70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Theologiae proxima. Słowo o muzyce jako teologii

Na figurę retoryczną imaginatio crucis – „wyobrażenie krzyża”, składają się cztery dźwięki –gdyby pierwszy i czwarty z nich połączyć jedną linią, a drugi i trzeci kolejną, to miejsce przecięcia się obu przyjmie kształt krzyża.

Gdy słucham Bacha, wierzę.

Emil Cioran[1]

 

Eric T. Chafe, amerykański muzykolog, 30 lat temu konstatował: „Wśród najdynamiczniej rozwijających się nurtów badań twórczości Bacha znalazła się teologia (…). Zważywszy na rozmiary tego zjawiska, jest to fenomen XX w.”[2]. Dziś już wiadomo, że także wieku XXI. Tradycyjna i internetowa biblioteka ze studiami nad teologiczną muzyką Jana Sebastiana stale się rozrasta, również za sprawą samego Chafe’a, z jego klasycznymi już pracami o kantatach i Pasji według św. Jana.

Tymczasem w ostatnich dwóch dekadach dynamika poszukiwań teologii w twórczości Bacha, chyba największego muzycznego teologa w dziejach sztuki dźwięku, pociągnęła za sobą zjawisko podobnych badań nad twórczością innych kompozytorów, takich jak Hildegarda z Bingen, Mozart, Beethoven, Mahler, Hindemith, Penderecki czy Pärt. W badaniach tych zakłada się, że muzyka, wokalna i instrumentalna, łącząc w sobie wymiary kontemplacji, refleksji i racjonalności, może wyrażać treści pozamuzyczne. Ponieważ jednak sami muzycy zwykle nie są profesjonalnymi teologami i nie piszą muzyczno-teologicznych traktatów, a również nie zostawiają potomnym wypowiedzi o teologii „zapisanej” w swojej muzyce, badania te nierzadko mają charakter hipotetyczny. Przybierają postać muzykologicznego – ale z pomocą innych nauk, jak historia, antropologia czy filozofia – wypatrywania „zakodowanych” w muzyce idei i intuicji teologicznych. Poważną część badań stanowi odtwarzanie religijnego życia kompozytorów, ich duchowych pytań, poszukiwań, radości i smutków. Kluczowe znaczenie przypada historycznej rekonstrukcji środków muzyczno-retorycznych i pozamuzycznych, które kompozytorzy mieli pod ręką lub które sami tworzyli i rozwijali, by z ich pomocą „pisać” muzyczną teologię.

Badania nad teologią w muzyce poważnej dopiero się rozpędzają, zrozumiałe więc, że spotykają się z niedowierzaniem nieprofesjonalnych miłośników muzyki, ale i z krytyką specjalistów. W odniesieniu do analiz twórczości samego Jana Sebastiana już w 1988 r. Hans Heinrich Eggebrecht, wybitny niemiecki muzykolog, pisał: „Komponowanie było dla Bacha wiedzą – ale nie teologii muzycznej, lecz kompozycji (…), tworzenia wysokiej muzyki”[3]. Badaniom tym zarzuca się – w części wypadków słusznie – myślenie życzeniowe, metodologiczne nadużycia, teologiczne rozpasanie.

Wobec faktu, że teologię odkrywa się już nie tylko w sakralnej muzyce wokalnej (której warstwa słowna ma znaczenie teologiczne) czy w instrumentalnej opatrzonej religijnymi tytułami (które sugerują interpretację teologiczną), ale także w czysto instrumentalnej, nawet tej uchodzącej za świecką, stawia się pytania o zasadność i granice poszukiwań teologii w muzyce.

Traktując tę krytykę poważnie, proponuję po odpowiedź zwrócić się do człowieka kompetentnego w sprawach zarówno muzyki, jak i teologii, bo i kompozytora, i teologa. Myślę o Olivierze Messiaenie (1908–1992)[4], jednym z najwybitniejszych kompozytorów XX w. Francuz jako 22-latek objął stanowisko organisty w kościele Świętej Trójcy w Paryżu – i pozostał na nim aż do śmierci.

