 SIW Znak
O nas
Prenumerata
Numery w sprzedaży
Zapowiedzi
Rocznik 1999
Rocznik 2000
Rocznik 2001
Rocznik 2002
Rocznik 2003
styczeń, nr 572
luty, nr 573
marzec, nr 574
kwiecień, nr 575
maj, nr 576
czerwiec, nr 577
lipiec, nr 578
sierpień, nr 579
Konkurs na esej
Księga gości
Fundacja
|
 |
Czy poeci umieją interpretować poezję?
Adam Zagajewski
|
Poeci na ogół nie umieją wygłaszać wykładów. Wiersze dyktuje im natchnienie, ale niestety muzy wykładów nie ma; przecież nie jest nią ukryta pod maską Talia i nie Melpomena, specjalistka od tragedii, nie surowa Urania, zaprzyjaźniona z Jarosławem Iwaszkiewiczem, nie zamyślona Polihymnia, nie Klio nawet, nie inne muzy - i na pewno nie Mnemozyne, która opiekuje się całą tą niesforną dziewiątką dziewic. Może dlatego właśnie wykłady - i eseje - poetów rozpadają się najczęściej na małe fragmenty, jak źle roztarta masa tortowa - tak jakby od czasu do czasu muza jednak podszeptywała jakiś pomysł, jakieś rozwiązanie, ale zawsze za mało na to, żeby uformować wypowiedź w koherentną, przekonującą całość.
Także i dlatego że ktoś, kto pisze wiersze, w wykładzie będzie się starał powiedzieć jak najmniej - prawdziwe nieszczęście to lęk chciwca, który może się obawiać, że obdarzając słuchaczy wykładu udanym sformułowaniem, odbiera je czytelnikom własnych wierszy. Tak może powstaje szczególna "teologia negatywna" poetyckich wykładów - wszystko dla poezji, niewiele dla wykładu!
Wykłady o poezji wygłaszane przez poetów są na ogół rozproszone - w listach, dziennikach, esejach, komentarzach, recenzjach, przygodnych uwagach, wywiadach. I to rozproszenie nie bierze się wcale z przyczyn czysto zewnętrznych, z braku okazji - czy ambicji - do ogłoszenia spójnej doktryny, z powodów związanych z praktyką wydawniczą czy może z braku czasu. Nie, urywkowość tych uwag i spostrzeżeń ma, jak mi się wydaje, głębszy charakter. Poeci są praktykami, nie teoretykami; zazdroszczą może uczonym ich syntetycznych umiejętności, sami ich jednak nie posiadają - w rozproszeniu dostrzegają wskutek tego nawet pewną zaletę. Uważają, że rozproszenie pozwala na partyzancki niejako dostęp do prawdy; zakładają, iż uniwersyteccy filozofowie postępują jak regularne wojska, idące zwartą kolumną, potężne, lecz mało elastyczne w sposobach działania, poeci zaś, gdy przyjdzie im wypowiadać się w sposób refleksyjny, przypominają raczej oddział partyzantów, przerzucający się z jednej doliny w drugą, rozwiązujący się na zimę i zawiązujący od nowa wiosną, gdy śpiewają ptaki. Wojna partyzancka ma tu może nawet przewagę nad regularną: przeciwnik jest bowiem bardzo groźny, mamy do czynienia z zagadką poezji. A z historii wojen wiadomo, iż system partyzancki jest skuteczny właśnie wtedy, gdy ma się przeciwko sobie górującego nad nami adwersarza.
Być może wiąże się to z pewną generalną cechą poezji: poeci, w odróżnieniu od filozofów nie dążą do ustanowienia jednej centralnej metafory, z którą identyfikowałoby się ich wizję - metafory w rodzaju jaskini Platona, monady Leibniza, nadczłowieka Nietzschego, prześwitu Heideggera, jednego, centralnego obrazu, tylko szukają głębokiej prawdy o świecie, o człowieku w inny sposób - w strumieniu zmiennych metafor, w strumieniu wierszy, w rzece obrazów; przy czym jednym z motorów tej rzeki (jeśli tak można powiedzieć) jest silne poczucie, że obrazy i metafory są zawsze niewystarczające, że koniecznie trzeba iść - czy płynąć - dalej, bo jeszcze się nie znalazło odpowiedzi, a może nawet nie chce się jej zbyt wcześnie znaleźć.
W tym strumieniu - innym u każdego poety - odnaleźć można prawie zawsze pewnego rodzaju jedność, ale nie pytajcie o nią poety: odmówi odpowiedzi na pytanie, czym ona jest. Odmówi odpowiedzi, ponieważ nie zna jej, zaledwie ją przeczuwa. Ta jedność stanie się może dopiero jego epitafium. Co prawda, jak wiemy, istnieje tradycja poetyckiego formułowania epitafium dla samego siebie, ale przecież nie wszyscy poeci planują własny nagrobek.
W wykładach Mickiewicza, w listach Krasińskiego, Słowackiego, chętnie cytowanych listach Norwida, długich, natchnionych i szczegółowych listach Rilkego, w tomach cynicznych i mądrych listów Gottfrieda Benna do pana Oelze, kupca z Bremy, w dzienniku poetyckim Seferisa, esejach Montalego, przenikliwych szkicach Czesława Miłosza, w obszernym, pięknym i nierównym dzienniku Paula Claudela, w esejach i recenzjach Audena czy Seamusa Heaneya, rozmowach i szkicach Anny Achmatowej, w zapiskach Cwietajewej, listach i rozmowach Goethego, wspaniałych listach Hölderlina, aforyzmach Baudelaire’a, esejach i wypowiedziach Mandelsztama, listach Mallarmégo, w niezliczonych notatkach innych poetów znajdziemy rozproszone bezcenne uwagi o poezji (i tylko w listach Baudelaire’a spotkamy prawie wyłącznie prośby o pieniądze).
