkunastoletnich. Ze względu na owe relacje, czyli – de facto – stosunek do ideału, można wyróżnić cztery kategorie stworzonych przez rosyjskiego twórcę bohaterów dorosłych.

Grupę pierwszą stanowią osoby, które pokrótce już charakteryzowałem: Pisarz, Profesor, Eugenia, Adelajda i Victor. Tu dodam jeszcze, że są to ludzie inteligentni, utalentowani i – niekiedy bardzo wysoko – wykształceni, należący do intelektualnej elity współczesnych społeczeństw. Profesor jest pracującym na uniwersytecie fizykiem, Pisarz – popularnym, uznanym twórcą, Eugenia – dobrą tłumaczką, Victor zaś – lekarzem. Osoby te, dla których ich własne „ja” jest miarą wszechrzeczy, utraciły wiarę w Boga i w ogóle nie myślą o eschatologicznej nadziei; niektórzy z nich, zwłaszcza Pisarz i Profesor, utracili nawet nadzieję na odmianę swojego ziemskiego losu. Ludzie ci nie są również zdolni kochać, to znaczy ofiarowywać siebie innym; potrafią jedynie, tak jak Eugenia, pożądać i, tak jak Adelajda, wykorzystywać innych dla własnych, egoistycznych celów. Interesująca jest zwłaszcza postać Victora, który otwarcie mówi o bezsensie własnego życia i, jak się wydaje, myśli o samobójstwie (Aleksander znajduje w jego torbie lekarskiej pistolet). Ludzie, o których tu mowa, są owładnięci złem i szerzą zło wokół siebie. Są dziećmi à rebours, całkowitym zaprzeczeniem uznawanego przez reżysera ideału. Pisarz i Profesor wyraźnie kontrastują z Martyszką, bezdzietna Eugenia – z posiadającą dwoje dzieci i brzemienną żoną Gorczakowa, Marią, a zainteresowani samymi sobą Adelajda i Victor z troszczącym się o Malca Aleksandrem.

Na przeciwnym biegunie znajduje się drugoplanowa postać występującej w Ofiarowaniu Marii. Jest to osoba skromna, prosta i niewykształcona, która pracuje w domu Adelajdy jako służąca. Warto zauważyć, że profesja bohaterki ma – w kontekście cytowanych wyżej słów Chrystusa, mówiących o konieczności „uniżenia się” w celu osiągnięcia zbawienia – charakter wręcz symboliczny. Listonosz Otto określa Marię mianem „dobrej wiedźmy”. W istocie jednak nie ma ona zupełnie nic wspólnego z tradycyjnie rozumianymi czarami i pogańskim światem magii. Cechuje ją natomiast, o czym przekonują znajdujące się w jej ubogim domu krucyfiksy i święte obrazki, głęboka religijność. Maria jest, by tak powiedzieć, „dzieckiem” z natury. Reżyser sugeruje, że ma ona miłość i wiarę, które pozwalają jej – tak jak Martyszce – dokonywać cudów; to wszak, być może, za sprawą Marii, osoby o czystym sercu, potrafiącej jedynie służyć Bogu, innym i czynić dobro, świat unika atomowej zagłady.

W twórczości filmowej Tarkowskiego istnieje kilka postaci mniej lub bardziej podobnych do Marii. Są to: służąca Julia (Ofiarowanie), Żona (Stalker), błażenna (Andriej Rublow), sanitariuszka Masza (Dzieciństwo Iwana) i robotnik Siergiej (Walec drogowy i skrzypce). Wspominam o nich, chociaż reżyser mówi bardzo niewiele, albo nawet nie mówi zupełnie niczego, o ich stosunku do Boga. Niezwykle interesujące jest jednak to, że ludzie ci przypominają dzieci i/lub potrafią jak dzieci kochać i ufać.

Jeśli uświadomimy sobie, że na średniowiecznej Rusi osoby obłąkane, które wszak w sensie najzupełniej dosłownym mają mentalność dziecka, były uważane za święte, wówczas postać błażennej urasta do rangi symbolu. Nieprzypadkowo Siergieja bardziej niż zakochana w nim robotnica interesuje mały skrzypek Sasza. Dojrzały mężczyzna, który walczył na wojnie, jest bowiem wewnętrznie nadal dzieckiem i chce zaprzyjaźnić się z kimś równym sobie. Masza z kolei jest wręcz uosobieniem bezbronności, istotą – mówiąc słowami modlitwy Stalkera – słabą, wiotką, delikatną, łamliwą i giętką. Jej typowo dziecięca bezbronność i słabość zupełnie obezwładniają żołnierza, który chce ją uwieść – silnego i sprytnego Cholina. Żona Stalkera, co widać wyraźnie w ostatnich scenach filmu, darzy swojego męża bezgraniczną miłością. Julia w końcu, którą Adelajda nazywa „dziewczynką”, w chwili ataku atomowego żyje nadzieją na uratowanie Malca. Wszystko to sprawia, że nie tylko służąca Maria, lecz również Julia, Żona, błażenna, Masza i Siergiej zdają się być – spośród wszystkich osób dorosłych występujących w filmach Tarkowskiego – najbliżej ideału, jakim jest dziecko, ukazywane przez samego Chrystusa jako wzór do naśladowania. O wszystkich tych osobach, a nie tylko o religijnej Marii, chciałoby się rzec – chociaż oczywiście nie można tego uczynić z pełną odpowiedzialnością – że są one, i zawsze były, „jak dzieci”.

Pomiędzy opisanymi wyżej, biegunowo różnymi kategoriami ludzi, sytuują się dwie kolejne grupy dorosłych. Do pierwszej z nich należą Rublow, Stalker i Domenico; zaliczyłbym do niej również, chociaż z pewnym wahaniem, listonosza Otto (interesuje go wszak zarówno Bóg, jak Nietzsche i zjawiska paranormalne). Postacie te są bardzo bliskie służącej Marii, jednakże różnią się od niej tym, że duchowe dziecięctwo nie zostało im dane. Musieli je w sobie wypracować. Bohaterowie ci uniżyli się przed Bogiem i stali „jak dzieci” dzięki wewnętrznemu wysiłkowi, duchowej pracy, którą wykonali nad sobą. Rublow jest mnichem i wielkim malarzem, w pokoju Stalkera piętrzą się książki, Domenico i Otto byli niegdyś nauczycielami. Wszystko to uświadamia, że osoby, o których tu mowa, należą do intelektualnej elity, są bowiem inteligentne, oczytane, wykształcone. Ale nie tylko. Ich postępowanie dowodzi, że cechuje je również mądrość; mądrość, której zupełnie brakuje Pisarzowi, Profesorowi, Eugenii, Adelajdzie i Victorowi. Polega ona na głębokiej wiedzy o najistotniejszych dla człowieka sprawach oraz na umiejętności odróżniania dobra od zła i doceniania w życiu wiary, nadziei i miłości. Zdobycie przez Rublowa, Stalkera, Domenica i Otta mądrości było równoznaczne z osiągnięciem przez nich duchowego dziecięctwa.

Tarkowski w różny, lecz zawsze niezwykle ciekawy sposób utożsamia te postacie, lub też sugeruje ich duchowe pokrewieństwo, z dziećmi. Wspominałem już, że Rublow czyści ikonę przedstawiającą świętego Jerzego i recytuje Hymn o miłości w towarzystwie córeczek Księcia. To jednak nie wszystko. Trzeba dodać, że malarz ten opiekuje się błażenną i długo, bacznie obserwuje tworzącego dzwon Boryskę. W ostatniej, utrzymanej w czarno-białej konwencji scenie Andrieja Rublowa tytułowy bohater filmu pod wrażeniem dzieła wykonanego przez dziecko łamie grzeszny ślub milczenia i postanawia znów malować ikony. Stalker, o czym świadczy jego cytowana wyżej modlitwa, doskonale zdaje sobie sprawę z wagi duchowego dziecięctwa. Poza tym wielkie znaczenie ma to, iż jest on ojcem Martyszki oraz że Żona nazywa go błażennym, Pisarz zaś – jurodiwym (jest to czytelna aluzja do jurodstwa, czyli Bożego szaleństwa – religijnego i kulturowego fenomenu dawnej Rusi, polegającego na całkowitym wyrzeczeniu się własnych ambicji i dóbr doczesnych w imię miłości Chrystusa). Domenico, postać bliźniaczo podobna do Stalkera, nie przestaje myśleć i mówić o swoich dzieciach, które niegdyś skrzywdził. Otta natomiast szczególna więź łączy z Malcem. To z nim wszak wykonał listonosz model domu, czyli prezent dla Aleksandra.