Tajemnice do zgłębienia

W rozmowie, którą krytyk muzyczny Tadeusz Kaczyński przeprowadził z Messiaenem, autor Kwartetu na koniec czasów i Katalogu ptaków, mając na uwadze swój multiprofesjonalizm (a był też poetą, dyrygentem, ornitologiem, rytmikiem i pedagogiem), wyznał: „(…) najważniejsza moja specjalność to fakt, że jestem wierzący (…). Studiowałem teologię i tematy religijne, którymi się zajmuję, rozpatruję wszechstronnie, jednak ich nie wyjaśniam, bo są to tajemnice nie do wyjaśnienia, lecz jedynie do zgłębienia. (…) Dlatego za każdym razem gdy pragnąłem zajmować się jakąś wielką tajemnicą, np., gdy komponowałem Méditations sur le Mystere de la Ste Trinité, odczytywałem na nowo teksty św. Tomasza z Akwinu (…). A kiedy pisałem moje wielkie oratorium o Przemienieniu Pańskim, czytałem jednocześnie teksty liturgiczne, Mszał oraz dzieła św. Tomasza z Akwinu poświęcone tajemnicy Przemienienia (…), a zatem nie jestem tylko chrześcijaninem i katolikiem, lecz teologiem, poszukującym i drążącym prawdy (…)”[5].

W 1968 r. Messiaen cel swojej twórczości muzycznej określił w taki sposób: „Pierwsza idea, jaką pragnę wyrazić, ta najważniejsza, bo znajdująca się ponad wszystkim, to istnienie prawd wiary katolickiej. (…) Pewna liczba mych dzieł służy wydobyciu na światło dzienne prawd teologicznych (…). Oto pierwszy aspekt mojej twórczości, najbardziej chlubny i niewątpliwie najbardziej użyteczny, najważniejszy, może jedyny, którego nie pożałuję w godzinie mojej śmierci” (s. 142). Do tego – i, jak się zdaje, dlatego – cała muzyka Messiaena ma charakter religijny: „Moja muzyka, czy to czysta, czy świecka, czy teologiczna, opiewa zawsze mą wiarę” (s. 126).

Podobnie muzykę pojmował Bach, który uczył: „Finis zaś i ostateczna przyczyna – (…) wszelkiej muzyki (…) – polegać ma jedynie na chwale Bożej i rekreacji (Récréation) ducha. Tam, gdzie się tego nie przestrzega, nie ma żadnej muzyki, lecz tylko diabelskie beczenie i dudlenie”[6]. Bachowa „rekreacja” oznacza nie tylko zwykłe wytchnienie, ale przede wszystkim „nowe stworzenie, powrót do pierwotnej definicji stworzenia”[7], jak u św. Pawła: „Jeżeli więc ktoś pozostaje w Chrystusie, jest nowym stworzeniem [łac. nova creatura]” (2 Kor 5, 17). Co zatem mógłby powiedzieć Messiaen, gdyby zapytać go, jak daleko można się posunąć w teologicznych interpretacjach muzyki? Że w tej dziedzinie nie musi badaczom brakować odwagi, że można tu iść całkiem daleko, skoro w muzyce granica między świeckością i sakralnością może się zacierać. By jednak w tych poszukiwaniach nie zbłądzić, konieczna jest znajomość duchowego życia i religii kompozytora oraz czasów, w których żył i tworzył, jego muzycznego programu i stosowanych przez niego środków muzyczno-formalnych, czyli języka, jakim „pisał” muzykę. Znajomość tego języka to klucz, którym słuchacze mogą otwierać drzwi do głębszego rozumienia muzyki – i docierać w niej – powtórzmy – do tego, co można jedynie zgłębiać, a czego nie da się wyjaśnić.

Sam Messiaen chętnie odsłaniał teologię swoich utworów. Robił to w przedmowach do własnych dzieł, we wstępach do nagrań płytowych, w wywiadach itp. Wskazywał na środki muzyczne i pozamuzyczne, które służyły mu do kodowania treści teologicznych. Przy całym nowatorstwie swojej muzyki korzystał też z tradycyjnych środków retoryczno-formalnych, którymi muzyczne teologie „pisali” jego poprzednicy. Oto kilka z nich.

Teologiczny język muzyki

W historii muzyki wypracowano kilka setek figur retoryczno-muzycznych, którymi kompozytorzy „obrazowali” rozliczne uczucia, namiętności, afekty, stany ducha, odpowiadające konkretnym sytuacjom, zdarzeniom, doświadczeniom czy prawdom. Przykładem dwie przeciwstawne figury: katabasis, polegająca na opadaniu, obniżaniu się melodii, oraz anabasis, gdy melodia się wspina i wznosi.

Katabasis przedstawia upadanie, poniżenie, śmierć – z jej pomocą wyrażano także treści teologiczne, np. prawdę o zstąpieniu Syna Bożego na ziemię czy Chrystusa do piekieł. Z kolei anabasis może obrazować wznoszenie się ku temu, co duchowe i niebiańskie – tak „wygrywano” choćby prawdę wiary o wniebowstąpieniu. Anabasis Messiaen wykorzystał np. w Kwartecie na koniec czasów, gdzie w finale utworu „odmalował” eschatologiczną wizję nieba. Melodia powoli wznosi się do najwyższego dźwięku utworu (e3), następnie opada, by ostatecznie znowu wznosić się – aż po ów szczytowy dźwięk. Sens tej figury wyjaśnił kompozytor: „powolne dążenie ku szczytowi to wznoszenie się człowieka do Boga, dziecka bożego do Ojca, uświęconego stworzenia do Raju” (s. 81).

Kluczową rolę w „pisaniu” teologii w działach muzycznych odgrywa symbolika: rytmiczna, liczbowa czy harmoniczna. Tą pierwszą Messiaen posłużył się np. w hymnie do umarłych Et exspecto resurrectionem mortuorum (I oczekuję wskrzeszenia umarłych). W dziele tym w tradycyjny, a jednocześnie szokujący sposób „pokazał” ostateczne zwycięstwo Chrystusa nad śmiercią. W jego drugiej części, „opatrzonej cytatem wyjętym z Listu św. Pawła do Rzymian – »Chrystus, powstawszy z martwych, już więcej nie umiera, śmierć nie ma już nad nim władzy« – kompozytor używa m.in. hinduskiego rytmu vijaza, poświęconego bogowi Sziwie, reprezentującemu śmierć śmierci” (s. 134).

Teologiczną symbolikę liczbową Messiaen zastosował np. w Kwartecie na koniec czasów, tak tłumacząc sens pojawiających się tam liczb 6, 7 i 8: utwór ten „zawiera 8 części. Dlaczego? 7 jest liczbą doskonałą, stworzenie świata w ciągu 6 dni zostało uświęcone Boskim odpoczynkiem; siódmy dzień tego odpoczynku, przedłużając się w wieczność, staje się dniem ósmym – dniem przeczystego światła, niezakłóconego spokoju” (s. 68).

Symbolika harmoniczna w dziejach muzyki dotyczyła np. skal durowej i mollowej. Durowa (majorowa, łac. maior – „większy”, „doskonalszy”) mogła symbolizować to, co doskonałe, boskie, a molowa (minorowa, łac. minor – „słabszy”, „gorszy”) to, co niedoskonałe, ludzkie. Symbolika ta pojawia w piątej części Kwartetu… Messiaen tłumaczył: „Wielka, nieskończenie powolna fraza wiolonczeli sławi z miłością i czcią wieczność owego Słowa [Chrystusa] potężnego i łagodnego” (s. 74). Część ta jest najbardziej spokojna ze wszystkich – wypełnia ją jednostajna, grana na fortepianie, repetycja akordów majorowych i minorowych, „boskich” i „ludzkich”, które mogą wskazywać na bóstwo i człowieczeństwo Chrystusa. Dodajmy, że mamy tu – jak się zdaje – także symbolikę liczbową: numer tej części (5) da się odczytać jako pięć krzyżowych ran Jezusa, które – zgodnie z ewangeliami – zachowały się w Jego wskrzeszonym ciele, pozostając na wieczność świadectwem zbawczej miłości Boga.

Messiaen, tak jak wielu innych kompozytorów przed nim, teologiczne treści zapisywał w muzyce za pomocą stylizacji, aluzji i cytatów muzycznych. Szczególnie upodobał sobie nawiązania do chorału gregoriańskiego.

Na przykład w części drugiej Kwartetu…, pt. Wokaliza dla Anioła ogłaszającego koniec świata, łagodna linia melodyczna, prowadzona przez skrzypce i wiolonczelę, melizmatycznymi zwrotami[8] przypomina miejscami chorał gregoriański. Stylizacji takiej nie brak także w Przemienieniu Pańskim, gdzie „monorytmiczna faktura ustępów chóralnych (…) może się kojarzyć z czymś, co już było: chorałem gregoriańskim albo chorałami Bacha” (s. 72 i 137).

Imaginatio crucis

Skoro w końcu wróciliśmy do Bacha, to zatrzymajmy się na chwilę przy wyjątkowej muzycznej figurze retorycznej imaginatio crucis – „wyobrażenie krzyża” (niem. Kreuzfigur). Składają się na nią cztery dźwięki – w takiej postaci, że gdyby pierwszy i czwarty z nich połączyć jedną linią, a drugi i trzeci kolejną, to miejsce przecięcia się obu przyjmie kształt krzyża. Jan Sebastian zdawał się darzyć imaginatio crucis szczególnym upodobaniem, albowiem litery jego nazwiska jako nazwy czterech dźwięków: B-A-C-H – tworzą na pięciolinii właśnie krzyż (B to dźwięk H obniżony o pół tonu). Jak pisał Erwin Bodky, wybitny znawca muzyki kantora z Lipska: „Przez wiele lat zastanawiałem się, jak wielką radość i satysfakcję musiał Bach czerpać z faktu, że jego nazwisko zawiera w sobie symbol krzyża”[9], którego tajemnicę w szczególny sposób czci luteranizm. W dziełach wokalnych baroku Kreuzfigur pojawiała się przy słowach „krzyżowych”, np.: crucifixus ( „ukrzyżowany”), crucifige ( „ukrzyżuj”), itp. Jan Sebastian wykorzystał imaginatio crucis m.in. w obu wielkich Pasjach.

W muzyce polskiej teologiczne wyobrażenie krzyża w wersji Bacha stosował np. Fryderyk Chopin – zarówno w utworach instrumentalnych, np. w mazurkach (a-moll op. 59 nr 1, cis-moll op. 63 nr 3, C-dur op. 67 nr 3, As-dur ChT 104), jak i w dwóch pieśniach: Poseł i Melodia op. 74 nr 7 i 9. W pierwszej z nich figura ta pojawia się – zgodnie z zasadami muzycznej retoryki baroku – przy frazie „tego krzyża”: „Poszła za żołnierza, tę rzuciła chatkę / koło tego krzyża pożegnała matkę”. W Melodii zaś – napisanej do fragmentu poematu Ostatni Zygmunta Krasińskiego, opiewającego „strasznych krzyżów brzemię” polskich spiskowców osadzonych w kazamatach Rosji – Kreuzfigur występuje kilkakrotnie, choć nie bezpośrednio przy „krzyżach”. Co znamienne, raz – w postaci wzorcowej – zjawia się w takcie 44 ( „czterdzieści i cztery”), a zatem w powiązaniu z liczbą jakże charakterystyczną dla polskiego romantyzmu.

Zdaniem Tomasza Jasińskiego, muzykologa z Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, z teologicznego punktu widzenia figura imaginatio crucis szczególne znaczenie ma u Chopina w Polonezie fis-moll op. 44 (znowu ta liczba!). W utworze tym na przestrzeni pierwszych ośmiu taktów struktura melodyczna wznosi się (anabasis) do punktu kulminacyjnego – krzyż jest podnoszony, aż do pozycji pionowej. Figura ta wraca w ostatniej fazie dzieła, spinając je „krzyżową” klamrą[10].

Według Jasińskiego w Polonezie fis-moll Kreuzfigur ma sens chrystologiczny, który łączy się z romantyczną ideą Polski jako mesjasza narodów. W tej wykładni zatem numer opusu (44) kryje znaczenie symboliczne: 4, zgodnie z tradycyjną wykładnią, jest liczbą krzyża (4 jego ramiona), który w polonezie zostaje uwydatniony poprzez podwojenie czwórki. Ostatecznie można powiedzieć – konkluduje muzykolog – że „w artystycznej wizji Poloneza fis-moll opus »czterdzieste czwarte« doszło – jak w dziewiętnastowiecznej »idei Polski ukrzyżowanej« – do zespolenia »ducha polskiego« oraz narodu »wzlotów i cierpień« z odkupieńczą męką Chrystusa”[11].

„Bachowe” wyobrażenie krzyża wykorzystał również Krzysztof Penderecki w Pasji według św. Łukasza. Główne motywy tego dzieła „wywiedzione są z dwóch serii dwunastodźwiękowych o kunsztownej strukturze. Ostatnie cztery dźwięki drugiej serii tworzą motyw B-A-C-H, który pełni funkcję podstawy tematycznej kilku części utworu, np. Miserere na chór a cappella czy rozbudowanej passacaglii Popule meus[12]. Motyw ten ma tu sens czysto teologiczny, ale jest także hołdem złożonym Janowi Sebastianowi.

Teologia czysto instrumentalna

W dziedzinie muzycznej teologii instrumentalnej mistrzem nad mistrzami był Jan Sebastian Bach. Oto kilka znaczących przykładów zaczerpniętych z jego utworów „od zawsze” uchodzących za czysto świeckie. Michael Marissen, muzykolog z USA, przekonuje, że Muzyczna ofiara, jedno z cyklicznych arcydzieł baroku (klawiszowe fugi i kanony oraz sonata na flet, skrzypce i basso continuo), jest teologiczną apologią luteranizmu krytycznego wobec oświecenia, promującą biblijną ideę „chwały przez uniżenie”, ściśle powiązaną z teologią krzyża Lutra. Z kolei Anne Leahy, brytyjska muzykolożka, w Preludium, Fudze i Allegrze Es-dur na lutnię odkryła tajemnicę Trójcy Świętej, a Ulrich Siegele w organowym Duecie F-dur usłyszał kazanie o odkupieniu w Chrystusie, Słowie Boga stojącym ponad wszystkim. Z kolei Christoph Bossert zaproponował eschatologiczną wykładnię nawet t. 2 Das Wohltemperierte Klavier, klawiszowego cyklu 24 preludiów i fug, napisanych w każdej tonacji[13].

Teologicznej wykładni doczekały się także Wariacje Goldbergowskie, kolejne cykliczne klawiszowe arcydzieło Jana Sebastiana. Utwór ten, składający się z 32 części, zaczyna Aria, ogniwo niebiańsko spokojne i liryczne, chociaż gdzieś z dna melodii przebija cień bolesności, którą jednak koi urzekające piękno linii melodycznej. Aria wraca na końcu dzieła, jako ostatnie ogniwo (Aria da capo), a między nimi rozbrzmiewa 30 wariacji, których struktura opiera się na 9 kanonach[14].

Teologię w Wariacjach Goldbergowskich dostrzegła już wybitna rosyjska pianistka Maria Judina (zm. 1970). Artystka w swoim egzemplarzu wydania tego dzieła przy większości ogniw umieściła krótkie uwagi i cytaty z Biblii oraz liturgii prawosławnej, sugerując chrystologiczny sens utworu[15]. Np. przy wariacji 6 zacytowała Ewangelię według św. Łukasza: „Tedy [po zwiastowaniu anielskim] wstawszy, Maryja w onych dniach, poszła w górną krainę z kwapieniem” (1, 39–40); przy wariacji 15 zanotowała: „Droga Krzyżowa Pana naszego Jezusa Chrystusa (…)”; przy wariacji 25 znajduje się jedno jedyne słowo: Голгофа – „Golgota”. Za wykładnią Judiny przemawia sporo racji. Oto zaledwie cząstka z nich.

Początek Wariacji Goldbergowskich – jeśli dobrze się wsłuchać – opowiada historię narodzin Jezusa w Betlejem, czyli wyraża dogmat wiary o zstąpieniu Syna Bożego z nieba na ziemię. Taką interpretację sugeruje m.in. podwójny związek tego utworu z innym cyklicznym klawiszowym arcydziełem Bacha – Wariacjami kanonicznymi (5 kanonów), które, co oczywiste, opiewają tajemnicę Bożego Narodzenia, wszak zostały napisane na temat kolędy Vom Himmel hoch…, „Z wysokam zszedł…”, autorstwa Lutra. Otóż – z jednej strony – istnieje podobieństwo w idiomie między kanonami obu Wariacji[16], z kolei – z drugiej strony – podobieństwo łączy także pierwszą linię melodii tej kolędy i początek basu „goldbergowskiej” Arii[17]. Jednym z elementów podobieństwa jest katabasis, opadanie melodii, co imituje tu zstępowanie Syna Bożego z wysoka na ziemię – w Arii chodzi o pierwsze 5 dźwięków najniższego głosu. W muzycznej retoryce baroku, przypomnijmy, liczba 5 wskazywała m.in. na rany Jezusa na krzyżu. Bach zatem – zgodnie z teologią krzyża Lutra – w początkowym ogniwie Wariacji Goldbergowskich „pokazuje”, że Betlejem ściśle wiąże się z Golgotą – że zaczyna ono odkupienie, które ostatecznie dokona się poprzez mękę i śmierć Chrystusa na krzyżu. „W tym objawiła się miłość Boga ku nam, że (…) posłał Syna swojego jako ofiarę przebłagalną za nasze grzechy” (1 J 4, 8–9). Bach akcentuje w Arii miłość w taki m.in. sposób, że nadaje temu ogniwu formę sarabandy, czyli tańca dworskiego, w jego czasach, spokojnego i dostojnego, który jednak pierwotnie był tańcem bardzo gorącej miłości.

***

Dzieje sztuki dźwięku pokazują, że muzyką można „pisać” teologię, wręcz „wykładać” dogmaty. Być może trzeba zgodzić się nawet z sugestią s. Maeve L. Heaney, teolożki i muzyczki, że istnieją takie aspekty tajemnicy Boga, które muzyka wyraża lepiej niż słowo[18]. I chyba trudno się temu dziwić, skoro – jak uczył Marcin Luter – muzyka to „największy dar Boga” (optimum Dei donum) i „przyjaciółka teologii” (theologiae proxima)[19]: „Obie żyją w przyjaźni tak zażyłej, iż znane są siostrami (…) / Muzyka z Bogiem mieszka w wieczności; co pozostałym sztukom nie jest dane. / W niebiesiech po Sądzie Ostatecznym będzie dalej trwała tylko muzyka. (…) / Tam na nic zda się gramatyka, ścisła logika, / geometria, astronomia, medycyna, prawo, / filozofia, retoryka, [lecz] tylko piękna muzyka”[20].

_

[1] E. Cioran, Zeszyty 1957-1972, tłum. I. Kania, Warszawa 2016, s. 781.

[2] E. Chafe, Recenzja książek: (1) H.H. Cox, The Calov Bible of J.S. Bach, Ann Arbor 1985; (2) R.A. Leaver, J.S. Bach and Scripture: Glosses from the Calov Bible Commentary, St. Louis 1986; (3) J. Pelikan, Bach among the Theologians, Philadelphia 1986, „Journal Of the American Musicological Society” 1987, nr 2, s. 343.

[3] Cyt. za: K. Korpanty, Teksty religijnych kantat. Jana Sebastiana Bacha i źródła ich inspiracji. Religijna poezja kantatowa Picandra, „Młoda Muzykologia” 2008, nr 1, s. 65–66.

[4] Messiaen the Theologian, red. A. Shenton, Farnham–Burlington 2010.

[5] T. Kaczyński, Messiaen, Kraków 1984, s. 188. Od tej chwili numery stron, z których pochodzą cytaty zaczerpnięte z tej książki, każdorazowo podaję w korpusie artykułu, w nawiasach.

[6] Cyt. za: A. Schweitzer, Jan Sebastian Bach, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza, Kraków 1987, s. 124.

[7] O. Söhngen, Die Musik im Raum der Schöpfung, „Theologie der Musik”, Kassel 1967, s. 272–273.

[8] Melizmat – figura melodyczna śpiewana na jednej sylabie, obejmująca przynajmniej dwa lub więcej dźwięków.

[9] E. Bodky, Interpretation of Bach’s Keyboard Works, Cambridge 1960, s. 247.

[10] T. Jasiński, „Podniesienie krzyża” w exordium „Poloneza fis-moll” op. 44 Fryderyka Chopina, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska” 2009, nr VII, sectio L, s. 52–76.

[11] Tamże, s. 68.

[12] R. Chłopicka, W kręgu „sacrum” i „profanum” – twórczość Krzysztofa Pedndereckiego, w: Profesor Krzysztof Penderecki. Doktor honoris causa KUL Jana Pawła II, Lublin 2016, s. 31.

[13] M. Marissen, Bach and God, New York 2016, s. 191–226; A. Leahy, Bachʼs Prelude, Fugue and Allegro for Lute (BWV 998): A Trinitarian Statement of Faith?, „Journal of the Society for Musicology in Ireland” 2005–2006, nr 1, s. 33–51; U. Siegele, Bachʼs Theological Concept of Form and the F Major Duet, tłum. A. Clayton, „Music Analysis” 1992, nr 11, s. 245–278; Ch. Bossert, Muzyczna systematyka a eschatologia Das Wohltemperierte Klavier cz. II Bacha jako paradygmat, tłum. M. Olch, w: Z zagadnień twórczości Jana Sebastiana Bacha. Materiały międzynarodowej konferencji naukowej w 250. rocznicę śmierci kompozytora,

red. D. Sławiec-Domagała Kielce 2001, s. 13–59.

[14] Kanon to polifoniczna forma imitacyjna, w której materiał melodyczny głosu rozpoczynającego powtarzany jest – jak w popularnym kanonie biesiadnym „Panie Janie…” – przez pozostałe głosy, tak że do końca utworu rozbrzmiewa ten sam materiał melodyczny.

[15] Бах И.С, Ария с различными вариациями (Гольдберг-вариации) для клавира. С пометками Марии Юдиной. Вступительная статья и комментарии Марины Дроздовой, Москва 1996.

[16] M. Boyd, Bach, Oxford 2000, s. 214.

[17] P. Williams, Bach: the Goldberg Variations, Cambridge 2001, s. 33.

[18] M.L. Heaney, Music as Theology: What Music Says about the Word, Eugene 2012, s. I.

[19] Cyt. za: R.A. Leaver, Luther’s Liturgical Music. Principles and Implications, Cambridge 2007, s. 70 i 376.

[20] Z wiersza Johanna Waltera, przyjaciela Lutra, pierwszego w dziejach luterańskiego kantora i współtwórcy chorału protestanckiego, cyt. za: tamże, s. 283. Muzykę od średniowiecza – i wciąż w czasach Lutra, a potem Bacha – zaliczano do sztuk wyzwolonych, a konkretnie do quadrivium, nauk matematycznych, obok geometrii, arytmetyki i astronomii.

 


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter