Tetiana Jabłońska przy pracy nad obrazem Chleb 1949. Autor fotografii nieznany. Dzięki uprzejmości rodziny artystki.
Urszula Pieczek czerwiec 2021

Ponieważ w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki

Czy dziś, w roku 2021, jesteście Państwo, czytający to intelektualne pismo, w stanie wymienić choć jedną ukraińską artystkę? Nie musi być „wielka”, wystarczy, by istniała. Tak myślałam. W książce Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki można znaleźć ponad 50 nazwisk wyróżniających się twórczyń. I są to nazwiska ważne nie tyle dla ukraińskiej, ile światowej sztuki.

Artykuł z numeru

Ucieczka od przebodźcowania

Czytaj także

z Martą Niedźwiecką rozmawia Urszula Pieczek

Różnorodność zamiast hierarchii

Tytuł książki Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki nawiązuje bezpośrednio do artykułu Lindy Nochlin Dlaczego nie było wielkich artystek? z 1971 r. Tym esejem, a w zasadzie manifestem, amerykańska badaczka zrewolucjonizowała historię sztuki. W fundamentalnym dla badań feministycznych artykule opublikowanym na łamach prestiżowego pisma „ARTnews” akapit po akapicie Nochlin obnażała patriarchat, który uniemożliwiał kobietom rozwinięcie artystycznych skrzydeł, kwestionowała zasady obowiązujące w systemie edukacyjnym (warto przypomnieć, że kobiety na akademiach do końca XIX w. nie mogły studiować aktów – mam tu oczywiście na myśli kontekst anglosaski, na np. krakowskiej ASP kobietom pozwolono studiować dopiero w 1918 r.), jednocześnie ujawniała podstęp kryjący się za porównaniem wielkich artystów i artystek. Czterdzieści lat po przełomowym artykule Nochlin do rąk polskich czytelników i czytelniczek trafia książka (w Ukrainie została wydana w 2019 r. dzięki platformie badawczej PinchukArtCentre), która parafrazuje tytuł jej eseju, a jednocześnie prowokuje do przemyślenia szeregu kwestii. Dlaczego wciąż musimy pytać o obecność artystek? Czemu nie są wystarczająco reprezentowane? Czy każdą twórczynię można uznać za feministkę? Czy w ogóle używanie sformułowania „wielka artystka” jest komukolwiek potrzebne?

Gęsty splot

Warto przyjrzeć się tej książce od początku. Minimalistyczna okładka w  kolorze wrzosowym z tłoczonym na środku kwadratem i czarnym płóciennym grzbietem. Część tytułu powyżej, część poniżej ramki, której boki przypominają koronkę. Podczas badań w kijowskich archiwach autorki publikacji Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki odnalazły fragmenty delikatnego materiału, który stanowił inspirację dla wydania tej książki. Nawiązuje do pamiętników, które ozdabiane były podobnymi tasiemkami. Środek ramki pozostaje demokratycznie pusty, pozbawiony konkretnego wizerunku.

Koronka to też pewnego rodzaju metafora metody badawczej. Celem autorek tekstów i redaktorki Kateryny Jakowłenko nie było stworzenie nowego kobiecego kanonu sztuki ukraińskiej, który byłby budowany na podobieństwo męskiej hierarchii, ale raczej zapełnienie poważnej luki w historii XX-wiecznej Ukrainy (i nie tylko). Książka została podzielona na części teoretyczną, krytyczną i analizę twórczości konkretnych artystek, a także materiały archiwalne i dokumentacje wystaw. Autorki, pisząc o malarkach, fotografkach, rzeźbiarkach, performerkach, nie przyjmują perspektywy chronologicznej, bardziej interesują je zakresy tematyczne i pola badawcze. Wykonują, nomen omen, koronkową robotę, tkając wspólną opowieść, odtwarzając genealogię ukraińskich twórczyń. I być może na tym polega siła książki Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki – autorki, pisząc kolejne, wydawałoby się osobne teksty o artystkach, rozpoczynają dialog między sobą, ale uruchamiają też swoje bohaterki i ich dzieła, niejako pozwalają im się spotkać. Uzupełniają historię Ukrainy, mówią o przemocy, kobiecości, seksualności, feminizmie, reżimie, niezależności i intymności. Autorki tekstów nie chcą udowadniać wielkości swoich bohaterek – wielkości, która w potocznym rozumieniu oparta byłaby na sile i rozpoznawalności. Przeciwnie: zwracają uwagę na emancypację, poszukiwanie własnego stylu, ekspresji, głosu, które są nie tyle wielkie, ile zniuansowane, delikatne i różnorodne.

Postradzieckie ciała

W  1924 r. Miłena Rudnicka, promotorka ukraińskiego ruchu kobiecego, na łamach pisma „Diło” w artykule Nowy typ kobiety zapisała: „Nie ma wątpliwości, że jedną z najistotniejszych cech współczesnej kobiety jest jej niezależność. Od wczesnej młodości myśli sama za siebie, sama za siebie decyduje” (tłum. Sylwia Wójtowicz). W wydanych w 1996 r. Badaniach terenowych nad ukraińskim seksem pisarka Oksana Zabużko zauważyła: „No ale niechby kto w końcu wyjaśnił: po kiego diabła było przychodzić na świat jako kobieta (w dodatku na Ukrainie!) – z tą kurewską zależnością, wmontowaną w ciało jak bomba z opóźnionym zapłonem, z tą niesamodzielnością, z potrzebą przetapiania się na wilgotną, rozciapcianą glinę, wtłoczoną w glebę (…) Jesteś kobietą. To twoja granica. / Jak srebrna błystka śpi twój księżyc. / Jak szczyptą ziół na końcu noża / Twoją krew zaprawiono zależnością” (tłum. Katarzyna Kotyńska). Z kolei w 2018 r. artystka, malarka Włada Ralko zanotowała: „(…) wciąż widzę, jak cielesne zaznaje ucisku z tytułu zmiany systemu wewnątrz siebie samego i jak w przejawach cielesnego zamiast tego, co ludzkie, reprodukują się radzieckie standardy, jak ciało znowu odgradza się tą samą normą” (tłum. Anna Łazar), by po chwili dodać: „Poprzez nadmiernie obciążające i boleśnie znajome doświadczenie odmowy i obrony przyzwyczailiśmy się odnajdować w ograniczeniach pewną życiodajną mobilizującą siłę i inspirację, tak że kiedy raptem stykamy się z wolnością, jesteśmy skrajnie zagubieni”.

Najpiękniejszy polski magazyn intelektualny

Ciesz się z darmowej dostawy
i dostępu do e-wydań

Prenumeruj znak

Przywołałam te cytaty, by wskazać na temat, który szczególnie zajmuje sztukę ukraińską tworzoną przez kobiety. To kwestie ciała, zagnieżdżonej w skórze zależności, uzależnienia tego, co prywatne, od tego, co polityczne. Temu tematowi w książce Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki zostało poświęcone najwięcej miejsca. Hałyna Hłeba i Kateryna Jakowłenko piszą z perspektywy feministycznej i genderowej o roli i miejscu kobiety w polu artystycznym lat 90. XX w. Badaczki starają się odpowiedzieć na pytanie, dlaczego kwestie feministyczne nie zostały dość wyraźnie wypowiedziane, dlaczego praktyka artystek jest słabo znana (w wielu przypadkach nie była także udokumentowana). Jednym z najważniejszych wydarzeń lat 90. XX w. okazała się wystawa Usta Meduzy (1995) poświęcona niemożności twórczej realizacji kobiet, której kuratorką była Natalia Fiłonenko. Na tej wystawie Iryna Lastowkina zaprezentowała pracę Madam Butterfly, metalową suknię, która z jednej strony miała pokazać efemeryczność, delikatność kobiecego ciała, a z drugiej – sztywny szkielet oczekiwań społecznych. Warto także zwrócić uwagę na prace Oksany Czepełyk, która wchodząc w dialog z esejami Oksany Zabużko Kroniki według Fortynbrasa, opowiada o kondycji Ukrainy, ukazując sponiewierane i poniżone ciało kobiece.

Zerwana struna

Podczas wystawy Usta Meduzy Natalia Fiłonenko podkreślała blisko 70-letnią ideologiczną lukę w myśli feministycznej i różnicę dzielącą feminizm „przedrewolucyjny” (przed 1917 r.) i „niezależny” (po 1991 r., czyli po upadku Związku Radzieckiego). W powszechnym wyobrażeniu na temat Ukrainy wiek XX, okres do 1991 r., to biała plama, czas pozbawiony twórczości, dzieł, a w konsekwencji życia. „Zerwana struna”, by posłużyć się określeniem modernistycznej pisarki Łesi Ukrainki. Nic bardziej mylnego.

Tetiana Koczubińska w  tekście o rzeźbach Julii Ukader, żołnierki, która brała udział w bitwie pod Stalingradem (23 sierpnia 1942–2 lutego 1943), zwraca uwagę na wyobraźnię i  zdolności plastyczne artystki, a także na podejmowaną przez nią próbę zrozumienia własnej osobowości, wyrażenia się przez cielesność i erotykę. Ukader tworzyła monumentalne rzeźby, często postumenty naturalnych rozmiarów, jak ten zatytułowany Południe z 1967 r. Pokazuje zarówno podniosłość, wielkość, jak i opadanie z sił, zmęczenie.

Moją uwagę szczególnie zwrócił tekst Kateryny Badianowej o  obrazie Chleb artystki Tatiany Jabłońskiej. Chleb powstał w 1949 r., otrzymał Nagrodę Stalinowską i stał się jednym z popularnych dzieł Związku Radzieckiego. Na obrazie na tle gigantycznych stogów siana i rozsypanej na klepisku pszenicy widać kołchoźnice przy pracy. Są uśmiechnięte, ubrane w białe koszule, niebieskie fartuchy, noszą chustki na głowach. To płótno zostało oficjalnie uznane za wzorowe i realistyczne. Badianowa, snując rozważania o obrazie Chleb, zadaje poważniejsze pytanie dotyczące sztuki realizmu socjalistycznego. Czy sztukę tego okresu można całkowicie odrzucić, wymazując z  historii dzieła zasługujące na uwagę? A jeśli nie, w jaki sposób opowiadać o  realizmie socjalistycznym bez usprawiedliwiania go i niwelowania ładunku ideologicznego?

Z  kolei Lizaweta German pisze o  mozaice Sztandar zwycięstwa, której współautorką jest monumentalistka Ałła Horska, jedna z najważniejszych przedstawicielek ruchu ukraińskich szistdesiatnikiw (sześćdziesiątników). Dziś nazwisko Horskiej jest nie tylko synonimem pokolenia lat 60., ale przede wszystkim tragicznej historii o  przypłaceniu życiem jawnych i niezgodnych z ówczesną władzą poglądów politycznych.

Własna pracownia

W 1929 r. Virginia Woolf opublikowała esej Własny pokój, który do dziś pozostaje jednym z najważniejszych manifestów feministycznych. Własne, urządzone po swojemu miejsce, do którego się wraca lub które – jak pisała w przedmowie do polskiego wydania Izabela Filipiak w 1997 r. – „jak żółw nosi się na własnym grzbiecie”, wyzwala akt twórczy. To przestrzeń niezależności (także finansowej) gwarantująca swobodę i wolność, za którą idą rozwój i skoncentrowanie na własnej pracy. Pisarki potrzebują własnych pokoi, by móc tworzyć literaturę, artystki potrzebują pracowni, w których mogą chociażby trzymać swoje pędzle, płótna, szkice.

Jedną z części książki Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki jest ponad 40-stronicowa prezentacja materiałów archiwalnych, głównie zdjęć. Fotografie pochodzące z  archiwów rodzinnych, prywatnych, rzadziej publicznych ukazują ukraińskie artystki w procesie twórczym, najczęściej w ruchu. Nawet jeśli pozują, wyglądają, jakby część ich uwagi pozostawała w dziele, nad którym pracują. Przyznam, że do tej części wracam najczęściej. Pierwsza fotografia w tym cyklu pochodzi z roku 1929, przedstawia malarkę zajmującą się sztuką monumentalną Oksanę Pawłenko. Z kolei tkająca swój gobelin Marharyta Żarkowa wygląda, jakby grała na harfie. Siedzi wyprostowana, głowę ma lekko uniesioną, a dłonie przeplatają kolejne nici przez krosna. Dalej Wałeria Trubina z rozwianymi włosami, lekko pochylona do tyłu, niesie wielkie płótno przez podwórko przy ulicy Lenina (dziś Bohdana Chmielnickiego) w Kijowie. Wśród portretów mieszkanek huculskiej wsi Kryworiwnia znalazł się autoportret fotografki Paraski Płytki-Horycwit. Dobrze widać jej mocne dłonie zaplecione w szczelnym uścisku. Albo to zdjęcie, na którym Ałła Horska w poł. lat 50. XX w. idzie przez ulice Doniecka w stroju górnika, czy to, na którym widać Adę Rybaczuk pracująca na rusztowaniach nad płaskorzeźbą Ściana Pamięci. Te zdjęcia ukazują artystki przy pracy, w przestrzeniach zasiedlonych przez ich twórczość. Pokazują nie tyle gotowe dzieło, efekt, eksponat, ile proces, zaplecze i intymność tworzenia.

*

Artystki mogą pozostawać wielkie, popularne, rozpoznawalne. Mogą nazywać się feministkami, emancypantkami, przewodniczkami. Ale nie muszą. Najważniejsze jednak, żeby były. I miały szansę opowiedzieć o doświadczeniu znanym, lecz niewidocznym, obecnym, choć niewypowiedzianym. I mogły za sprawą swojej twórczości nie tyle uzupełniać wielką historię, ile ją tworzyć.

Książka Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki została opublikowana po raz pierwszy przez Platformę Badawczą PinchukArtCentre w 2019 roku. Opublikowała ją Fundacja Katarzyny Kozyry we współpracy z Instytutem Ukraińskim w ramach Programu Wspierania Studiów Ukraińskich im. Iwana Łysiaka-Rudnyckiego

Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki

pod red. Kateryny Jakowłenko

tłum. Anna Łazar, Katarzyna Kotyńska, Joanna Majewska, Iwona Łabuz, Fundacja Katarzyny Kozyry, Warszawa 2020, s. 224

Kup numer