Charakteryzowanym bohaterom Tarkowski poświęca wiele uwagi, jest nimi wyraźnie zafascynowany. Ukazuje ich w bardzo pozytywnym świetle i jako osoby już od dawna wewnętrznie ukształtowane. Nie oznacza to jednak, że obce są im wszelkie zwątpienia i wahania oraz że są one zupełnie bezgrzeszne. Rublow składa wszak ślub milczenia i przestaje malować po zabójstwie Tatara oraz w obliczu szerzącego się na świecie zła; rozpacz Stalkera po powrocie ze Strefy graniczy z utratą wiary i nadziei; Domenico bardzo boleje nad swoim postępowaniem wobec rodziny, którą chciał zbawić wbrew jej woli, przy użyciu siły. A jednak pomimo zwątpień, wahań i grzechów postacie te dzięki własnej, nabytej mądrości wciąż pozostają „dziećmi” o czystym sercu, z wiarą, nadzieją i miłością realizującymi swoją misję polegającą na służeniu innym, na pomaganiu ludziom w osiąganiu duchowego dziecięctwa. Rublow wypełnia misję pomnażania w świecie dobra, malując ikony, Stalker – prowadząc niedowiarków i desperatów do Strefy, Domenico i Otto – mówiąc głośno i otwarcie o sprawach elementarnych, najistotniejszych.

I wreszcie czwarta, ostatnia, bodaj najważniejsza, grupa dorosłych bohaterów Tarkowskiego. Należą do niej Aleksiej, Gorczakow i Aleksander. Są to również przedstawiciele intelektualnej elity. Aleksiej, którego należy – choć oczywiście nie do końca – utożsamiać z samym Tarkowskim, jest reżyserem filmowym; Gorczakow to wybitny poeta; Aleksander zaś, niegdyś aktor, zajmuje się pisaniem esejów o sztuce i wykłada na uniwersytecie estetykę. Bohaterowie ci przeżywają religijny i moralny kryzys – tak jak Pisarz, Profesor, Eugenia, Adelajda i Victor. Aleksiej, Gorczakow i Aleksander nie potrafią się jednak pogodzić z własną duchową kondycją i podejmują działania zmierzające do odzyskania utraconej wiary, nadziei i miłości. Osoby te dopiero rozpoczynają wewnętrzną walkę ze złem, z samymi sobą. Dopiero zaczynają uniżać się przed Bogiem, zdobywać mądrość i stawać „jak dzieci”. Znajdują się więc u samego początku drogi, którą przebyli już Rublow, Stalker, Domenico i Otto.

Najdalszy od ideału jest Aleksiej. Fabularną sytuacją wyjściową w skomplikowanym formalnie i głęboko autobiograficznym Zwierciadle jest moralna choroba bohatera. Narrator filmu tuż przed śmiercią wspomina swoje życie: dzieciństwo, rodziców, nauczyciela, młodzieńczą sympatię, nieudane małżeństwo, syna, sąsiadów, ważne dla niego lub jego najbliższych dwudziestowieczne wydarzenia historyczne. Rozmyśla również o Bogu, choć nie jest to widoczne na pierwszy rzut oka; wątek sakralny został bowiem w Zwierciadle – najprawdopodobniej z przyczyn cenzuralnych – dobrze zakamuflowany (tworzą go przede wszystkim fragmenty muzycznych dzieł religijnych Bacha i Pergolesiego, cytat z Boskiej komedii Dantego oraz obraz wielkich płomieni na łące pod lasem, obraz, który w kontekście cytowanej wyżej rozmowy Aleksieja z Natalią na temat Mojżesza nabiera oczywistego znaczenia).

Aleksiej, człowiek wierzący, lecz z całą pewnością nie dość mocno, dręczony jest wyrzutami sumienia; wie, że osiągnąwszy dorosłość, zaczął źle traktować matkę i że był okrutny wobec swojej żony. Ta ostatnia w jednej ze scen oskarża go o egoizm: „Z nikim nie potrafisz żyć normalnie. Jesteś przekonany, że sam fakt twojego istnienia powinien wszystkich uszczęśliwić. Potrafisz tylko żądać”. Aleksiej, doskonale zdając sobie sprawę z tego, że Natalia ma rację, powraca myślami, w snach i wizjach do okresu dzieciństwa, w którym nie był jeszcze tak wielkim egoistą, a jego relacje z kochanymi przez niego ludźmi były proste i dobre. Pragnie znów rozbudzić w sobie miłość, co mu się zresztą w jakiejś mierze, dzięki przedśmiertnemu rachunkowi sumienia oraz rozmyślaniom o matce, udaje. Śmierć niweczy jednak jego starania, przerywa dramatyczną walkę bohatera z samym sobą i nie pozwala mu w pełni osiągnąć duchowego dziecięctwa.

Gorczakow znajduje się już bliżej ideału. We Włoszech wciąż rozmyśla o swojej ojczyźnie i pozostawionej w niej rodzinie. Jego tęsknotę za Rosją przewyższa jednak przepełniająca go tęsknota za duchowym dziecięctwem, a zwłaszcza za głęboką wiarą (świadczy o tym wizyjna scena, w której poeta, złakniony obecności Boga, spaceruje wśród ruin średniowiecznego kościoła). Oto powód, dla którego w jednej z wizji Gorczakowa obok wiejskiej, rosyjskiej chaty pojawia się anioł, a na drodze emigranta – anielskie pióro oraz Angela, dziewczynka symbolizująca czy też uosabiająca anioła. Rosyjski poeta sam również był niegdyś „aniołem” – w okresie swojego dzieciństwa. Mówi o tym jedna ze scen Nostalgii. Rozpoczyna się ona obrazem zanurzonej w wodzie białej rzeźby anioła (czy raczej aniołka; nieziemska istota ma bowiem postać uskrzydlonego dziecka). Kamera dokonuje jej oglądu, a po chwili wolno wędruje w górę, ukazując pijanego Gorczakowa, który chwiejąc się i brodząc po kolana w wodzie, recytuje wiersz Arsienija Tarkowskiego Rozchorowałem się w dzieciństwie. Bohater wchodzi do zrujnowanego budynku, w którym za moment spotka Angelę. W tej ciekawie skonstruowanej scenie rzeźba oznacza duchowy ideał, który Gorczakowowi dostępny był w dzieciństwie. Wraz z upływem czasu, symbolizowanym przez wodę, poeta stopniowo oddalał się od tego ideału. Jako człowiek zupełnie dorosły, będący przedstawicielem współczesnego, zlaicyzowanego społeczeństwa, w którym szerzy się zło, może za naiwną wiarą i świętością już jedynie tęsknić, uśmierzając swoje wewnętrzne cierpienia alkoholem i pisaniem wierszy.

Dzięki Domenicowi Gorczakow zbliża się w końcu do ideału (przejście poety przez basen św. Katarzyny w Bagno Vignone ze świecą w złożonych jak do modlitwy dłoniach ma oczywiście wymiar metaforyczny). Rosjanin w finale filmu zwycięża z samym sobą, lecz doszedłszy na przedproże mądrości i duchowego dziecięctwa – umiera.

Postacią bardzo podobną do Aleksieja i Gorczakowa, choć osiągającą jeszcze wyższy niż oni poziom wewnętrznego rozwoju, jest Aleksander. „Jaki jest pana stosunek do Boga?” – pyta go w pierwszej scenie Ofiarowania listonosz Otto. „Obawiam się, że żaden” – odpowiada ojciec Malca, który w dotyczącej sensu życia rozmowie z Victorem charakteryzuje sam siebie tak oto: „Przygotowałem się do życia, życia wyższego. Studiowałem filozofię, historię religii, estetykę. I skończyłem w okowach mojej wolnej woli”. Aleksander jest więc z jednej strony typowym, wyzwolonym spod władzy Najwyższego Autorytetu, współczesnym intelektualistą. Nie pamięta słów Modlitwy Pańskiej i nie potrafi klękać, w czym notabene do złudzenia przypomina Eugenię z Nostalgii. Z drugiej jednak strony ma wielką potrzebę wiary, co dla ludzi współczesnych, a zwłaszcza dla zachodnich intelektualistów, nie jest już typowe. Owa potrzeba widoczna jest od razu na początku filmu, gdy Aleksander podczas sadzenia „ikebany” opowiada Malcowi o mnichu podlewającym z uporem uschłe drzewo oraz o systemie czy też rytuale, który niezbędny jest człowiekowi XX wieku, by nadać sens jego egzystencji. Niedługo potem dowiadujemy się, że główny bohater Ofiarowania był niegdyś aktorem, szczególnie dobrym w roli księcia Myszkina – stworzonego przez Dostojewskiego w Idiocie jurodiwego, który myśli, mówi i postępuje „jak dziecko”. Aleksander zrezygnował jednak z aktorstwa, ponieważ miał dość udawania kogoś, kim tak naprawdę nie był. Tarkowski daje tym samym do zrozumienia, że Aleksander przestał grać Myszkina, by móc stać się nim naprawdę; odrzucił pozory duchowego dziecięctwa, by osiągnąć je rzeczywiście.

Pierwszym etapem na drodze do ideału jest dla Aleksandra wielka miłość do Malca. Etapem drugim natomiast – uniżenie się przed Bogiem i bezpośrednie zwrócenie do Niego w chwili śmiertelnego zagrożenia, w momencie wielkiej eskalacji zła w świecie. Po wybuchu wojny atomowej bohater zaczyna – po raz pierwszy od niepamiętnych czasów – modlić się; nie potrafi przypomnieć sobie słów Modlitwy Pańskiej, dialoguje więc z Bogiem w sposób niekonwencjonalny, używając własnych, prostych słów. Oto początkowy fragment jego spontanicznej, wymyślonej ad hoc modlitwy: „Boże! Uratuj nas w tę straszliwą godzinę… Nie pozwól zginąć moim dzieciom, przyjaciołom, mojej żonie, Victorowi i wszystkim tym, którzy Cię kochają i wierzą w Ciebie. Uratuj i tych, którzy nie wierzą w Ciebie, bo są ślepi i nie myślą o Tobie, bo jeszcze nie wiedzą, co to znaczy być naprawdę nieszczęśliwym; wszystkich, którzy w tej oto chwili utracili nadzieję, wiarę w przyszłość, w życie i w to, że mogą u Ciebie szukać pomocy…”. W dalszej części tej żarliwej, wygłoszonej jednym tchem modlitwy, przywodzącej na myśl cytowaną wyżej modlitwę Stalkera, główny bohater Ofiarowania obiecuje, że wyrzeknie się wszystkiego – domu, rodziny, Malca, a nawet możliwości porozumiewania się z innymi ludźmi – jeśli tylko Bóg wysłucha jego błagań. I dokonuje się cud. Błagania Aleksandra, a być może również i Marii, zostają wysłuchane; dzięki Boskiej interwencji ludzkość zostaje uratowana, wszystko wraca do normy, śmiertelne niebezpieczeństwo mija, nie pozostawiając po sobie najmniejszego śladu. Aleksander dotrzymuje danej Bogu obietnicy i wyrzeka się wszystkiego, co kocha. I oto następuje drugi cud: bohater umiera dla świata, lecz odradza się duchowo, odzyskuje głęboką wiarę w Boga, osiąga duchowe dziecięctwo. Symbolem jego wewnętrznego zwycięstwa nad samym sobą, w sposób wyraźny odniesionego z Bożą pomocą, jest „ożywająca” na tle migoczącej w słońcu wody korona suchej „ikebany”, która pojawia się we wspaniałym, ostatnim kadrze filmu.

VI

Omawiając stosunek stworzonych przez Tarkowskiego dorosłych bohaterów do ideału wskazanego w Ewangelii przez Chrystusa, nieprzypadkowo najwięcej miejsca poświęciłem poszukiwaczom wiary, nadziei i miłości – Aleksiejowi, Gorczakowowi i Aleksandrowi. Bohaterowie ci są bowiem najbliżsi samemu reżyserowi. Przekonuje o tym już choćby to, że ukazane na ekranie koleje losu Aleksieja i Gorczakowa mają wiele wspólnego z biografią Tarkowskiego (w Zwierciadle jedynym elementem zupełnie fikcyjnym jest, wedle zapewnień twórcy tego filmu, choroba i śmierć głównego bohatera; Nostalgia zaś opowiada o tęsknocie za Rosją, której reżyser doświadczał osobiście, od 1982 roku przebywając na Zachodzie). Dowodzi tego również fakt, że wyrażane w Ofiarowaniu przez Aleksandra poglądy na temat dominacji wartości niskich nad wysokimi we współczesnej kulturze to nieomal cytaty z artykułów, wywiadów i Dzienników Tarkowskiego.

Autor Zwierciadła wielokrotnie mówił o ogromnym znaczeniu okresu dzieciństwa w życiu każdego artysty i porównywał siebie do dziecka. „Skłonny jestem – powiada reżyser w filmie dokumentalnym Poeta kina, zrealizowanym przez Donatellę Baglivo – odbierać świat emocjonalnie, kontemplacyjnie. (…) Mój stosunek do świata  można określić jako stosunek zwierzęcia lub dziecka, a nie człowieka dorosłego, który potrafi myśleć i wyciągać odpowiednie wnioski”. W Czasie utrwalonym znajdujemy podobne, odnoszące się tyleż do artysty w ogóle, co konkretnie do autora tej książki, słowa: „Poeta jest obdarzony wyobraźnią i psychiką dziecka”. Utrzymane w tempie adagia, to znaczy spokojne w narracji, pełne oddziałujących na emocje widza, pięknych, poetyckich, wieloznacznych obrazów, złożone z długich, wyrażających zdziwienie i zaciekawienie człowiekiem, naturą i kulturą kontemplacyjnych ujęć, oniryczne, wizyjne filmy Tarkowskiego w pełni potwierdzają zacytowane wypowiedzi. Rosyjski reżyser w istocie patrzy na świat, pojmuje go i opowiada o nim jak dziecko, czyli człowiek obdarzony nieprzeciętną wrażliwością, dla którego rzeczywistość jest czymś nieoczywistym, wielką, wartą zgłębiania tajemnicą.

Tarkowski nigdy nie czuł się jednak w pełni „jak dziecko” – w znaczeniu ewangelicznym. Uważał się bowiem za przedstawiciela współczesnych zlaicyzowanych społeczeństw, za człowieka grzesznego i dalekiego od ideału, o czym świadczy zwłaszcza Zwierciadło, w którym reżyser w sposób otwarty i bezkompromisowy ujawnia własne przewinienia i wady. Istotne jest również to, co Tarkowski mówi o sobie w Dziennikach i wywiadach. W jednym z nich, przeprowadzonym w 1981 roku przez Aldo Cassone i dotyczącym Stalkera, artysta stwierdza: „Najbardziej podoba mi się Stalker. Jest to najlepsza cząstka mnie samego, jednocześnie najmniej rzeczywista. Pisarz – bardzo mi bliski – to człowiek, który się zagubił”. Autokomentarz ten uważam za bardzo znamienny, zwłaszcza w kontekście drugiego rozdziału książki Czas utrwalony, wydanej na dwa lata przed śmiercią reżysera; rozdziału zatytułowanego wymownie Sztuka – tęsknota za ideałem.

Właściwie wszystkie filmy Tarkowskiego wyrażają wielką tęsknotę reżysera za ewangelicznym ideałem, którym było dla niego duchowe dziecięctwo oznaczające pełnię wiary, nadziei i miłości. Filmy te ukazują jednak również – i to jest w nich niezwykle ciekawe – proces zbliżania się autora Andrieja Rublowa do ideału. Proces ten prześledzić można, biorąc pod uwagę właśnie postacie Aleksieja, Gorczakowa i Aleksandra.

Bohaterowie ci wspinają się kolejno na coraz wyższe stopnie rozwoju duchowego. Aleksiej, ograniczający się do wspominania i rozpamiętywania swoich grzechów, dochodzi jedynie w pobliże ideału. Gorczakow, który za namową Domenica pod koniec filmu przestaje koncentrować się na samym rozmyślaniu i zaczyna coś robić, ideał nieomal osiąga. Aleksander natomiast staje się „jak dziecko”. Człowiek ten nie jest już – tak jak Aleksiej i Gorczakow – skoncentrowanym głównie na sobie, na własnej duchowości indywidualistą, lecz kimś, kto ma na uwadze przede wszystkim innych ludzi. To z miłości do nich uniża się przed Bogiem i zwraca do Niego, przestaje hamletyzować i zaczyna działać. Dlatego właśnie zostaje wysłuchany i odradza się duchowo.

Tarkowski uważał Ofiarowanie, które zadedykował swojemu dziecku (szesnastoletniemu synowi Andriejowi), za swój najlepszy film. Pewnie z tego powodu, że obraz ten najlepiej i najpełniej ukazuje, dokąd po wielu latach wytężonej, wewnętrznej pracy nad sobą twórca ten w końcu – w sensie duchowym – doszedł. Studiowanie Biblii, innych mądrościowych ksiąg ludzkości i arcydzieł sztuki oraz tworzenie, które Tarkowski zawsze traktował jako działanie dla dobra innych, pozwoliło mu osiągnąć duchowe dziecięctwo. To bardzo znamienne, że pierwszy wielki film rosyjskiego reżysera, Dzieciństwo Iwana, opowiada o apokalipsie spełnionej i śmierci, natomiast Ofiarowanie, arcydzieło zamykające twórczość Tarkowskiego – o apokalipsie zażegnanej i o narodzinach.

VII

Pisarz powiada w Stalkerze, o czym już wspominałem, że w okresie średniowiecza „w każdej cerkwi mieszkał Bóg”, a „ludzie byli młodzi”. W kontekście tego, co do tej pory zostało tu powiedziane na temat twórczości filmowej Tarkowskiego, można zaryzykować twierdzenie, że rosyjski reżyser traktował teocentryczne średniowiecze jako czas dziecięctwa europejskich społeczeństw, to znaczy czas, w którym ludzie – choć, rzecz jasna, nie wszyscy i nie zawsze w pełni – byli „jak dzieci”. Powrót współczesnych, a więc „dorosłych” społeczeństw do tego czasu w żadnej mierze nie jest oczywiście możliwy. Pewne procesy społeczne i kulturowe zaszły już za daleko. W świadomości ogromnej liczby żyjących obecnie ludzi Bóg umarł bezpowrotnie, a Jego miejsce zajęły różnego rodzaju bożki – wytwory cywilizacji naukowo-technicznej.

Wszystko to nie oznacza jednak, że ludzie nie mogą czy też nie muszą już dziś wierzyć w Boga, uznawać Jego absolutnej wyższości nad sobą i stawać „jak dzieci”; oznacza to jedynie, że ci, którym Bóg jest potrzebny, znajdują się współcześnie w bardzo trudnej sytuacji. Zmuszeni są bowiem egzystować w obrębie zlaicyzowanej kultury, w której rozpowszechnione jest przekonanie, że dla człowieka winno liczyć się przede wszystkim, jeśli nie jedynie, jego własne „ja”. W obrębie kultury, w której szerzy się naprawdę wielkie, posiadające znamiona apokaliptyczne zło, mogące doprowadzić do fizycznej lub duchowej zagłady ludzkości.

Ukazując w Andrieju Rublowie alegoryczny wizerunek św. Jerzego zabijającego smoka, rosyjski reżyser zachęca do wiary i walki z tym złem, przekonując jednocześnie, że owa walka nie może zakończyć się przegraną, ponieważ dobro zawsze zwycięża zło. Sam Tarkowski, który nie został wychowany w głębokiej wierze, ponieważ urodził się i wzrastał w ostro zwalczającym religię państwie totalitarnym, jest najlepszym dowodem na to, że człowiek, nawet w bardzo niesprzyjających warunkach, może odnaleźć Boga, uniżyć się przed Nim, pokonać zło w sobie i przyczyniać się do pomnażania dobra wokół siebie. O wewnętrznych zmaganiach Tarkowskiego z samym sobą była przed chwilą mowa. Na zakończenie chciałbym powiedzieć jeszcze kilka słów o walce, którą twórca ten przez całe życie toczył ze złem, jakie dostrzegał we współczesnych społeczeństwach.

Aleksiej, Gorczakow i Aleksander to, jak już się rzekło, postacie najbliższe autorowi Ofiarowania. Ale bliscy są mu również, choć już nie tak bardzo, czterej inni stworzeni przez niego bohaterowie: Rublow, Stalker, Domenico i Otto. Tarkowski zawsze starał się bowiem – tak jak te cztery osoby – działać dla dobra innych. I czynił to – przy pomocy swojej sztuki, mówiącej o wierze, nadziei i miłości. Istnieje wiele niezwykle interesujących świadectw jej odbioru (fragmenty niektórych z nich cytuje reżyser w Czasie utrwalonym i Dziennikach), które przekonują, że wielokrotnie i skutecznie pomagała ona – w sensie duchowym, moralnym – różnego rodzaju ludziom. Ludziom żyjącym zarówno na Wschodzie, jak i na Zachodzie.

Można wskazać dwie główne przyczyny popularności obrazów Tarkowskiego. Po pierwsze, są one dziełami bardzo wysokiej klasy artystycznej, czego filmoznawcy i krytycy filmowi dowodzili już wielokrotnie. Po drugie zaś, odpowiadają one na duchowe potrzeby wielu współczesnych ludzi, nie potrafiących zadowolić się tym, co oferuje im zlaicyzowana, podporządkowana dyktatowi nauki i techniki, lansująca wartości niskie kultura. Rosyjski reżyser ukazuje i propaguje, jak starałem się wykazać, ewangeliczny ideał, za którym człowiek, żyjący w czasach po śmierci Boga, podświadomie tęskni. Tarkowski nie ogranicza się jednak do mówienia o owym ideale, co byłoby przecież nieznośnym moralizatorstwem; niezwykle ciekawie, z wielkim znawstwem skomplikowanej ludzkiej psychiki, opowiada również o osobach bliskich – z natury lub też dzięki nabytej mądrości – ideałowi oraz takich, które z uporem, wbrew samym sobie i zewnętrznym okolicznościom do ideału dążą. O osobach, z którymi widzowie mogą się identyfikować.

Obcowanie ze sztuką filmową Tarkowskiego może być dla wielu ludzi początkiem duchowego odrodzenia. Jedynie – i aż – początkiem. Nie należy bowiem zapominać, że sztuka ta, nawołująca: „Stańcie się jak dzieci!”, jest jedynie skromnym „przypisem” do Ewangelii, do słów samego Boga.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata