70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

W odcinkach: Kostium

Wolę kostium płytki od głębokiego. W kostiumie głębokim o wiele łatwiej utonąć. Widziałem zbyt wiele katastrof, by mu zaufać, choć ciągle mam nadzieję. Płytki bliższy jest nam, a przez to bezpieczniejszy. Tak więc rzadko schodzę głębiej niż w XIX w.

Kostiumy zawsze kroimy na naszą miarę i to świetnie widać w serialach i filmach. Zwłaszcza seriale kostiumowe o wysokich budżetach, pełne scenograficznego przepychu, są areną, na której walczą rozmaite poglądy i przesądy na temat dawnych epok. Oczywiście wszyscy widzowie są ekspertami od historii, świetnie wiedzącymi, jak się w konkretnych czasach ludzie ubierali i wysławiali. Najprostsza strategia realizatorów to przyjąć założenie, że ludzie zawsze są tacy sami, co najwyżej mają inne stroje. Przebiera się więc zadbanych i wydepilowanych aktorów w rekwizyty wybranej epoki i pisze im się dialogi dokładnie takie same, jak gdyby akcja toczyła się dzisiaj. A przecież najbardziej fascynujące to podglądnąć, jak myśleli i rozumieli świat wtedy. To prawda, że emocje były takie same. Ale sposób ich komunikowania już nie. Inne emocje były społecznie dozwolone, inne tłumione, przesuwały się granice wstydu i tego, o czym się nie mówi. Jeśli zatem twórcy serialu zrobią krok dalej i oprócz krawców zatrudnią historyków i antropologów jako konsultantów, może powstać dzieło wybitne. Tu oczywiście zawsze istnieje ryzyko, że wierność wiedzy o danej epoce zerwie więź z widzem: hermetyczna konwencja zachowań, oddana w skali 1:1, może uczynić z bohaterów manekiny. Jak zatem zachować wiarygodność? I co ona tu ma oznaczać? To wąska ścieżka, gdzie z jednej strony dba się o realia epoki – w tym również o różnice antropologiczne i społeczne – ale z drugiej, ciągle gra się ze współczesnością, nawiązuje się dialog z naszym tu i teraz. Historyczność jest zawsze konstrukcją, nieustannym ruchem między minionym a obecnym.

Gdybym miał wskazać serial, w którym tak rozumiana wiarygodność historyczna się udała, to wskazałbym Deadwood. Legenda tego serialu, wedle wielu miłośników kamienia milowego we współczesnej sztuce telewizyjnej opowieści, naznaczona jest niespełnieniem: fabularnie całość jest niedomknięta, realizację przerwano, pozostawiając zarazem niedosyt, jak i przekonanie, że niezrealizowane sezony byłyby największymi osiągnięciami kunsztu serialowego. Ale to, co mamy, pozwala mówić o wielkości.

Wymienienie wszystkich zalet Deadwood przekracza ramy objętości tego felietonu. Dlatego muszę uciec w syntezę: bród, smród i Ian McShane jako Al Swearengen. Odkrycie tego aktora, skrytego przez lata w drugich planach i tającego przed widzami charyzmę na miarę Ala Pacino, to wielka zasługa Deadwood. Kiedy McShane wchodzi w kadr, to wszystko inne znika. Wystarczy ruch jego brwi, by scena wokół pustoszała. To rola życia, postać budowana grubymi i cienkimi kreskami przez trzy sezony. Wielki zły i ojciec miasta, alfons i mąż stanu, zwykły rzezimieszek i natchniony kaznodzieja.

Każda miniona epoka jest innością, do której trzeba znaleźć klucz. Wybór realiów westernu przebiegle osłabia tę inność. Widz Deadwood widział nie tylko Johna Wayne’a i Gregory Pecka, ale też Sergio Leone, Sama Peckinpaha i Clinta Eastwooda. O Dzikim Zachodzie wiemy niemal wszystko. I z tym niemal twórcy serialu grają bardzo umiejętnie. Dla wielu kluczem do tej opowieści jest tradycja antywesternu. Dla mnie to Ulica Krokodyli Schulza. Oglądnijcie raz jeszcze Deadwood, mając w głowach zdanie: „fatalnością tej dzielnicy jest, że nic nie dobiega do swego definitivum, wszystkie ruchy rozpoczęte zawisają w powietrzu, wszystkie gesty wyczerpują się przedwcześnie i nie mogą przekroczyć pewnego martwego punktu”. Schulz nie tylko tłumaczy profetycznie, dlaczego nie powstał ostatni sezon serialu, martwy sezon. Deadwood to przede wszystkim projekt miasteczka i świata, w którym nic jeszcze nie zastygło. Wszystko może się zmienić, wszystko jest prowizoryczne, jest naśladowaniem świata spoza Deadwood. Imitatywność i towarzysząca jej nieudolność są zasadami tego miejsca.

I być może właśnie dlatego naśladowanie epoki tak świetnie się udało. Sądzę, że o wiele trudniej byłoby z równą wiarygodnością pokazać nowojorskie salony tamtych czasów, choć przecież to o nich pisano wielkie powieści. Deadwood to zbieranina wyrzutków nowożytnego społeczeństwa purytańskiego, którzy nie bez powodu znaleźli się na marginesie, a jednocześnie starają się naśladować formy i konwencje świata, który ich wypluł. Jest więc szarmanckość i dobre obyczaje, kwiecisty język i resztki etykiety. Ale to wszystko zatopione w błotach Deadwood, z oberwanym kołnierzykiem, niedomytą gębą, przerysowanym gestem. Każdy, kto przybywa do Deadwood, chce wierzyć, że można w tym brudzie zbudować świat form, których się zarazem nienawidzi i pożąda. I to naśladownictwo znakomicie wymyka się pułapce seriali kostiumowych: twórcy serialu, podobnie jak jego bohaterowie, domyślają się kształtu epoki, o której opowiadają. Imitują i dlatego wygrywają. Uwaga widza ciągle oscyluje pomiędzy zatopieniem się w świat przedstawiony i dystansowaniem się od niego.

Dlatego Deadwood to Stany Zjednoczone w pigułce: kraj w ciągłej budowie, z trudem adaptujący formy ze Starego Kontynentu do trudnych i pionierskich okoliczności. W Deadwood widać narodziny demokracji, która nie rodzi się z miłości do praw obywatelskich, lecz jest twardą sztuką kompromisu między grupami wpływów. Widać też lepienie się społeczności z wyrzutków i ludzi, których każda inna społeczność odrzuciłaby i w przeszłości odrzucała.

Gdybym silił się na puentę, zmierzałbym do definitivum. A to byłoby wbrew Schulzowi i twórcom Deadwood. Zatem nie będzie ostatniego zdania  i sezonu.

 _

Deadwood

Twórca: David Milch, HBO 2004–2006


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter