 SIW Znak
O nas
Prenumerata
Numery w sprzedaży
Zapowiedzi
Rocznik 1999
Rocznik 2000
Rocznik 2001
Rocznik 2002
styczeń, nr 560
luty, nr 561
marzec, nr 562
kwiecień, nr 563
maj, nr 564
czerwiec, nr 565
lipiec, nr 566
sierpień, nr 567
wrzesień, nr 568
październik, nr 569
listopad, nr 570
grudzień, nr 571
Księga gości
Fundacja
|
 |
O pocieszeniu, jakie daje sztuka
Karol Tarnowski
|
Tytuł artykułu nawiązuje świadomie do słynnej rozprawy Boecjusza O pocieszeniu, jakie daje filozofia. Nie wiadomo, czy dzisiaj filozofia zdolna jest wiele osób pocieszyć; pociesza raczej druga osoba, pociesza czasem zwierzę, ale może także czasami - to jest teza tego tekstu - sztuka; również ona pełni na swój skromny sposób rolę "chusty Weroniki" dla cierpiącego dziś, a może i chorego, świata.
Jeżeli dzisiaj filozofia mało kogo pociesza, to między innymi chyba dlatego że kultura współczesna wkroczyła w fazę nazywaną nieraz "postmetafizyczną". Rozumiem pod tą nazwą coś więcej niż sytuację w dziejach filozofii, o ograniczonym do filozofii znaczeniu. Jeśli bowiem przyjrzeć się dzisiejszej kulturze, która wyraża na swój sposób intuicje wielu ludzi, widać, że w naszym odczuwaniu i rozumieniu świata zaszło coś definitywnego. Zmiana ta nie polega na tym, że nie zadajemy już pytań, które dały także początek metafizyce jako filozofii, a które można określić jako "metafizyczne" w szerokim znaczeniu: pytań dotyczących najgłębszego sensu naszego bycia w świecie. Jest raczej tak, że z jednej strony nie zadowalają nas już, wypowiadane w duchu zachodniego rozumnego optymizmu, odpowiedzi na te pytania, a z drugiej - że utraciliśmy jakiś podstawowy klucz do metafizycznej intuicji rzeczywistości.
Wyliczmy najpierw parę dobrze znanych symptomów kryzysu metafizycznych odpowiedzi. Po pierwsze, tracimy poczucie, że coś jest niezmienne i definitywne; ma to w sferze praktycznej swoje źródło między innymi w wielorakich konsekwencjach cywilizacyjnej globalizacji, zaś w sferze intelektualnej - w mnogości i prowizoryczności stanowisk naukowych. Po drugie - tym razem głównie w sferze teoretycznej - straciliśmy zaufanie do ujmowania świata w formie konstrukcji "jasnych i wyraźnych", jednocześnie zbyt prostych i zbyt łatwo sprowadzających nasze skomplikowane ludzkie sprawy do przeliczalnych i niebezpiecznie łatwych do manipulacji parametrów; jesteśmy uczniami "mistrzów podejrzeń" - przede wszystkim psychologów - oraz dziećmi wieku wielorakich ideologii. W tym aspekcie metafizyka, ze swym przekonaniem do myślenia równocześnie obiektywnego i ogólnego, może jawić się jako sekretne źródło naszych intelektualnych kłopotów. Budowała ona pewien typ racjonalności, w której możliwa była do osiągnięcia nie tylko "jasność i wyraźność", ale przede wszystkim racjonalna konieczność pojęciowej idei Absolutu. Jednak wskutek krytyki Hume’a i Kanta, a później Nietzschego i Heideggera konieczność ta okazała się racjonalnie wątpliwa i religijnie dwuznaczna, co - choć dokonało się na poziomie wysokiej filozofii - przeniknęło do całej kultury, przyczyniając się walnie do osłabienia metafizycznej lektury rzeczywistości. Po trzecie wreszcie, zachwiała się w naszej wrażliwości - czy wiemy o tym czy nie - równowaga między tym, co rzeczywiste, a tym, co dobre i piękne. Jedną z naczelnych koncepcji klasycznej metafizyki jest myśl o pokrywaniu się zakresu tego, co w ogóle istnieje - bytu - z zakresem dobra i piękna. Ta tak zwana doktryna "transcendentaliów" wypływała z głęboko optymistycznej wizji rzeczywistości, zapoczątkowanej przez Greków i fundamentalnie wzmocnionej przez objawienie biblijne. Szczególnie według Biblii świat, a więc i każda rzecz, wyszły i stale wychodzą z rąk Stwórcy, który odciska na wszystkim swoje piętno mniejszej lub większej doskonałości. W tak widzianym świecie nie ma jednak, wydaje się, miejsca na rzeczywistość, a więc ontologiczną powagę kłamstwa, błędu, zła czy brzydoty. Tymczasem nasze doświadczenie ludzi XX wieku, upiora totalizmów, zarówno ideologicznego kłamstwa, jak wszechobecności gwałtownej śmierci, a także wiążące się z tym doświadczenie przerażającej brzydoty niszczonego i pustoszonego świata, każe nam odwrócić się od prostego równania metafizycznych transcendentaliów. Nikt nam już więcej nie wmówi, że zła - w najszerszym sensie - właściwie nie ma, że jest jedynie "niebytem"!
Metafizyka wykrusza się jednak także i może przede wszystkim wskutek naszych słabnących zdolności do uwagi wobec rzeczywistości. Metafizyka wypływała i pogłębiała się wewnątrz pewnej elementarnej postawy, którą możemy nazwać kontemplacyjną: postawy uwagi, skupienia i zdolności do zachwytu czy zamilknięcia w obliczu samej "obecności" rzeczywistości - czegoś, co wymyka się naszemu "zaspieszeniu", krzykliwości mediów, chaosowi myśli. Właśnie obecność wydaje się nam niedosiężna, a wraz z nią metafizyczny wymiar świata, który daje się odczytać poprzez znaki tego, co go przekracza.
Sfera metafizyki nie daje się jednak po prostu opuścić. Wyraża nasze podstawowe rozczarowanie tym, co w rzeczywistości bezwzględne czy opaczne, i wypływający z tego przede wszystkim duchowy niepokój, który stoi może u podstaw elementarnego dla człowieczeństwa "gestu" przekraczania świata - co sugeruje grecki źródłosłów nazwy "metafizyka" - ku temu, co względem tego świata całkiem Inne. Mówi o wieczności i o naczelnych, najwyższych wartościach, bez których nasze życie wydaje się w sposób istotny pozbawione busoli i miary. W przeciwieństwie jednak do tradycyjnej metafizyki, która chciała racjonalnie gwarantować to, co przekracza zmienny potok zmieszanego ze śmiercią i pełnego sprzeczności życia, czujemy się postawieni na nowo przed całkiem fundamentalnym pytaniem o to, co może usprawiedliwić i pojednać nas z istnieniem, pytaniem o możliwość zażegnania przepaści między bytem i najszerzej rozumianym dobrem. Inaczej mówiąc: pytamy, praktycznie i teoretycznie, o racje i możliwości afirmowania przez nas rzeczywistości.
Na pytanie to od zawsze najskuteczniej odpowiada religia. Lecz religię trzeba umieć w trudnym czasie na nowo w sobie egzystencjalnie odnaleźć i naprawdę nią żyć. Nie jest to być może dane każdemu: problem wiary zakotwicza się w zakamarkach naszego ducha i bywa, jak wiadomo, rozwiązywany negatywnie. Ponadto, bez względu na fundamentalną orientację naszego życia, życie to trzeba jeszcze konkretnie ze wszystkimi jego trudnościami znosić: wiara nikomu ciemności tego życia nie oszczędza. Wreszcie trzeba - choć jest to kłopot pod pewnym względem luksusowy - poradzić sobie z religią myślowo, co nie jest najłatwiejsze w erze postmetafizycznej. Jest tak dlatego, że nie sposób już dzisiaj, jak się zdaje, myśleć Boga - o ile rozumiemy przez religię to, co wyrasta z Biblii - jako racjonalnej idei Najwyższego i Koniecznego Bytu. Myślenie to, czujemy, nie jest w stosunku do Boga religii wystarczająco adekwatne - ale w jaki sposób bardziej adekwatne myślenie ma przebiegać, pozostaje sprawą otwartą. Jedno wydaje się pewne: musi ono móc wypracować narzędzia pojęciowe bliższe życiu, które przebiega nie tyle wśród teoretycznych przedmiotów, ile wśród osób i przenikających całą rzeczywistość wartości.
Jednak nawet wówczas nie odpowiemy, być może, wyczerpująco na pytanie o motywy afirmacji rzeczywistości. Bowiem żyjemy w osobliwym zamęcie nie tylko intelektualnym, ale także emocjonalnym i wolitywnym. Z jednej strony nie umiemy sobie poradzić z całym złem świata, które nic sobie nie robi z jakichkolwiek świętości, a przede wszystkim z tej elementarnej wartości, jaką jest człowiek i jego życie. Z drugiej strony przeżywamy i rozumiemy często życie jedynie jako - w gruncie rzeczy pozbawioną sensu, ale może wcale się go nie domagającą - grę, którą trzeba jak najzręczniej wykorzystać i jak najsprawniej rozegrać. Po co? Tego pytania często w ogóle nie zadajemy. Jeśli jednak coś w tej zabawie się psuje - a psuje się nieustannie - jeśli wypadamy z gry jako nie dość przystosowani albo po prostu ranliwi i śmiertelni, stajemy bezradni i pozbawieni elementarnej motywacji do działania i do życia. Bywa tak nawet wtedy, kiedy tli się w nas jakaś wiara, której z różnych powodów nie umiemy przełożyć na nasz sposób bycia, naszą egzystencję. Jednak bywa też, że o motywy i racje afirmacji rzeczywistości - o jakieś podstawowe "tak" dla istnienia - zaczynamy w końcu pytać.
Co oznacza pytać? W zapytywaniu pyta zawsze ktoś, pyta o coś i - aby uzyskać odpowiedź - coś bada, czy, jak mówi Heidegger, "odpytuje". W pytaniu o racje afirmacji rzeczywistości odpytujemy tę rzeczywistość, szukając w niej śladów umożliwiających tę afirmację. Inaczej mówiąc, szukamy świadectw dobra - w najszerszym tego słowa znaczeniu. Fenomen świadectwa przykuwa, nawiasem mówiąc, coraz bardziej uwagę filozofów. Przeniesiony ze sfery religijnej do sfery prawnej, ale wciąż dla religii fundamentalny, rozsadza on kategorie myślenia "przedmiotowego", rzeczowego - choć sam może stać się swoistym przedmiotem namysłu. Świadectwo - mówiąc najogólniej - ma, nieco podobnie do języka, strukturę znaku, to znaczy w sposób szczególny odsyła poza siebie, lecz zarazem - inaczej niż w wypadku zwykłego znaku - uobecnia jakoś to, do czego czy kogo odsyła. Świadectwo jakby "ręczy" sobą za to, o czym świadczy, ostatecznie za jakieś dobro: na przykład za prawdę o krzywdzie człowieka albo - za miłość Boga do świata. Nie ulega wątpliwości, że najpotężniejszymi świadkami dobra są ludzie: ludzie dobrzy, ludzie święci, prawdomówni, miłosierni, odważni. Ale świadectwa płyną też na swój sposób od rzeczy, między innymi dzięki osiadającemu w nich - znów w najszerszym sensie - pięknu.
Piękno i pokrewne wartości estetyczne są jedną z najdziwniejszych tajemnic tego świata. Dziwność ta polega na odsłanianiu przed nami warstwy rzeczywistości, z którą - tacy, jacy jesteśmy, uwikłani w życie, zatroskani albo znów bawiący się pusto - nie bardzo wiemy, co zrobić: warstwy całkowitej bezinteresowności, która nie pokrywa się z bezinteresownością na przykład miłosierdzia, oraz swoistej bezcelowości, która nie pokrywa się - inaczej niż sądziła Simone Weil - z bezcelowością bezlitosnych mechanizmów przyrody, a także zwykłej zabawy. Piękno jest w pełnym tego słowa znaczeniu naddatkiem, luksusem, a zarazem czymś, co mielibyśmy ochotę nazwać darem. Osobliwość piękna polega właśnie na jego strukturze bycia swoistym świadectwem, które jednak nie wiadomo dokładnie, czemu zaświadcza. Piękno wydaje się "obrazem" wyższego porządku, czegoś, co przekracza ułomność naszego świata, nie przestając zarazem się do niego odnosić; w ten sposób jednocześnie przekształca ono symbolicznie ten świat i sublimuje go, przemienia jakby w coś od niego lepszego. Przede wszystkim jednak porywając nas w stronę "innego porządku" - jakiejś transcendencji - zatrzymuje zarazem na sobie spojrzenie, skupia je na sobie jako na czymś, co nas zachwyca i do siebie pociąga. W ten jednak sposób piękno - a używam tego terminu świadomie wieloznacznie, jako pars pro toto wielu estetycznie pozytywnych wartości - wydaje się rozerwane przez dwa przeciwstawne kierunki, dwie antagonistyczne intencje: od siebie i ku sobie. Zatrzymajmy się chwilę na tym zagadnieniu.
Jeden z najwybitniejszych współczesnych filozofów, Jean-Luc Marion, dokonał pobudzającego intelektualnie rozróżnienia na "idol" i "ikonę". Rozróżnienie to nie dotyczy u niego tylko sfery estetycznej, lecz ma zasięg od niej szerszy - jest próbą wytropienia dwóch podstawowych sposobów, w jakie człowiek może odnosić się do rzeczywistości, a przede wszystkim ją przez kulturę wyrażać; na swój sposób wypowiada ono zasadniczy dualizm, jaki odkryli również inni myśliciele, którzy jednak ujmowali go inaczej. "Idol" to, w ujęciu Mariona, sposób, w jaki człowiekowi jawi się świat, tak iż dusza przy tej wizji się zatrzymuje, zamykając się przez to na Transcendencję czy przerywając swój poryw ku niej. Nawet bowiem jeśli "idol" ma swoje źródło w autentycznym doświadczeniu religijnym, nie pozwala on temu doświadczeniu dojrzeć do właściwej mu pełni, przedwcześnie zaspokajając człowieka. Przykładem figury idola mogą być pogańskie ekspresje sacrum, może być przesadne uwielbianie niektórych ludzi - "idoli" właśnie - mogą być niektóre postacie sztuki, wreszcie - co dla Mariona najważniejsze, ale nas nie musi tu specjalnie obchodzić - metafizyka z jej naczelnym pojęciem "bytu" włącznie. W przeciwieństwie natomiast do idola "ikona" ma zdolność wynoszenia nas ponad nas samych i nad samą ikonę, wzwyż, ku Boskiej Transcendencji. To nie nasze spojrzenie na Świętość zostaje wyrażone w ikonie, to raczej spojrzenie samej Świętości zagarnia nas i porywa ku sobie. Ikona nie zatrzymuje naszego spojrzenia na sobie, lecz raczej pokornie ustępuje miejsca Transcendencji, która z obrazu sama wydaje się na nas spoglądać - tak jak Dobro, które budząc naszą miłość, jest, jak uważali platonicy wszystkich czasów, "ponad bytem" i dlatego jego pojęcie trafniej niż "byt" wyraża transcendencję Boga. Prawdziwą ikoną jest dla Mariona Chrystus.
Rozróżnienie Mariona jest przekonujące i trafia w coś bardzo istotnego w naszym stosunku do rzeczywistości i w naszej kulturze. Jego zastosowania są łatwe do uchwycenia, wydaje się nam ono dawać czytelny, jakkolwiek bardzo ogólny, klucz do ludzkich postaw i dzieł. Lecz w odniesieniu do sztuki rozróżnienie to może łatwo prowadzić na manowce i wydaje mi się dyskusyjne - choć Marion, analizując paradygmatycznie ikonę, zasadniczo nie szuka przykładów idola w dziedzinie sztuki. Wpasowuje się ono jednak na przykład w popularny podział na sztukę "prawdziwie sakralną" - jakiej przykładem jest właśnie malarstwo ikon albo sakralna muzyka przedbachowska - i sztukę zbyt zmaterializowaną, zbyt, jak się to mówi, estetyzującą, w której to, co duchowe, rzekomo zanika na rzecz samej sztuki w jej, kierującej się do zmysłów, cielesności. Jednakże sprawa nie jest chyba tak prosta.
Przede wszystkim dla bycia pewnym "szyfrem Transcendencji" - by użyć tu określenia innego filozofa, Karla Jaspersa - czyli dla otwierania przed nami "innego wymiaru", nie jest z pewnością obojętne to, co konkretnie sztuka wyraża, jakie niesie w sobie treściowe przesłanie - tematy religijne w malarstwie czy rzeźbie, słowa z chorałów religijnych, oczywiście poezja religijna, zdają się same z siebie prowadzić nas ku temu, co "poza", ku Transcendencji właśnie. Treści religijne w sztuce wzbogacają zasób skojarzeń wyobrażeniowych, ukierunkowują bardziej jednoznacznie naszą receptywną intencjonalność, dodają do bukietu wartości ściśle estetycznych wartości inne, które uruchamiają w określoną stronę poryw naszej wrażliwości. Lecz treści religijne przełamują się, jak wiadomo, we wszystkich warstwach kultury w sposób historycznie zmienny i różnorodny. Nie tylko różne religie mają swoje odmienne historyczne i geograficzne postacie, ale także każda z nich - na przykład chrześcijaństwo - wchodzi w zmienne dziejowo konfiguracje. Jest coś zagadkowego i może jedynego w swoim rodzaju w przemianach, jakie w stosunkowo krótkim czasie zaszły w europejskiej wrażliwości i wraz z nią w chrześcijańskiej hermeneutyce religijnej, przemianach, które skrystalizowały się także w różnych stylach sztuki. Madonna gotycka różni się, jak wiadomo, od renesansowej, ta zaś od barokowej; rosyjska ikona - od Matki Boskiej z Tahiti Gauguina; podobnie chorał średniowieczny różni się od Magnificat Mozarta czy mszy Strawińskiego. Ala żadna z tych różnych artystycznych interpretacji, tych różnych wariacji na tematy religijne, nie może rościć sobie prawa do pierwszeństwa, a tym mniej: do wyłączności. Właśnie różnorodność chrześcijańskiej sztuki stanowi o jej niezwykłym bogactwie, dokłada poniekąd do wartości każdego poszczególnego dzieła wartość horyzontu różnych stylów i odmienności indywidualnych ujęć.
Z teologicznego punktu widzenia to bogactwo sztuki i indywidualność ujęć ma zresztą swoją najgłębszą legitymizację w dogmacie Wcielenia, to znaczy w danym dla wiary fakcie obecności Boga w określonej cielesnej, geograficznie i historycznie usytuowanej jednostkowej osobie. Przyszedłszy do człowieka w określonej ludzkiej postaci, Chrystus uświęca, w oczach wierzących, właśnie wielorakość, różnorodność, zarówno indywidualną, jak dziejową, różne miejsca i czasy. Podobnie dopuszczając do wielości wyrazów pobożności, Wcielenie uświęca materialność dzieł sztuki, bez której dzieła te byłyby niemożliwe. Z teologicznego więc punktu widzenia nie można mówić o prymacie jednego typu sztuki, na przykład ikon, nad innymi typami. Nie jest tak, żeby ikona Rublowa była bardziej religijna od Złożenia do grobu Tycjana czy chorał gregoriański od Symfonii psalmów Strawińskiego. Rzeczywistość religijna, w tym wypadku chrześcijańska, jest nieskończenie bogata i bogactwo to odzwierciedla się, czy zapośrednicza, w bogactwie stylów i dzieł.
Równocześnie jednak czujemy, że w opozycji Mariona jest coś bardzo istotnego także dla sztuki: niektóre dzieła, na przykład Rubensa, Davida czy Matejki, albo Liszta czy Hindemitha, nie czynią z nami tego, co w malarstwie dzieła Giotta, Rembrandta, Michała Anioła, a w muzyce dzieła Bacha, Chopina czy Prokofiewa. Co to takiego?
Pierwsza myśl, jaka się tu nasuwa, jest następująca: dzieła tej ostatniej grupy artystów niosą w sobie jakości, które Roman Ingarden nazwał kiedyś metafizycznymi: "Bez względu na szczególny rodzaj lub postać, jaką mogą przybierać, odznaczają się one tym, że w nich (...) odsłania się nam ťgłębszy sensŤ życia i bytu w ogóle, więcej: że sam ten zazwyczaj ukryty ťsensŤ one właśnie konstytuują. Przy ich ujrzeniu odsłaniają się nam głębie i praźródła bytu, na które zwykle jesteśmy ślepi i których istnienie w codziennym życiu zaledwie przeczuwamy" (O dziele literackim, s. 369-370). Jakości metafizyczne "osiadają" na różnych warstwach dzieła sztuki, a więc także na ich "anegdocie", tym, co chcą o świecie opowiedzieć, na treści - jeśli takową posiadają. Niewątpliwie czujemy, że w dziełach Rembrandta czy Bacha odsłania nam się coś "metafizycznego": wyrywają nas one jakby z nas samych ku czemuś, co przez dźwięki, słowa czy formy barwne prześwituje, ale co nie utożsamia się ani z nimi, ani z ich anegdotą - ku "głębiom i praźródłom bytu", jak pisze Ingarden. Dwie sprawy wydają mi się tu istotne. Po pierwsze, tak rozumiane jakości metafizyczne nie utożsamiają się z niczym, co przedstawione, lecz przez wszystko prześwitują; nie są też niczym, co dałoby się jednoznacznie zdefiniować i uchwycić - są raczej wieścią z innego świata, "szyfrem transcendencji" właśnie. Zarazem jakości te są równocześnie symbolem i tym, co symbolizowane. Gdyż, jak pisze jeszcze Ingarden, "pokazuje się nam w nich nie tylko to, co w innych warunkach jest dla nas zakryte i tajemnicze, a w nich dopiero staje się jawne i widome, lecz one same są tym, co leży u źródeł bytu i stanowi jedną z jego postaci" (tamże). Po drugie jednak - i to jest kluczowe - są one nieoddzielne od "jak" dzieła sztuki, a więc od jego uformowanej przez kunszt i wartości artystyczne konkretności: są względem dzieła tyleż transcendentne, co immanentne. Rozróżnienie Mariona dałoby się więc zinterpretować w odniesieniu do sztuki tak, że "ikoniczne" są dzieła, które nas wynoszą poprzez formę - w najszerszym sensie - dzieła ku nienazwanej, ale jednak jakościowo nieobojętnej ani nijakiej transcendencji; "idolatryczne" byłyby dzieła, które nie tylko tego nie czynią, ale "wpychają" poniekąd swoją rzemieślniczą doskonałość na miejsce jakości metafizycznych, dzieła zbyt jakby materialne, jak na przykład obrazy Rubensa albo dzieła Richarda Straussa.
Jeżeli jednak zastanawiam się, dlaczego z kolei na przykład martwa natura Chardina lub pejzaż Corota, albo fuga Bacha czy mazurek Chopina wzruszają mnie bardziej i są dla mnie ważniejsze niż na przykład Zdjęcie z krzyża Rubensa lub Requiem Verdiego, to nie ma sensu tu odpowiedzieć, że te pierwsze dzieła są "ikoniczne", zaś te drugie "idolatryczne" lub że - bardziej prozaicznie - wzruszeniu sprzyjają raczej formy małe niż duże, choć to ostatnie może być prawdą. Wchodzi tu bowiem w grę, jak się zdaje, jeszcze inna, trudna do nazwania, jakość, którą niosą ze sobą niektóre wielkie pod względem artystycznym dzieła sztuki; jakość szczególnie ważna dla naszej biednej ludzkiej kondycji. Jest ona tym, co pozwala nam pojednać się na moment z rzeczywistością. Wielka sztuka nieraz pociesza, jest prawdziwą - choć także ułomną, w pewnym sensie ubogą - pocieszycielką.
Jak można bliżej tę nową jakość określić? Najpierw i przede wszystkim wiąże się ona raczej z wartością i kategorią piękna niż wzniosłości, o której mówi wyraźnie Ingarden. Piękno - to fundamentalne pojęcie, które rozciąga się od najogólniejszej, metafizycznej i zarazem antropologicznej, jak u Platona, kategorii dotyczącej bytu aż po najskromniejsze jego wcielenia w wyrobach sztuki użytkowej czy fragmentach przyrody - onieśmiela i wstrzymuje pióro przed jeszcze jedną jego analizą. Posłuchajmy jednak, co mówi o nim jeden z największych jego filozofów, Kant, określając je w przeciwstawieniu do wzniosłości. Najpierw piękno sprawia radość, czy, jak pisze Kant, "rozkosz", jedynie poprzez swoją formę, w łonie całkowicie bezinteresownej kontemplacji; piękno odrywa nas więc na moment od pełnej trosk rzeczywistości, czyniąc nas wolnymi, wyzwalając od wszelkiej interesowności. Po drugie, choć do niczego nas nie przymusza, zawiera jednak wymóg powszechności, jest w nas bowiem, danym tylko odczuwaniu, znakiem człowieczeństwa, to jest obecnej u każdego "swobodnej gry" związanej ze zmysłowością indywidualnej i wolnej wyobraźni oraz intelektu poznającego to, co powszechne. W ten sposób piękno równocześnie nas w naszej wolności "ujednostkowia" i wiąże z innymi. Po trzecie, piękno daje nam tajemnicze poczucie celowości bez określonego celu, a więc danej tylko poprzez radość rozumnej woli. Z tego powodu może Kant powiedzieć: "piękno jest symbolem tego, co etycznie dobre i tylko z tego też względu (...) podoba się ono, roszcząc sobie pretensje do tego, by aprobował je każdy inny" (Krytyka władzy sądzenia, §59) Piękno więc, według Kanta, równocześnie odsłania przed nami transcendentny duchowy horyzont i pozwala doznawać radości na naszą miarę; tym między innymi różni się od typowej jakości metafizycznej, jaką jest wzniosłość, która budzi w nas szacunek i podziw, ale może nas także odtrącać czy przerażać (tamże, § 23).
Dopowiedzmy może, nieco "łopatologicznie", Kanta, uzupełniając go o Platona. Piękno prowadzi nas poza siebie tylko w stopniu, w jakim prowadzi nas w głąb siebie: ono dosłownie wciela "inny wymiar", jest - jak pisał Platon w Fajdrosie - jedynym na ziemi miejscem, gdzie nienazywalny Absolut można na swój symboliczny sposób przeczuć, ale dzięki temu w tej szczególnej intuicji zostać przez niego dotkniętym i do niego porwanym. Gdyż w stopniu, w jakim piękno nas zachwyca, "uskrzydla" nas i budzi w nas pragnienie Nieskończoności, tęsknotę, a w ten sposób właśnie otwiera przed nami wymiar tego, co Inne. Ale osobliwość piękna polega na tym, że odsłaniając przed nami "dokąd" tęsknoty, równocześnie tęsknotę tę jakoś zaspokaja, już spełnia na swój prowizoryczny modus - jest szczególnym, radosnym, choć i bolesnym "wiatykiem" w drodze. Ten właśnie charakter piękna stoi u podstaw odważnej estetyki teologicznej Hansa Ursa von Balthasara, dla którego Chrystus, także Chrystus cierpiący, którego wierzący obejmuje w wierze, pozwala się w tej wierze swoiście "zobaczyć" i tylko dlatego może do Boga porwać i "uskrzydlać".
W ten jednak sposób wkraczamy w rejony sztuki głębsze i bardziej skomplikowane. Przede wszystkim jest oczywiste, że - by nawiązać do von Balthasara - Chrystus wiary nie jest Chrystusem sztuki. Termin "widzenie" w zastosowaniu do wiary mówi w istocie o niezastąpionej dla religii roli wyobraźni, co znaczy tutaj: tajemniczej zdolności powstawania w naszym "wnętrzu", danych dla swoistej wewnętrznej wrażliwości, konkretnych "schematów", jakby-obrazów, zdolnych do zapośredniczania naszego emocjonalnego odniesienia do tego, co wszelki obraz przekracza. W chrześcijaństwie wyobraźnia może karmić się przywoływaniem ziemskiej postaci Chrystusa, która w doktrynie Wcielenia jest nie tyle symbolem co sakramentem Boga. Sztuka, szczególnie malarstwo, może tę wyobraźnię ze swej strony konkretyzować i "materializować", a przez to dodatkowo wspomagać, stanowiąc jakby wieść od wyobraźni artysty do wyobraźni odbiorcy. Nie może ona jednak, oczywiście, właściwej tylko wierze pewnej "przyświadczającej wyobraźni" zastąpić. Co więcej, nie wyklucza - i tu racja Mariona jest bezsporna - chytrej substytucji autentycznej religijności przez jej estetyczne ersatze. Jednak tkwiąca w sztuce możliwość uruchamiania (czy raczej wspomagania) wyobraźni religijnej świadczy o jej zdolności poruszania poprzez swoją formę strun, które zwiększają naszą wrażliwość na samą rzeczywistość w jej przeoczanej nieraz cenności i jej sensie.
Gdyż jakość, o której tu mowa, nie musi prowadzić ani tylko do zachwytu, ani tylko do uczuć religijnych - może także wzruszać i objąć tym wzruszeniem świat, do którego jakoś odsyła; poszerza więc ona piękno o coś, co czyni je szczególnie ludzkim. Obraz "pieska w sweterku" Czapskiego (tak jak tytuł zbioru Miłosza: Piesek przydrożny) czy dziwnych figurek Kleego, niejeden mazurek Szymanowskiego czy intermezzo Brahmsa każą nam pochylić się nad światem z pełną smutnej nieraz czułości i zadumy akceptacją; tak jak obrazy XVII-wiecznych Holendrów czy Wenecjan albo fragmenty z Obrazków z wystawy Mussorgskiego skłaniają nas do wyszukiwania z rozbawieniem różnych szczegółów z życia. Dzięki temu z jednej strony życie doznaje jakby nobilitacji, staje się godne - z całą swoją ambiwalencją - naszej wrażliwej i akceptującej uwagi, z drugiej strony - i nie jest to obojętne - wytwarza się także nić porozumienia między artystą a odbiorcą. Nić, o którą tak zresztą trudno w czasach zarówno upadku fundamentalnego kształcenia wrażliwości artystycznej - wrażliwości smaku - jak i sztuki zbyt konceptualnej, niewystarczająco zakorzenionej w kontemplacji.
W ten sposób może także ulec uzupełnieniu zastosowany do piękna termin Kanta "celowość bez celu", który każe mu umieścić analizy piękna w pobliżu swoistej metafizyki i teologii celowości. Mówi Kant o pięknie jako symbolu dobra rozumianego przez niego nieodłącznie od dobra moralnego jako "woli ku dobru". W tym sensie sztuka jest wolą porozumienia z drugimi i zasadniczo językiem przyjaźni - choć skądinąd stwarza także możliwość wszelakiego mizdrzenia się, grymasów egocentrycznej czy skandalizującej minoderii. Ale czasem tę wolę porozumienia możemy odczuć w dużych czy małych muzeach lub na konkursach pianistycznych czy skrzypcowych - są one wielką lekcją uniwersalizmu. Ale, jeśli iść za sugestiami Kanta, sztuka pozwala także poprzez prawdziwie artystyczną formę - poza którą jest tu miejsce tylko na bełkot - przeczuć czasem dobry zamiar będący u podstaw świata, zamiar Stwórcy, który stworzył nie tylko świat, ale także - i może przede wszystkim - człowieka, a wraz z tym cud ludzkiego talentu czy geniuszu. Przeczuć nie znaczy nigdy stwierdzić czy zracjonalizować; sztuka - tak jak piękno czy wzniosłość w przyrodzie - jest bowiem tylko pobudzającą tęsknotę aluzją i w tym sensie wiatykiem, enigmatycznym drogowskazem. Drogowskaz ten nie może nam w żaden sposób oszczędzić trudów wędrówki, może nam ją jednak pozwolić do pewnego stopnia zaakceptować i nas na niej pocieszyć. Jeśli zatem istnieje artystyczny talent i możliwość jego wyrażenia, to może po to - oto swoisty "cel bez celu" - żeby nam było lżej żyć i żebyśmy mogli czasem dobry zamiar Stwórcy na sobie odczuć i poprzez twarze innych ludzi oraz piękno form rzeczy go rozpoznać.
W każdym razie o ile "metafizyka w człowieku" oznacza nie tylko "przekraczanie świata" i nie tylko zespół odpowiedzi na metafizyczne pytania, ale także prawdziwie ludzkie "zamieszkiwanie w świecie", takie, w którym świat jawi się - jak pisał Józef Tischner - nie tyle jako ziemia obiecana, ile jako ziemia obietnicy czy obietnica ziemi, to wielka sztuka wnosi do tego zamieszkiwania swój skromny, ale niezastąpiony wkład.
KAROL TARNOWSKI, filozof, prof. dr hab., wykładowca PAT i UJ, członek redakcji "Znaku". Wydał ostatnio: Wiara i myślenie oraz Bóg fenomenologów.
|