Jednym z najlepszych i najbardziej szalonych, i pogodnych, i pomysłowych, i młodzieńczych, genialnych wykładów o poezji jest tom listów angielskiego poety Johna Keatsa (przypomnę, że urodził się on w roku 1795 i zmarł na gruźlicę w Rzymie, mając tylko 26 lat; jego grób na małym protestanckim cmentarzu w pobliżu piramidy Cestiusza wciąż jest pokryty kwiatami) - można go wręcz uznać za model refleksji poety o poezji, myśli kapryśnej, zmiennej, przeskakującej z tematu na temat. W swych listach Keats mówi przez chwilę o pogodzie, opowiada o swoich podróżach po Anglii i Szkocji, o rodzinnych finansach, o chorobach, o świeżo poznanych ludziach, o przyjaciołach, którzy się kłócą, godzą i znowu kłócą z najbłahszych powodów (bo pani Hunt nie oddała na czas srebrnych sztućców Haydonowi) i zaraz potem wypowiada nieśmiertelną uwagę o poezji, przytacza fragment Szekspira, wpisuje kilka strof własnego wiersza, formułuje swoje plany, swoje marzenia, opowiada o spacerach, o przedstawieniach teatralnych, o kolacji ze znajomymi i o tym, czym jest ludzkie życie. Ta wspaniała mieszanka wysokiego z niskim, życia codziennego z metafizyką, troski o pieniądze z nagłym przypływem natchnienia poetyckiego podoba nam się bardzo i trafia, może niespodziewanie, w sedno naszych oczekiwań - bo przecież i my, późni mieszkańcy naszej niemłodej już nowoczesności, też widzimy jasno, że nie powinniśmy rozdzielać rzeczy wysokich od niskich; nie znosimy patosu, zwłaszcza abstrakcyjnego patosu nieudanych kazań i nieudanych poematów, nie lubimy przemówień i wierszy oderwanych od codzienności, kochamy - zapewne bez wzajemności - konkret, mamy dużo praktycznych i konkretnych zmartwień, wciąż mamy pogodę lub deszcz, dachy domów na przemian mokną i schną i tańczy na nich promień słońca, kłócimy się i godzimy z przyjaciółmi z błahych powodów, obchodzimy urodziny i imieniny, słuchamy wiadomości radiowych - i zarazem wiemy też, że wszystkie te praktyczności, ciekawe same w sobie, niezbędne, tracą znaczenie, tracą sens, płowieją, stają się beznadziejnie nudne, jeśli od czasu do czasu nie użyźni ich przypływ natchnienia, jeśli nie odwiedzi ich oddech poezji, muzyki czy modlitwy.
Poszukiwanie poetyckie nie skupia się na jednej, centralnej metaforze - podobnie refleksja poetów dotycząca tego, czym jest poezja, rzadko, o ile wiem, przybiera postać skoncentrowanej filozoficznej definicji czy analizy. Oczywiście, pytanie o to, czym jest poezja, kusi poetów - gdybyśmy dobrze wiedzieli, gdybyśmy wreszcie zrozumieli, czym jest poezja, ta świecąca substancja, która nie jest złotem, tylko może złotem niewidzialności (to jest gdybyśmy umieli wykroczyć zdecydowanie poza definicje lingwistyczne, czysto zewnętrzne, te, których uczą się na pamięć studenci polonistyki), to wiedzielibyśmy zarazem lepiej, kim jest człowiek.
Keats przeciwny był systematycznemu, racjonalnemu poszukiwaniu prawdy w poezji - to jest takiemu poszukiwaniu, jakie właściwe jest filozofii. Ale pragnął prawdy wyobraźni. Oto próbka jego epistolografii, fragment listu, którego adresatem jest Benjamin Bailey, z 22 listopada 1817 (Keats ma wtedy 22 lata):
Wyobraźnię porównać można do snu Adama - który obudził się i znalazł sen spełniony, prawdę. Jestem tu jeszcze gorliwszy, ponieważ nigdy nie byłem w stanie zrozumieć, jak cokolwiek może być poznane na drodze łańcucha rozumowań - a przecież musi się tak zdarzać - Czyż nawet największy Filozof mógł osiągnąć swój cel, nie abstrahując od niezliczonych zastrzeżeń - Jakkolwiek by było, o, żyjmy bardziej Wrażeniami niż Myślami! To jest "Wizja przybierająca postać Młodości" - Cień rzeczywistości, która dopiero nadejdzie - i to rozważanie przekonało mnie jeszcze mocniej, jako że wspomogło inną moją ulubioną Spekulację, iż w następnym życiu będziemy się radować, doznając Ziemskiej szczęśliwości powtórzonej w doskonalszy sposób, tak, powtórzonej. A jednak losu tego będą mogli doznać ci tylko, co rozkoszują się Wrażeniami zamiast poszukiwać Prawdy, tak jak ty to czynisz. Sen Adama ma tu sens jako przekonanie, że Wyobraźnia i jej niebiańskie odbicie są tym samym co ludzkie życie i jego Duchowe powtórzenie. Ale, tak jak mówiłem - zwyczajny Umysł żyjący wyobraźnią może być nagrodzony powtórkami własnej cichej Pracy pojawiającymi się w Duchu ze słodką Nagłością - porównajmy rzeczy wielkie z małymi - czyż nigdy przez to, że byłeś Zaskoczony znaną ci dawniej Melodią - w uroczym miejscu - śpiewaną przez świetny głos, nie wróciła ci twoja Myśl i twoje Wnioski w takiej postaci, w jakiej po raz pierwszy działały one na twoją Duszę?
To właśnie w jednym z listów, w liście do braci Toma i George’a z grudnia 1817 roku, napisanym po zobaczeniu Szekspirowskiego Ryszarda III, sformułował Keats swą sławną "zasadę negatywności" - "negative capability": "Negative capability, that is when man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact & reason..." ("Zasada negatywności, czyli zdolność wytrwania w niepewności, tajemnicy, wątpieniu, bez irytującego ustanawiania faktów i przyczyn...").
Poetom nie wolno mówić za dużo - "negative capability" zamyka im częściowo usta - nie wolno im naśladować filozofa sięgającego niecierpliwie po cień prawdy - ale z drugiej strony nie mogą nieszczerze zasłaniać się Keatsowską formułą po to tylko, by usprawiedliwić letniość swej duszy - muszą przecież powiedzieć wszystko, muszą powiedzieć jak najwięcej. Oto ciągła sprzeczność postulatów poezji: nie powiedzieć za dużo, jak myśliciel - i nie powiedzieć za mało, jak skąpiec.
Wróćmy jednak do tematu: bez trudu wyróżnić możemy dwie rodziny poetów - będą to poeci chętnie interpretujący (na przykład Brodsky, Heaney, Miłosz, Venclova, Przyboś, a dawniej Mickiewicz czy Coleridge) i poeci, którzy nie lubią interpretować poezji, a w każdym razie nie publicznie, w druku czy przed żywym audytorium (na przykład Herbert, Szymborska, Celan, Larkin, Białoszewski).
Autor tych słów zajmuje się czasem interpretacją, jako nauczyciel, i niekiedy odczuwa nawet dużą przyjemność (chyba że wypadnie właśnie zły dzień i nic mu się nie udaje) - ale jest to raczej wydarzenie konkretne, związane z momentem, spotkanie z grupą słuchaczy, studentów, rozmowa, i dlatego nie nadające się do publikacji.
Podstawowym jednak faktem jest tu wielkoduszność poetów czytających się nawzajem - i także wspaniałomyślność czytelników, tyle że o ich pięknych odpowiedziach na wiersze wiemy z natury rzeczy znacznie mniej. Akt lektury zawiera element erotyczny - w sensie Platońskim. Zanim pojawi się polemika (bo często następnym zaraz krokiem jest polemika - jak na przykład w wierszu Miłosza Do Robinsona Jeffersa czy - tu chodzi już bardziej o polemikę autora z samym sobą - w wierszu Zbigniewa Herberta Do Ryszarda Krynickiego - list), dochodzi do przeżycia o naturze erotycznej, do miłosnego uniesienia lektury. To jest początek wszelkiej poezji - początek, gdzie łączą się dwie radości: radość, że poezja istnieje i że istnieje - istniał - autor. Radość, że istnieje coś wyższego. Jest to moment absolutnego braterstwa; krótkotrwały, bo niebawem zaczną się polemiki, ale nieraz decydujący - jest to bowiem także moment, od którego można datować pracę poetycką wszystkich zapewne poetów (nie wiemy tylko, jak było z pierwszym poetą!).
Jest to także moment nieomal nie dający się wyrazić - o ile łatwiej zapisać impuls polemiczny niż impuls czystej wdzięczności! Interpretacja przychodzi później i ma już charakter bardziej dydaktyczny. Trzeba odróżnić entuzjastyczną lekturę od entuzjastycznej interpretacji. Radość pierwszej lektury nie potrzebuje gestu interpretacji. Mówiąc jeszcze inaczej: pierwotną i najgłębszą interpretacją nie jest interpretacja pomyślana jako wykładnia cudzego dzieła, tylko odpowiedź w postaci własnego wiersza. W poezji angielskiej klasycznym przykładem takiej odpowiedzi jest wczesny wiersz Keatsa On First Looking Into Chapman’s Homer - pełen uniesienia raport z lektury Homera w przekładzie Chapmana.
Interpretacja wierszy innych poetów (zostawiam na boku specyficzny problem autointerpretacji poetyckiej) przybiera niekiedy charakter prawie polityczny. Wybitni poeci - a może trzeba powiedzieć, że chodzi tu o pewien, dość w zasadzie rzadki, typ wybitnego poety--intelektualisty, świadomego swych celów nieomal od samego początku drogi artystycznej - prowadzą niekiedy quasi-polityczną akcję oceny, reinterpretacji tradycji poetyckiej, niekiedy na wielką skalę. Tutaj mistrzem, chwilami nieco przerażającym, był T. S. Eliot, ten urodzony w St. Louis w stanie Missouri Amerykanin, który po studiach na Harvardzie i krótkim pobycie w Paryżu osiedlił się w Wielkiej Brytanii, przeszedł na anglikanizm i stał się bardziej angielski niż mieszkańcy Londynu. Przeczytał on na nowo całą poezję angielską i sporą część europejskiej zimnym okiem doktrynera, wyznawcy własnej doktryny poezji - a wiemy, że jego ideałem była poezja bezosobista, intelektualna, zaangażowana w dialog z tradycją (poezji i chrześcijaństwa), poezja, w której ja piszącego, jego osobowość, jego emocje, jego prywatna historia całkiem znikają i wypowiedź poetycka staje się stopem diagnozy cywilizacji i religijnej tęsknoty - w wieku Spenglera i Toynbee’ego także i poeta zapragnął wielkiej syntezy. Eliot surowo sądził romantyków, nazbyt dlań subiektywnych, histerycznych, krytycznie patrzył na epokę wiktoriańską, nie do końca tolerował Szekspira, krzywił się na Yeatsa, wydobył natomiast ze względnego zapomnienia angielskich poetów metafizycznych - podobali mu się, bo oddawali się intensywnej spekulacji myślowo-poetyckiej i wypowiadali tylko filozoficzne emocje; jeśli nawet sięgali po własne przeżycia, to ubierali je w kunsztowne szaty konceptu. Czcił także, jak wiemy, Dantego.
Przypadek Eliota jest niezwykły - był on bowiem niezmiernie utalentowanym krytykiem i jego kampania reinterpretacji poezji osiągnęła zapewne więcej nawet, niż on sam mógł się spodziewać - nie tylko przygotowała grunt dla recepcji jego własnego dzieła, ale równocześnie, wskutek pozycji, jaką szybko osiągnął, dzięki jego podwójnemu autorytetowi, poetyckiemu i krytycznoliterackiemu, trwale zmieniła sposób postrzegania poezji angielskojęzycznej. Dominacja intelektualna Eliota w świecie poezji anglosaksońskiej w latach 40. i 50. była czymś bezprecedensowym (i doprowadziła później do rewolty pokolenia poetów "konfesyjnych").
Ale ów "przypadek Eliota" - skrajny wskutek jego nadzwyczajnej inteligencji krytycznej i skuteczności jego kampanii - ujawnia pewną "partyjność" niektórych przynajmniej interpretacji poezji. Nie będziemy nigdy wiedzieli, jak bardzo "partyjne", wyrozumowane, mogą być te interpretacje - jednak żelazna konsekwencja tego typu polemik i typologii nasuwa podejrzenia, iż niekiedy w wypowiedziach krytycznych wielkich poetów możemy odnaleźć pewne elementy mentalności militarnej. Podchwycili to teoretycy literatury - od dawna już lubią mówić o "strategiach" literackich, tak jakby nie było większej różnicy między Clausewitzem a Wiktorem Hugo.
Inaczej manifestowała się polemiczność u Paula Claudela, mniej systematycznego w obmowie i nieraz powierzającego swe apodyktyczne uwagi stronicom dziennika, opublikowanego dopiero po śmierci. I na przykład w roku 1939 Claudel notuje: "Ten R. M. Rilke zrobił mi kiedyś coś w guście awantury, połapawszy się, że nie znaczy nic dla mnie. Ociekał przeciętnością i smutkiem. Nie ubogi, ale biedak. Jego poezja jest nieczytelna".
A 10 lat później, w roku 1949: "T. S. Eliot, pseudopoeta tak samo jak pseudokatolik, fabrykant i geszefciarz bez cienia talentu, ktoś w guście naszych najgorszych symbolistów. Rodzaj angielskiego d’Annunzia". Jak widzimy, Claudel nie grzeszy tu wielkodusznością wobec współczesnych sobie twórców.
Czy więc poeci czytają sprawiedliwie? Czy sprawiedliwie interpretują innych poetów? Zapewne trzeba tu rozróżnić przynajmniej dwa poziomy lektury i interpretacji: po pierwsze, poziom lektury najzupełniej programowej, aktywnej, związanej z systemem bardzo świadomego projektu poetyckiego - tak czytał Eliot, tak czyta, przynajmniej niekiedy, wielu poetów.
Drugi poziom lektury ma charakter bardziej intymny, nie programowy - to są rzadkie chwile, kiedy poeta potrafi się otworzyć na utwór w zasadzie przychodzący ze strony estetycznie czy filozoficznie mu obcej, kiedy na moment zapomina o własnych postulatach, kiedy więc, inaczej mówiąc, przez chwilę owe dość sztuczne podziały, wytworzone przez programy, zapadają się w nicość i zostają tylko rozmawiający ze sobą ludzie - rozmawiający za pomocą poezji, czyli natchnienia.
Założę się, że niewielu tylko poetów studiuje pisma filozoficzne poświęcone zagadnieniom hermeneutyki, prace Gadamera czy Bachtina. I to nie lenistwo intelektualne powstrzymuje ich od tej lektury, lecz raczej przeświadczenie, świadome lub tylko przeczuwane, iż nie są to rozprawy pisane dla nich. Nie dlatego żeby poeci mieli - czy musieli - być prostakami, z całą pewnością nie - chyba że w znaczeniu pewnej fundamentalnej prostoty, wyrażającej się na przykład w naiwnej wierze w istnienie duszy - tylko dlatego iż przedmiotem poezji jest świat, a nie poezja. Krytyk poezji i poeta żyją na dwu różnych planetach. Cioran uważał, że intelektualizacja poezji jest znakiem jej upadku. Nadmierne zainteresowanie okazywane językowi także o tym świadczy - przypomnijmy znudzenie i rozpacz Ciorana, który w latach 70. w każdej paryskiej księgarni natrafiał na niezliczone rozprawy o języku.
Poeci najczęściej wspaniale odczytują wiersze innych poetów, ale niekoniecznie dobrze je interpretują. Poeci w zasadzie nie umieją interpretować poezji, ponieważ nastawieni są - ślepo, fanatycznie, fantastycznie, ironicznie i najpoważniej w świecie, z przerwami powodowanymi przez okresy niemoty, przez miesiące czy niekiedy nawet lata głuchoty i ignorancji - na czytanie świata. Czytają cudze wiersze po to, żeby czytać własny świat.
I może "negative capability" Keatsa, jego zasadę negatywności, należy odnieść nie tylko do pisania wierszy. Może należy tę zasadę rozumieć nie tylko jako brzytwę Ockhama w zastosowaniu do poezji i formułowanych wewnątrz niej przekonań filozoficznych i politycznych, lecz również jako ostrzeżenie dla poetów, by nie interpretowali poezji - własnej i cudzej, by nie szli za daleko w wysiłku hermeneutycznym, by różnili się tu od krytyków i uczonych.
Widzę tu jeszcze jeden ważny problem - jeszcze jedno pytanie. Jeśli bowiem interesuje nas to, czy poeci umieją interpretować poezję, to powinniśmy zobaczyć - choćby w największym skrócie - kim jest poeta i ku czemu jest zwrócony.
Otóż tym, co decyduje o istnieniu poety, jest głos. Poetów rozpoznajemy po ich głosie. Czym jest głos? Zapewne pewną duchową częstotliwością. Niełatwo go zdefiniować - duchowość nie jest wyskalowana ani w kilo-, ani w megahercach; chodzi tu o dykcję, spokojną lub nerwową, o rodzaj ataku - o "ataku" mówi się w muzyce - o proporcję konkretu i abstrakcji, ale przede wszystkim po prostu o indywidualny sposób mówienia. (Sama kategoria głosu nie wystarczy do opisania poezji, musimy jeszcze wiedzieć, czego poeta - poetka - poszukuje, co więc jest w jego głosie nieobecne, bo tylko szukane).
Mam tu na myśli owo coś, co sprawia, że zwykle nie moglibyśmy pomylić Słowackiego z Norwidem, a Iwaszkiewicza z Iłłakowiczówną - chodzi tu nie tylko o brzmienie wiersza, o modulację głosu, o schematy lingwistyczne, słownikowe, składniowe: idzie też o pewne drżenie przenikające głos lub o brak tego drżenia, a także o program intelektualny, wcielony w żywą tkankę poematu.
Ale - uwaga - żaden poeta nie zna swego głosu, nie słyszy samego siebie! Eliot wiedział doskonale, jaki ma program intelektualny i konsekwentnie wprowadzał go w życie, nie mógł jednak ani planować, ani słyszeć pewnej suchości własnego głosu. Więc i tu, tak jak tam, gdzie mowa była o polemikach i wystąpieniach krytycznych poetów, mamy poniekąd do czynienia z podobnymi "dwoma poziomami" - z głosem racjonalnym, wynikiem przemyślanych decyzji i wyborów, i z głosem, w którym przejawia się po prostu to, czym jesteśmy - nasza substancja.
Otóż ktoś, kto pisze wiersze, będzie zazwyczaj doskonale umiał usłyszeć i rozpoznać głosy innych poetów, dawnych i nowych, nie będzie jednak nigdy wiedział, czym jest jego własny głos, jako że głos jest dla innych, nie dla nas.
Podobnie zresztą dzieje się z naszym głosem fizycznym - zawsze nas on nieprzyjemnie, obco zaskakuje, gdy słyszymy go z taśmy, z płyty, w audycji radiowej. Jak wiadomo, nasz głos fizyczny słyszymy wewnątrz czaszki zupełnie inaczej, niż odbierają go nasi rozmówcy. Wewnątrz naszej czaszki głos jest stłumiony - nie słyszymy różnych jego składników.
Podobnie jest także z twarzą. Nikt z nas nie zna naprawdę swej twarzy - wszystkie lustra trochę kłamią (wie coś o tym podróżnik, zamieszkujący coraz to w nowym hotelu: w każdym wita go nieco inna fizjonomia), kłamią portrety i fotografie, żadna podobizna nie jest ani ostateczna, ani doskonała. Nie kłamie tylko nasze poznanie twarzy innych ludzi, zwłaszcza obcych. Gdy jadę tramwajem i rozglądam się dookoła, to po dwudziestu sekundach znam lepiej twarz stojącej obok mnie osoby, kobiety czy mężczyzny, niż będę kiedykolwiek mógł poznać moją własną twarz, chociażbym chciwie wpatrywał się w zwierciadło. Jest w tym wielka niesprawiedliwość, skandaliczna asymetria, wołająca o pomstę do nieba. Co mi ze znajomości obcej twarzy - czyż nie chciałbym raczej poznać własnej? Najwyraźniej nasza twarz jest nie dla nas, lecz dla innych i podobnie nie dla nas są nasze wiersze.
Głos poetycki poeta słyszy też jakby wewnątrz czaszki, też trochę stłumiony, niewyraźny, pozbawiony istotnych modulacji. Poeta ogląda się w wielu zwierciadłach, w lustrze krytyki, w krzywych niekiedy powierzchniach recenzji i nigdy nie będzie naprawdę wiedział, jaka jest twarz jego poezji.
I to właśnie ten nieco ułomny poeta - ułomny, bo nie znający siebie, niepoinformowany o tym, co w nim najważniejsze - zabiera się za interpretację cudzych wierszy - będzie więc porównywał to, co zna, co poznać może - cudze głosy poetyckie - z głosem własnym, o którym wie tak mało, prawie nic... Zakładam bowiem, że w akcie interpretacji dokonanym przez poetę dochodzi do pewnego zestawiania, porównywania dwu głosów - tego danego nam na kartach książki czy podczas wieczoru autorskiego, cudzego więc, z głosem własnym.
Poeta czytający i objaśniający dzieła innych poetów nie jest czystym duchem, bezinteresownym uczonym, jest czytelnikiem, który na chwilę tylko zluzował pisarza i nie zapomina o tym; nie o to chodzi, że jest zawistny czy zazdrosny (chociaż i tak się może zdarzyć - zwłaszcza na owym "strategicznym", programowym poziomie), lecz o to, że akt lektury, jeśli jest poważny, skupiony, jest dlań czynem równie egzystencjalnym jak samo pisanie, podobnym do funkcjonowania reflektora w nocy - a światło reflektora w nocy w niczym nie przypomina olimpijskiej wszechstronności słońca, wycina w ciemności wąski tylko snop światła.
Poeci - jak my wszyscy - idą w półmroku, w którym wiedza, rozum i inteligencja zmieszane są z ignorancją, a grube płótno tajemnicy wisi nad nimi jak gałęzie drzew na Plantach - idą po omacku, ostrożnie, z zapalonymi latarkami, które nie oświetlają ich twarzy.
Pozwolę sobie zakończyć własnym wierszem, Moi mistrzowie:
Moi mistrzowie nie są nieomylni.
To nie Goethe, który nie może
zasnąć tylko wtedy, gdy w oddali
płaczą wulkany, ani Horacy,
piszący w języku bogów
i ministrantów. Moi mistrzowie
pytają mnie o radę. W miękkich
płaszczach narzuconych pośpiesznie
na sny, o świcie, gdy chłodny
wiatr przesłuchuje ptaki, moi
mistrzowie mówią szeptem.
Słyszę, jak drży ich głos.
DYSKUSJA
W Pańskiej książce W cudzym pięknie pojawia się taka myśl: "Ktoś, kto pisze prozą obronę poezji, zaniedbuje przez to pisanie wierszy. Czy może w ten sposób bronić poezji?". W kontekście tych słów należałoby zadać pytanie: dlaczego w takim razie poeci w ogóle piszą manifesty poetyckie? Pan sam ma ich na swym koncie co najmniej kilka.
ADAM ZAGAJEWSKI: Bo są nierozsądni [śmiech]. A manifesty to pewne marzenia o poezji. Tym, którzy próbują o niej uczciwie pisać, manifestu nie dyktują względy taktyczne czy polityczne. Takie teksty biorą się też z braku wiary w to, iż jesteśmy dobrze rozumiani. Poeci mają powody, by wątpić w uważność publiczności. Na krytyków też trudno liczyć, bo na ogół nie mają słuchu poetyckiego. Właśnie dlatego powstają manifesty. Są to takie urojone konstytucje pisane dla siebie, niekiedy dla rówieśników, mniej lub bardziej prywatne. W polskiej, europejskiej tradycji literackiej mają swoje miejsce, ale nie są one oczywiście interpretacją poezji. To projekty poezji, swoiste utopijne projekcje - dlatego, jak myślę, nie trzeba ich bronić.
W Pana twórczości często pojawia się kategoria "ducha epoki". W Świecie nie przedstawionym był on pewnym wyzwaniem dla poety, czymś, z czym należało się mierzyć. Natomiast już w Solidarności i samotności zniewalał twórcę. W jaki sposób "duch epoki" wpływa na poezję obecnie?
Wydaje mi się, że chodzi o to, by zawsze być przekornym wobec "ducha epoki". Bo on istnieje i nie trzeba być heglistą, żeby w niego uwierzyć. W każdej epoce stykamy się z pewnymi tendencjami i modami - to przerażające, jak wielu ludzi im ulega, nie tylko w sferze ubrania (w tym zakresie wszyscy bywamy ich ofiarami), ale - co jest o wiele gorsze - w sferze myślenia.
Świat nie przedstawiony był efektem najuważniejszego podsłuchania szeptu ducha czasu. Wzywał do mówienia prawdy o naszej ówczesnej sytuacji politycznej, czyli także duchowej. Eseje te wyrażały rodzącą się potrzebę bardziej realistycznego spojrzenia na to, kim byliśmy w latach 70. Książkę tę odebrano i przeczytano wtedy tak wnikliwie może właśnie dlatego, iż najmniej było w niej sprzeciwu wobec Zeit-
geistu. Miała powodzenie, przynajmniej krytyczne. Solidarność i samotność szła już pod prąd i została bardzo źle przyjęta.
A czy nowofalowe "tu i teraz" nie jest odpowiedzialne za to, że dla młodego pokolenia Pana poezja z lat 70. jest niezrozumiała? Jerzy Jarzębski uznał ponadczasowość za podstawową cechę arcydzieła.
To temat na bardzo poważną rozmowę. Sam Goethe powiedział, że wszystkie wiersze są okolicznościowe. Wiersz liryczny żyje momentem, ale sam fakt odpowiadania na "tu i teraz" wcale nie skazuje go na zapomnienie czy na dewaluację historyczną. Jeżeli pewne utwory się starzeją, to nie z powodu ich zakorzenienia w określonym momencie dziejowym. Fakt, iż polityczne emocje w nich wypowiadane mogą należeć do przeszłości, wcale nie musi przesądzać o "być albo nie być" tej poezji. Nie wiemy dziś, jak Nowa Fala zostanie odczytana za dziesięć, dwadzieścia czy pięćdziesiąt lat.
Poezja to opis świata plus "coś". Czy to "coś" zawiera się w świecie, ale odsłonić je umie tylko poeta, czy też jest dodanym przez niego "oszustwem"?
Oszustwem nie. Myślę, że to "coś" (bardzo mi się podoba to sformułowanie) bierze się po prostu z życia wewnętrznego, które mamy wszyscy, tylko mniej lub bardziej uważnie się weń wsłuchujemy. Poeci są trochę ekshibicjonistami, ponieważ podejmują ryzyko i odsłaniają nieco swoje życie wewnętrzne, zwykle skrzętnie ukrywane. Ono jest też, rzecz jasna, częścią świata, tylko jakby innej jego parceli. Oczywiście, gdyby na moim miejscu siedział na przykład współczesny poeta francuski, w ogóle by się z tym nie zgodził. Powiedziałby, że to język jest przedmiotem poezji, a nie świat. My w Polsce wychodzimy z odmiennego założenia - podpowiada nam je nasza rodzima tradycja poetycka, a ostatnio Czesław Miłosz, który zawsze podkreśla, iż poezja ma swe źródło w rzeczywistości. Ale właśnie dopiero owo "coś jeszcze" czyni z opisu wiersz. "Coś" bierze się ze wzruszenia, z inspiracji, z nagłego przyspieszenia duchowego, z pewnej eksplozji wewnętrznej. Podobnie powstał kosmos!
Czy Pańskie wiersze są efektem mozolnego przekuwania w słowa własnych intuicji, czy też spadają z nieba jako coś całkowicie zewnętrznego, czego istnienia w sobie wcale Pan nie podejrzewał?
Powiedziałbym: pomiędzy jednym i drugim. Niestety, nigdy nie spadają z nieba gotowe. Gdyby tak było, miałbym dużo czasu na inne rzeczy...
W myśleniu o poezji pojawiają się na ogół dwie szkoły. Część poetów podkreśla wagę warsztatu i pracy, potrzebę niekończącego się szlifowania dzieła. Inni zaś to twórcy spod znaku natchnienia. Ja widzę siebie gdzieś pośrodku. Dla mnie praca i warsztat, wielokrotne przepisywanie, rewidowanie wiersza są czymś niezbędnym, jednak sam jego początek pojawia się trochę jak błyskawica. Czasami - bardzo powolna, w odróżnieniu od prawdziwej. Moje stanowisko jest jednak kompromisowe. Podkreślam bardzo mocno: bez natchnienia nie byłoby poezji. W akcie natchnienia wszystko, co przeżywamy w dniach posuchy twórczej, całe nasze życie, ulega swego rodzaju wyładowaniu. Natchnienie można by określić jako pisanie tego, czym się jest.
Kolejne pytanie dotyczy sztuki awangardowej. Poeci, którzy rozwijają poezję, piszą przede wszystkim dla kolegów po piórze. Do szerszej publiczności trafiają twórcy będący zawsze krok z tyłu. Czy podziela Pan ten pogląd?
Przyzwyczailiśmy się do bardzo wąskiej definicji awangardy. Dziś jednak trudno jednoznacznie określić, kto jest poetą awangardowym. Weźmy przykład Zbigniewa Herberta, który zdecydowanie wyrastał z awangardy. Jednym z cudów poezji nazwać można pasowanie Herberta, twórcy trudnego i mało "pokrzepiającego", nieomal na poetę narodowego. To niewiarygodne, że artysta o tak osobistej dykcji, o tak czystej wyobraźni, potrafił przemówić do tysięcy czytelników. Nie ma tu żadnych reguł i należy się cieszyć z każdego takiego cudu.
Czy interpretacja wiersza, niezależnie od tego, czy jej autorem jest poeta czy krytyk, nie przypomina Panu wypchanego zwierzęcia? Może interpretacja zabija wewnętrzną dynamikę poezji? Czy wiersze nie służą wyłącznie do czytania, które jest dogłębnie subiektywne, ulotne, jednorazowe?
Jeśli poważnie traktować poezję, interpretacje okazują się trochę krótkodystansowe. Interpretacja to wydarzenie, ona odpowiada nastrojowi dnia. Kiedy słuchałem Brodskiego komentującego wiersze, byłem zachwycony. Kiedy jednak czytam jego komentarze zapisane w eseju, jestem trochę rozczarowany. Co było wydarzeniem, co miało gorączkę momentu, na papierze okazuje się jedną z wielu rozpraw o poezji.
Interpretacje nierzadko mnie irytują. Bo przecież w "czystej" lekturze wiersza zauważamy możliwość kilku naraz odczytań i cieszymy się, kiedy dostrzegamy te otwarte drogi, między którymi nie musimy wybierać. Spisany lub wypowiedziany komentarz odcina nas od innych potencjalnych odczytań.
Mimo to, oczywiście, interpretacje nie są zbyteczne. Każda ważna sztuka gromadzi nad sobą chmury w postaci komentarzy i tylko barbarzyńca może je odrzucać. Potrzebni są zatem i krytycy, i historycy literatury. Jestem daleki od wstępowania na Parnas, by bronić wyłącznie momentu twórczego. Artyści razem z krytykami tworzą pewien swoisty ośrodek wymiany myśli.
Jeden ze słuchaczy pyta o cel, dla którego czytamy poezję: "Powiedział Pan, iż nie lubimy wierszy oderwanych od codzienności. Kocham poezję, ale muszę stwierdzić, że im bardziej dany wiersz jest oderwany od codzienności, tym bardziej mi się podoba, ponieważ stanowi właśnie odskocznię od powszedniości". Jak skomentowałby Pan tę uwagę?
Mamy jednak różne ideały. Ja bardzo lubię wiersze, które wychodzą od codzienności, ale równocześnie ją przekraczają. Dziś jednak najczęściej codzienność tak dalece absorbuje artystów, że za jej sprawą odchodzą od tematów wysokich czy wielkich. Ja próbuję z tym polemizować, ale w sposób umiarkowany. Wydaje mi się, że codzienność pozostaje czymś nieskończenie interesującym, gdy umie się wydobyć z niej coś ważnego. Trudno tutaj jednak formułować generalne reguły. Wystarczy podać przykład wspaniałych elegii Rilkego, które z codziennością mają niewiele wspólnego. Mamy więc kłopot z mówieniem o poezji - każda teza jej dotycząca ma równie przekonującą antytezę.
W Uwagach o stylu wysokim polemizuje Pan z Todorovem, stwierdzając, że pochwała codzienności to swoisty program antymetafizyczny. Ale przecież istnieje cały szereg dzieł sztuki, które choć pozornie zatrzymują się na tej zewnętrznej warstwie rzeczywistości, są w codzienności głęboko zanurzone. Można tu podać przykład martwych natur Morandiego czy obrazów Czapskiego, gdzie nie ma ani bohaterów, ani świętych. Można też przywołać nazwiska poetów młodszego pokolenia - Jacka Podsiadło lub Marzanny Bogumiły Kielar, którzy co prawda nie stawiają sobie za cel odkrywania tajemnicy istnienia, ale jednak - mimowiednie - to czynią. Czy odrzucając tę metafizykę codzienności, prywatności, nie odrzuca Pan jednocześnie całej sfery szczególnej, niebezpośredniej wrażliwości metafizycznej?
Martwe natury Czapskiego czy Morandiego są ostatnią rzeczą, którą byłbym skłonny odrzucać. Nie tak trudno dostrzec w nich pewne drżenie czy napięcie. Oczywiście malarstwo jest czymś zupełnie innym niż poezja. Bardzo trudno mi powiedzieć, na jakie pytanie musi odpowiedzieć sobie malarz.
Niedawno odwiedziłem w Musée dOrsay wystawę zatytułowaną Od Velázqueza do Maneta. Pokazano tam hiszpańskie obrazy Maneta, również jego martwe natury, i kilka płócien Velázqueza. Ta szalenie ciekawa ekspozycja unaoczniła to, co dokonało się w malarstwie XIX-wiecznym. Dzięki niej widać wyraźnie, jaką cenę zapłaciła XIX-wieczna rewolucja w malarstwie za bardzo silny atak przypuszczony na nasze zmysły. Patrząc na portrety Velázqueza, można wniknąć w los człowieka, oglądając portrety Maneta - już nie. Różnicę tę dobrze ilustruje znany i chwalony portret Zoli. Gdy mu się dobrze przyjrzeć, można dojść do wniosku, że o Zoli na płótnie Maneta mówią jedynie starannie dobrane rekwizyty. Znalazła się tam reprodukcja japońskiego sztychu i obrazu Maneta. Natomiast twarz Zoli jest płaska i nieciekawa. Nie mam zamiaru lekceważyć tak świetnego malarza jak Manet. Jego obrazy w pewnym sensie nawet przewyższają płótna Velázqueza - są bardziej lśniące, odznaczają się o wiele bogatszą powierzchnią. Portrety jednak mają w sobie coś dziwnie głuchego - nie apelują do losu, nie pokazują nam zagadki, którą nosi w sobie każdy człowiek. Nie jestem zatem konserwatystą, który odrzucałby rewolucje w sztuce, niemniej pytanie o cenę nowoczesności w malarstwie czy poezji pozostaje. Zwłaszcza w malarstwie widać wyraźnie, że coś istotnego umknęło artystom. Nie potrafię ocenić, jak pod tym względem wygląda sytuacja w poezji, bo nie mam odpowiedniego dystansu.
Kolejne pytanie od słuchaczy: "W jednym ze swoich esejów pisze Pan, że poeci nie mogą ignorować ťdebaty intelektualnej epokiŤ. Czy jednak zaangażowanie poezji nie powinno budzić w nas sprzeciwu, tak jak budzi go na przykład fakt uprawiania polityki przez Kościół, który powołany jest raczej do prowadzenia ludzi ku Bogu niż do porządkowania spraw bieżących? Czy poezja nie powinna być tylko próbą odsłaniania człowiekowi wiedzy o nim samym?"
Nie ma analogii między Kościołem a poezją. Poezja jest świecka, stoją przed nią inne zadania. Mówiąc o owej debacie, miałem na myśli przede wszystkim bardzo mi bliską tradycję polskiej poezji XX-wiecznej. Nasi najwybitniejsi poeci odwołują się nie tylko do codzienności, ale i do historyczności, która w tym kraju bywała okrutna. Może się mylę, ale wydaje mi się, że poeta, który zamyka się w rejonach mistyki, traci coś ważnego.
Niedawno ukazał się pełen naturalistycznych opisów dziennik Leopolda Buczkowskiego z czasów wojny, w którym mówi on o poezji w wielką niechęcią. Sam czyta wiersze, ale odrzuca pewien rodzaj estetyzmu w poezji. Jego sprzeciw wydaje mi się uzasadniony - nie możemy zapominać o okrucieństwie, którego byliśmy świadkami na tej ziemi. Stąd właśnie postulat debaty, którą w świecie anglosaskim nazywa się wielką konwersacją. Jej istotą jest wysiłek zrozumienia otaczającego nas świata, także naszych dziejów. Ale z drugiej strony, gdyby poezja miała się kompletnie roztopić w tej wielkiej konwersacji, to przestałaby się różnić od rozpraw publicystów, dziennikarzy i filozofów. Poezja musi zatem zawierać w sobie to "coś" właśnie, co pochodzi ze świata czystego marzenia, czystej medytacji.
Jestem zwolennikiem stopów, łączenia materiałów, a nie czystych surowców. Podoba mi się zestawianie medytacji, nawet czystej, a może do pewnego stopnia mistycznej z czymś, co jest zupełnie inne - właśnie z refleksją natury historycznej czy nawet politycznej.
Kolejne pytanie dotyczy związków sztuki i religii. Konstanty Jeleński uważa, że u Czapskiego dokonuje się coś w rodzaju transferu religijności chrześcijańskiej na sztukę. Czytając Pana teksty, można odnieść wrażenie, że jest to także Pański przypadek. Czy przeżycie artystyczne może być czy też bywa dla Pana tożsame z przeżyciem religijnym?
Tożsame nie. Jestem po prostu człowiekiem religijnym, choć mam nadzieję, że nie manifestuję tego zbyt nachalnie, bo cenię dyskrecję. Religijność jest z pewnością motorem wielu moich wierszy. Ale znowu - ani poezja nie może się roztopić w religijności, ani religijność w poezji. To są dwie różne sfery. Religijność może być pewnym nastrojem czy charakterem poezji, ale poezja jest w swej istocie świecka.
W swoim eseju O stylu wysokim, który stał się punktem wyjścia dyskusji w miesięczniku "Znak", nie precyzuje Pan dokładnie, czym miałby on być - schronieniem dla pytań metafizycznych czy jedynie pewną konwencją retoryczną. Czy na przykład Białoszewski należałby do stylu wysokiego?
Na pewno nie konwencją retoryczną. Raczej schronieniem dla niepokoju metafizycznego. Wiele wierszy Białoszewskiego zaliczyłbym do bardzo oryginalnego, osobliwego stylu wysokiego, bo przecież nie chodzi mi o ustanowienie jednolitego, pompatycznego stylu wzniosłego. Zależy mi na tym, żebyśmy zachowali poczucie humoru, również w poezji.
Przy sposobności podzielę się pewnym spostrzeżeniem. W Polsce zaskakuje mnie zawsze powaga, jaka panuje na wieczorach poetyckich. Nasza publiczność literacka jest liczna, żarliwa i wspaniała, ale nigdy się nie śmieje. Mam wrażenie, że nastawia się na przeżycie czegoś nabożnego, szalenie solennego. A przecież zdarzają się w wierszach fragmenty po prostu zabawne, bo wiersz jest skomplikowaną strukturą - linijka ironiczna czy żart sąsiadują często z czymś bardzo poważnym. Intryguje mnie, dlaczego w innych krajach słuchacze przeskakują od momentu smutku czy medytacji do śmiechu, by powrócić do medytacji, natomiast w Polsce publiczność ogarnięta jest pewną "nieruchomością metafizyczną". Nie wiem, czy da się to zreformować.
Pana książki eseistyczne miały zawsze w sobie pewną dozę prowokacji. Czy dzisiaj, kiedy samotność wzięła górę nad solidarnością, nie czuje Pan pokusy, by wziąć w obronę solidarność?
No, czuję, czuję, ale nie wiem, czy potrafię. To raczej zadanie dla kogoś młodszego.
Na koniec dwa pytania dotyczące Pana powrotu do Krakowa. Czy w Krakowie muza jest dla Pana łaskawa? I drugie: mówi się, że Kraków to miasto o klimacie sprzyjającym powstawaniu sztuki. Czy czuje Pan tutaj ducha inspiracji, czy też w poezji trzeba raczej wsłuchiwać się w swoje wnętrze, odrzucając zewnętrzne uwarunkowania?
Nie wiem, czy muza okaże się tu łaskawsza - być może będę tu pisał mniej. Decyzja o przeprowadzce do Krakowa wypłynęła z pobudek czysto ludzkich, a nie artystycznych. Po wielu latach mieszkania w miejscu tak zimnym psychicznie jak Paryż oboje z żoną zatęskniliśmy za tym, żeby osiąść w mieście, do którego należymy. Przyjechaliśmy do Krakowa ze względu na przyjaciół. Kraków nie jest tak bogaty jak Nowy Jork ani tak dynamiczny jak Warszawa, ma jednak żywe środowisko intelektualne, które umie poważnie rozmawiać, ale umie się też świetnie bawić (jak na promocji książki prof. Andrzeja Szczeklika). W Krakowie bardzo mi się podoba różnorodność - są bardzo poważne koncerty, rozmowy okrągłego stołu, festiwale poezji gromadzące około 1000 osób, ale nie zapomina się też o zabawie. A w dodatku wszyscy mówią po polsku...
Dyskusję prowadzili
Krystyna Kwaśniewska i Jarosław Gowin
ADAM ZAGAJEWSKI, ur. 1945, poeta, eseista, krytyk, prozaik, członek zespołu redakcyjnego "Zeszytów Literackich", wykładowca University of Houston w USA. Wydał m.in. zbiory wierszy Sklepy mięsne (1975), Płótno (Paryż, 1990), Pragnienie (1999, nominacja do Nagrody Nike 2000) oraz eseje Solidarność i samotność (Paryż 1986) i W cudzym pięknie (1998).
|
